戏剧影像与互动电影批判（上）

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通常戏剧影像与演出录制、室内综艺等归并到「舞台影像」这一类别中，而「舞台影像」又会和赛事转播、新闻现场报道和私人视频等一起划归到「现场影像」之下。于是，「现场影像」显现出复杂的类型构成，它产生自分类学，但又因过于包罗万象几乎无法通过分类学去考察。「现场影像」包含了一些纪录属性，又因有别于纪录片的延绵性和缜密性，在过程上是散漫的而不是凝结的，往往不等同于普遍意义上的纪录电影。另一方面，「现场影像」又常常体现出比纪录片更坚固的随机性与客观性，更能贴近现实世界的真实片段。
然而，「现场影像」终究是对不在场的妥协，是对切身体验的扬弃（扬于信息传播，弃于临场感受），此类表现形式被迫过滤掉了审美的关键环节，即直接感知经验，也就是在场性。因为我们受制于现实世界的物理法则，无法亲临每一次现场事件，如此「现场影像」便有了存在价值。当我们观看足球比赛或突发事件录像时，自然而然获得了影像所提供的核心目的——信息的即时性传播与获取。它们得以形成感知意义的前提，是偶发性和自然产生的叙事功能，以及最重要的，影像本身极其微弱的美学价值。

也就是说，那些非精心设计的、只具有少量美学属性或艺术结构成分的影像，才适合被单纯视为一种信息发送机制，同时又不会破坏影像这一媒介的本质属性。我们不妨将这些具有感知意义的构型称为「理性影像」。其中不仅包括体育比赛、现场新闻报道，以及捕捉到生活意外性的私人视频，同时还包括电影、电视剧和电子游戏。与之相对的，便是作为艺术创作成果的戏剧影像，其不仅窃取了戏剧本身的美学果实，同时又没有形成新的表达维度。当戏剧影像面向大众时，它最大价值是针对投资人而非大众的，这类产品揭示了制作方对扩大潜在商业利益的追求，却在根本上造成了大众审美的矮化和退步。
或许戏剧影像也可成为文化人类学的档案。当人类社会某天面对现场戏剧的死亡时，当舞台艺术彻底失传时，戏剧影像将具有考古价值。但这种担忧是否必要？要出现一种怎样导致人类文明大危机的极端状况，舞台艺术的末日才会到来？而对于专业院校而言，戏剧影像不适用于教学。因为它在呈现形式上的剧烈畸变，不可避免地会造成学员对舞台空间和观演关系的错误理解。对于从未现场观看过戏剧的观众，或者那些热爱戏剧并对其艺术内核有清醒认识的戏迷来说，戏剧影像更是一种充满误区的审美活动。
总的来说，目前市面上几乎所有的戏剧影像都是一场美学灾难。它既破坏了舞台表演的张力，也破坏了电影语言的特性。事实上，诸如演唱会纪录和其他演出视频，暴露出与戏剧影像不分伯仲的糟糕表现力。但演唱会录像总是以躁动和狂热的节奏填充画面，并且得益于器乐演奏自带的魅力，以及流程上的一定随机性，大体上不如戏剧影像那么令人绝望。而戏剧的全部生命力来自有预谋的调度、表演、舞美和服化道，完全规避了对真实事物的随机反映。因此，镜头越对其拼尽全力地表现，就越放大了连续的物理时空与断续的影像时空的不可调和性。

1.西方戏剧影像批判 
一个极好的批判样本，是来自莎士比亚的家乡——英国——的戏剧影像产品，即国家剧院现场直播（National Theatre Live），简称NT Live。这是英国皇家剧院已开发12年之久的商业项目。依托于人们印象中传统戏剧大国的丰富底蕴，NT Live自推出并经历了短暂的争议后，很快被全球各地的观众所接受并喜爱。在此之前，戏剧影像很难说建立起了成熟的制作方式，而NT Live在完成度和传播度上实现了创举。此外，皇家莎士比亚剧院的RSC现场、埃文河畔斯特拉福德的莎剧现场（SUA Live）、布拉纳剧院现场（BT Live）、百老汇高清（Broadway HD）和俄罗斯高清舞台影像（SR HD）等同样办的如火如荼，这些共同组成了西方剧场的影像化格式，也是戏剧艺术在机械复制时代下的顺流之举。
然而，这种模式先天性的不足，在出品方潜移默化地游说下，成为被有意忽略的真相。这个真相，就是电影镜头无法兼顾在捕捉舞台内容的同时，又充分保留戏剧的观赏体验。也就是说，当摄影机在以传统思路展现戏剧时，尤其是践行克拉考尔“物质现实的复原”时，无法产生任何崭新而完整的表意效果。具体地被摄对象不能被有效归纳，是摄影机所面对的一个罕见问题，同时也为戏剧影像生产者煽动大众热情创造了条件。各种剧院现场项目的发起人，从一开始就以营销的角度强调戏剧影像作为媒介的合法性，即“可以让无法走进剧院的观众体验到戏剧的魅力”以及“帮助你选择剧院里最舒服的座位”，本质上这些都是带有欺骗性的消费借口。

影像确实消除了家与剧院的距离，但同时也瓦解了戏剧构建起的观演关系和叙述空间。这种付出巨大代价的盲目性传播，甚至让大众对戏剧的认知和感受在悄然倒退。电影镜头与戏剧舞台不可调和的矛盾关系，是戏剧影像的阿喀琉斯之踵。我们也许需要赛事转播和新闻直播，是因为当面对偶发事件时，获取信息已成为第一要务，此时美学有理由让位于现实。而戏剧是纯然精心编排的虚构演出，是处于真空情境中的脚本，感受与氛围应被优先满足，如此才能完成有效传递信息并体认内容深度。当我们通过影像只能得到片面的戏剧时，不仅对感受和现场氛围是巨大的损耗，同时会伤害我们对核心内容的理解。
叙事语态的冲突是首要原因。电影无论诉说的是古代、现代还是未来的故事，都是以一种过去时的语法呈现。我们观看电影，本质上是在回溯一段关于人物、场景、光和声音的历史。而这段历史与其他历史一样，对当下而言是已然破裂的。这里显现出两层含义，一是这段历史在被创造时，便是支离破碎的，事实在不断的开关机中被定格。也许长镜头是个例外，但它依旧是在以过去时创造叙境，可被视为通过镜头运动，让前期拍摄与后期剪辑同时进行，勾勒出关于时空关系的连贯假象；二是对于观众而言，历史的全貌已经被时间吹散，我们看到的是导演对已逝事实的主观重构。蒙太奇等手段的美学意义，体现在如何将破碎的历史素材有机重组，目的不是复现真实错乱的历史，而是通过假定性的叙事次序，给当前时空（至少是观影过程内的）的意义和内涵重新赋能，折射出影片的内在表意性。

基于此，电影观众需要以不设防的姿态，面对这些已被封装好的历史陈述。无论它是在忠实复原过往的片段，还是已将这些片段重构为一场虚拟事件。总而言之，对于扑面而来的影像及其形成的灌输效果，我们不管接受还是抗拒，只要放映机一经打开，这段被重塑的历史便会机械般地运转起来，不受任何本体性影响。影像主体是对不同时空不同语境的链接，它通过视听语言，严格引导着观众的思想意识和心理情绪。从这个角度来说，电影作为一种媒介，一种艺术表现形式，当被放置在观众面前开始运转后，它的所有主观性，就已经包含在了不容侵犯的客观介质之中。而这个客观介质，又是根源于作者对破碎历史现实的主观重塑，如此便形成了一个由不同维度的错觉所构成的闭环场域。
一百多年前，雨果·明斯特伯格就指出银幕的纵深感与运动感的错觉本质。而电影根本的诞生和观看过程，便是先让空间消亡，再重新凝聚空间的镜像，为人们打开一个由错觉编织的感知入口。事实上，我们坐在漆黑的影厅中，感受到的是历史的幽魂逐渐显形的过程，这个幽魂与原初的历史相比，已然面目全非。这个空间经历了至少两次重构，第一次是在剪辑时，第二次是在观看时。为了创造新的叙境空间，剪辑台上的时间先被打散，再被凝固。为了影响观众的心理，镜头需要制造一种现实时间暂停，银幕时间流动的错觉。电影得以实现的源动力就是时间，它的首要义务，就是利用时间伎俩，缝合银幕空间与现实空间的不统一，通过根深蒂固的错觉机制消除这种隔阂，才有机会将身体处于现实、感知置于真空的人们引向某种真理。

戏剧则截然相反。戏剧的语态是现在进行时，是建立在整体性演出和宏观叙事的基础上，在观众跟舞台的持续性交汇中引发感知过程。如果说银幕空间符合梦的性质，是因为片面模拟了拉康“镜像论”和“三界论”的关系特征，通过弹性的时间延展出纵深的空间，来完成他者对自我的建构的话。那么戏剧舞台就是通过个体的在场，用空间/表演/灯光对肉身/意识/视野的持续同步来完成这种建构，从而达成亚里士多德口中的“卡塔西斯（Katharsis）”。虽然都遵循观看的逻辑，但二者在情境塑造和心理认同上具有根源性差异。镜头与舞台的双重调度交织在一起，所带来的观感的混乱是不言而喻的，当镜头面对舞台叙境变得失语，完整的舞台空间被切分时，美在这一瞬间就溺亡了。
本质上，电影不存在空间这一维度，是用镜头赋予的弹性时间震荡出了空间的幻象。这种假定性的空间强调“再现”与“构成”，再现的不是历史事实本貌，而是历史的主观倒影。构成的不是事实的发生次序，而是有涵义的叙事序列（蒙太奇）。与之相反，戏剧空间的真实性和唯一性，是其艺术生命力的本源，是抽象情境得以抵达真实的关键。戏剧空间强调“占据”与“显现”，通过整体性演出和宏观叙事让内容实时出现在人们面前。甚至在特殊情况下，比如沉浸式戏剧或打破第四面墙时，观众与演员将产生真正意义上的心灵交流。戏剧没有任何利用错觉机制传达意义的必要，它的内在表意直接通过统一的时空感赋予了观众。

所以，当戏剧已经形成一个完备的美学场域，怎么会有余地叠加另一个美学场域？通常摄影机面对未经加工的现实景象时，能游刃有余地捕捉到全部素材，因为现实的多义性为摄影机提供了原始创造力。但戏剧舞台已经是一个加工过的、脱离现实的叙境，如此摄影机要以什么样的角度去捕捉它，才能显得不多余？才能不破坏戏剧已经提炼出的美学主旨？无论从何种角度审视，被镜头概括的戏剧演出，就像摆满雕塑照片的雕塑展览一样荒谬。即使这些照片拍的再美丽，背后的摄影师再声名显赫，怎就可能替代雕塑实体本身呢？另外，剧院所精心设计的光学和声学结构、舞台形状、座位分布，已经使这种切身性的空间场域变得完满，根本无法容纳另一层面的调度。
电影是过去时，戏剧是现在时，简单的拼接断不能将二者有效结合。于是闯进剧场的摄影机显得无所适从，它到底要以什么样的角色去参与到剧院演出中？如果说是在生产纪录片，那么素材未免太过单一。纪录片的价值永远是聚焦于物质现实，如果仅仅拍摄戏剧舞台，显然不是在诠释这一现实。那些关于舞台的纪录片，必定同时呈现后台、演员、观众席、剧场、甚至街道和家庭的画面。纪录片的最终目的是诠释“人”，而戏剧影像仅仅是为了表现“戏”。摄影机虽然天生带有客观记录属性，但远远达不到让所有影像自动成为纪录片的地步。

那么它是戏中戏吗？是一种后设影像吗？若如此的话，就意味着戏剧影像将显现出嵌套结构的双螺旋叙事，但事实果真如此吗？当我们阅遍了《科里奥兰纳斯》《李尔王》《欲望号街车》《弗兰肯斯坦》《一仆二主》等大部分剧院现场项目的作品后，会注意到镜头并未承担任何外层叙事的功能，因此戏中戏/后设电影的定义也不成立。戏剧影像呆滞的运镜、固定机位和保守的画面组接，不仅没能让影像本身产生足够的表达元素，还伤害了戏剧的美学印象。镜头语言在此始终是脆弱和破损的，又遮蔽了舞台美学的光辉。
摄影机在这样的一个巨大的公共场所下无处安放，从头至尾都被尴尬地悬置着，它的每一次捕捉对于戏剧表演来说都是多此一举。而一个固定长镜头有限的摇移，或者是无数短镜头肤浅的组接，所完成的东西是如此诡异而扭结，唯一结果便是对流畅观剧的临场体验的阻碍。因此，戏剧影像是一个纯粹的主观强加物。
在我的印象中，摄影机充当过上帝、旁观者、幽灵、参与者等角色，但还从来没有充当过观众本身。而那些视角与观众有着显著的区别，是审视、注视与凝视的区别，是中介与终端的区别。但戏剧影像却生硬地将剧场内摄影机拟化为一名观众，同时又佯装为一个为剧场外观众服务的中介。但这项服务本质上是如此拙劣，强行剥夺了“看不见的观众”对氛围的感受权利和对叙境空间的自由认知。

 2.看不见的观众 
看不见的观众，便是剧场外的观众，是假想的观众，或者是对戏剧一无所知的观众，对走进剧场毫无兴趣的观众，和对戏剧影像保持沉默的观众。他们是戏剧影像生产者力争的消费对象。看不见的观众是受害者，客观上又纵容了这种影像对戏剧的侵蚀。这些观众对“观演关系”的概念漠不关心，也就更容易听从商人们的教唆，于是他们轻易便被文化资本势力所规训，与文化资本势力共同浇筑了阿帕杜莱所宣扬的全球文化景观浪潮。
这样的景观浪潮实质是一场巨大而虚妄的狂欢，其意识形态对主体的询唤具有煽动性、迷惑性和脆弱性，戏剧影像正是这种意识形态下的典型产物。正如阿帕杜莱自己所说，“媒体构造想象的生活，人们经由媒体既消费了自己的想象，也消费着来自远方‘他者’的想象。”戏剧影像恰恰让这句话显得如此讽刺并具有批判性。它显然是一种远方的消费想象，而戏剧的实际情况远远超于这种想象，同时镜头所建立的想象对舞台而言又是溢出的，于是摄影机最终沦为破坏美感的存在。影像本应该高于其所摄取的素材，但当这个素材是戏剧时，影像却显得干瘪、羸弱且多余。我们感觉到的全部是镜头的局限性，而镜头应有的客观性、重构性已荡然无存。

电影强调观众的缺席，因为它不愿让人窥探到历史生成的全部过程，只愿意呈现历史重塑后的面貌。电影之所以仍有着丰富的美学含义，在于历史在创造之初就是破碎的，历史原貌对当下的映照也是破裂的。如上文所述，电影作为一种「理性影像」，可以通过大量幕后行为，缝合银幕时空与现实时空的裂隙，从而引领观众接近某种真理。但因为戏剧与电影的语境语意大相径庭，当摄影机试图重组舞台空间时，戏剧本有的连续对话就此失效。现实与虚幻的两种叙境空间、过去与现在的两种时态不断彼此拉扯，导致了美学的崩溃。这种表现形式之所以仍具有庞大的市场基础，完全是戏剧的妥协、生产者的推销以及大众认知的浅薄生生撑起来的，其目的是唤起“看不见的观众”的消费欲望，而这些“看不见的观众”的消费动机本该是充分饱满的审美体验，却早已在宣传口号、明星效应与文化迷乱中烟消云散。
每种艺术形式都有独特的观演关系。电影的观演关系是一种制约的快感，即观众必须严格按照导演制定的声画走向去体验叙事。当这种制约的刻意性与观众思维的不可拘束性达成某种平衡时，感官得以被满足，心理情绪得以被释放。戏剧同样是满足感官、释放情绪的艺术，但完成途径与电影背道而驰。戏剧的观演关系建立的基础，除了剧场空间的调度以外，还有观众的自由视野所形成的完整画面感。在此前提下，剧场观众可以不遵循舞台导演制定的调度方案，而肆意转移自己的视觉焦点。单就这个有限的选择行为，便完全脱离了景框所构筑的影像逻辑。当舞台调度与镜头调度交叉在一起，观众潜意识里会感到恐慌，他的目光将无所适从。景别的切换破坏了自由视野对戏剧舞台独特的感知过程，尤其是近景和特写，直接导致了舞台空间的消失。
这从另一个层面证明了摄影机被安置在剧场的尴尬处境。充当观众的摄影机，被伪装成“看不见的观众”的代言人，但这种代言有效吗？当摄影机的视角与欣赏戏剧的视觉偏好发生割裂时，体验必然将滑向破产的边缘。由此而言，无论镜头的位置、光圈的大小、色彩饱和度还是焦距的变换，所有剧院摄影机的本质全部是主观镜头。而且这不是上帝、幽灵与旁观者的主观镜头，完完全全是幻想出的观众的双眼。局外者们被迫依附于导演选定好的舞台角度，数个虚拟观众的不同景别和景深的滤镜让完整画面感无从谈起，这些观看行为不遵从受众个体的意志，自然与同为观众身份的我们引发一次次冲突。

所以，戏剧影像宣称的“帮观众选择最好的座位”是不成立的。当然，我们在观看4K分辨率的戏剧影像时，演员的面孔和动作纤毫毕现，这些细节的捕捉一定超出了我们坐在剧院中的观感，尤其是末排观众。但是，高清晰度本身就带有奇观性质，而戏剧的另一个本质就是高度形式化的细节对真实性的淡化。基于现实空间艺术改造上的困难度，上千年戏剧发展史的一个重要内容，就是针对转场这样的“二级叙事手段”的不断研究改良。不管是降下幕布，还是让灯光渐暗，戏剧通过保证完整画面感这一重要指标，来避免整体性演出和宏观叙事的断层。无论是遵循三面理论的传统镜框式舞台和箱式布景，还是先锋实验剧的沉浸式舞台或异形舞台，剧场的作用是营造包括气味和温度的整体仪式氛围，如此观众才能与舞台达成默契，忘掉突兀的细节。
于是，许多戏剧中那些形式化的背景板、高亮的硬光和缺乏质感的道具，在此都成为了可信的叙事元素。立体空间中的宏观叙事足够强大，加上整体性氛围、仪式感和舞台距离等综合因素，让观众得以包容这些对影像而言的“粗糙”的细节。所以，当形式化布景和演员背后的黑暗通过影像转述时，便会因镜头对细节的无限填充，放大这些元素的单调性和虚假性。景别的切换和镜头运动，反而造成了舞台叙事元素的失真。而如果只安排一个适当距离的固定机位持续拍摄，就又将回到上一节的问题，既银幕的假定空间对舞台真实空间的刻板转述，以及主观镜头对观众心理活动特征的违背。

在肯尼斯·布拉纳主演的《麦克白》中，我们能看到圆形剧场的四周坐满了观众，虽然他们隐没在聚光灯之外，只显示出一道道黑影，但这些“看得见的观众”时刻都在提醒我们银幕赏戏的局限性与间离感。这种感觉挥之不去，以至于被顺便纳入到景框中的模糊人群，似乎形成了某种挑衅，嘲笑着通过影像去读解麦克白的我们是多么滑稽。而圆形剧场与延伸出的羊肠小道、铺满泥土的舞台、高处悬挂的灯光以及沉浸式的观众席，压根就不是为了影像拍摄设计的。躲在观众席前排的摄影机仿佛一只只怨鬼恶灵，不断干扰着剧场观众的浸入感受，放大着形式化肢体动作的缓慢和笨拙（而这种笨拙在现场欣赏时是完全可以理解的），转述着扭曲而片面的银幕戏剧体验，最终吞噬掉了演员们精湛的表演和整出戏独特的艺术效果。
而舞台空间的独特艺术风格，又会因观众身影的存在和影像的过滤属性受到贬抑。比如2012年的《深夜小狗神秘事件》，其亮点之一是风格化的舞美设计，但是当舞台从景框和真人观众组成的背景板中出现时，观感上就注定形成了对舞台设计的压制，以至于精心布置的舞美迅速降格到风格化影像的平均水准。《汉密尔顿》是一部彰显现代性元素的古典主义音乐剧，在影像化过程中，摄影机极力避免让观众入画，然而开头结尾的入场散场，位于高处的固定镜头试图制造“看不见的观众”进入剧场的幻觉，却因为景框的存在和违背主体心理感知特征的缘故，终归是另一种平添间离感的徒劳，戏剧影像消极的蒙蔽性由此体现。

戏剧演员是否会受到摄影机的干扰是另一个问题，合格的演员面对镜头时，一定会对表演进行更多考量，因为他们能很好地意识到摄影机背后是另一片无限广阔的观众席。而前期彩排对摄影机所做出的迁就，是否会影响戏剧本体也是需要考虑的，毕竟镜头会对演员走位、灯光布置、声音传输多一层限制。而戏剧的表演风格，比如夸张的肢体动作、心理活动的外化和大量的独白等，在舞台演出中是具有感染力的，但放在擅长捕捉细微之物的影像中，很可能显得过火。以及，不少戏剧观众都看重现场演出的唯一性，认为每一场演出的差异都是宝贵的，这也使得同一班底的同一出戏得以反复上演还能保持吸引力，而戏剧影像的复制重播消解了其差异性。斯蒂芬·约瑟夫剧院的斯蒂芬·伍德说道，“我们必须谨慎，因为没有人希望未来这种类型的体验（戏剧影像）成为人们对戏剧的唯一认知。”且正如其他反对者认为，“在一个媒介化的时代，观众对在场性的感受从身体的现场性转向媒介的现场性，将是戏剧的危机。”
这些疑虑的背后，折射出的是影像面对戏剧的另一种失语状态，即镜头粗暴地扯断了观众与戏剧的心理互动。在剧场这样共时性的生动空间中，戏剧就是演员的现场演出物，事实上每一次的演出，都会让舞台内外产生即时的情绪交流。虽然大多数写实和自然主义戏剧将演员用第四面墙隔开，不直接回应观众的任何行为，但因为这些“看得见的观众”真切存在，演员必定会通过他们整体的情绪变化——掌声、笑声甚至沉默——来调整自己的表演风格和节奏。而一些关键的独白时刻，演员往往会与观众的视线相交，生发出与银幕角色面对镜头时完全不同的眼神碰撞，这种不易察觉的精神连接恰恰是戏剧体验的另一迷人之处，它有别于影像的惯用手法，以一种更直接的情绪冲击将观众拉入角色内心。

可见，戏剧的观演关系基本无法与影像的观演关系相契合，更不是通过简单的嵌套就能产生一加一等于二的效果。二者在观众的心理倾向、叙事空间的基本特征和表演规范上都存在鸿沟。面对这样看似崭新的跨媒介形式，英语语境中有不少词来形容它，比如Theatre Live，Stage Video或Digital Stage等。但这些词汇因其他种类的舞台影像的存在，反而具有歧义性。事实上，基于NT Live的这种戏剧影像并非新鲜事物，抛开早期影史的探索阶段中那些关于舞台的电影，比如中国戏曲电影等，单就大剧场演出转播这一商业模式而言，在20世纪30年代便已出现了。此模式都指向一个更古老的词，这就是1924年收录在《牛津英语词典》里的 Outside Broadcast，中文可译作“室外广播”。
考虑到历史的上下文关系，本世纪的戏剧影像与室外广播有着鲜明的相似性。1923年，英国广播公司BBC便通过电台转播了英国国家歌剧院的《考文特花园的魔笛》，到了1937年，BBC成功通过电视信号转播了乔治六世的加冕典礼，而后又有了温布尔登和足总杯决赛。当然，这些还都属于新闻现场纪录和赛事转播的范畴。
很快，同一年BBC便转播了圣马丁剧院上演的约翰·波因顿·普利斯特利戏剧。他们将第一台摄影机伸向观众席，捕捉观众入场的氛围，第二台机器在后台采访演员，第三台机器在包厢中拍摄戏剧的第一幕。

正如珍妮丝·瓦尔德（Janice Wardle）在2014年8月发表的《对剧院现场与电影院的回顾和展望》中写道，"In these early outside broadcast, we can see parallels with the recent transmissions of live theatrical performances（早期室外广播已体现出与当代戏剧影像的诸多相似性）." 这段话告诉我们“室外广播”是非常广义的，并提醒我们这个历史术语已经揭晓了一种关于戏剧影像的答案，这就是其口头宣扬的关于“传播、娱乐与教育”的宗旨使命，根本上是为了建立一个口味和认知受到规训的“感知社区”，这种“感知社区”在当下大概能对接到一个我们更熟悉的词：粉丝经济。
在国外，当你去影院观看NT Live的直播时，往往会被领到对应的座位，煞有介事地发给你一本演出小册子，上面写着剧目和演员介绍，以及后续活动和其他广告。这种小册子像一种宣告，为了告诉你将会看到什么，又会与哪些演员共处一室。但这对戏剧影像来说是做作的，因为我们看到的是远在别处的现场演出的转译，更不会见到任何实体的舞台与演员。而在幕间休息时，大银幕会播放事先录好的演员采访片段和其他幕后内容，它们虽然仅出现在所谓的“广告时间”，但实际上是当代戏剧影像建立“社区意识”的关键手段。极端点说，戏剧影像甚至可以没有戏剧本身，但不能没有这些关于戏剧的外延部分。

NT Live和其他戏剧影像生产者的自大和愚蠢，就体现在这种利益驱动下的“社区意识”。乍看起来，建立一种对戏剧的“感知社区”是一件好事，但却暴露出对戏剧艺术特性的轻视。采访片段被安插在幕间休息时，将对我们走进戏剧情境造成何种的影响？关于某一剧目那不可替代的暧昧性和朦胧性感受，都被这些幕间内容抹杀了。我们在欣赏时，不需要导演或演员跳出来解释表演风格、编排难度和角色理解。就像我们走进电影院，绝不希望看到一场附带主创评论音轨字幕的影片。如果这出戏的哪一部分让我们感到疑虑和不解，最合理的方式是结束后进行讨论，如此审美的价值才能得以彰显，而不是在观看的中途就被主创人员的解释干扰。另外，一些戏剧影像放映活动还安排了幕间里走动的零食商贩，这同样是对复古情怀和仪式感想当然的粗劣仿照。
这种误导性的手段，让戏剧影像变得更加无力。戏剧影像的核心动机和它最想达到的效果，蕴藏在幕间休息和入场散场之时，本具有积极意义和推动作用的“感知社区”，在戏剧影像极其连带的各种规训手段的影响下，沦为了另一种强调娱乐至死和数字化狂欢的粉丝经济和饭圈文化。古老的Outside Broadcast在保留了它核心目的的前提下，摇身一变成为了将戏剧体验本末倒置的剧院现场项目。而“室外广播”和戏剧影像的上下文特征，似乎在暗示戏剧影像对美学本身的欠缺和随意，在某种程度上是有意为之的。这些制作者似乎对银幕/舞台所引发的双重调度，重视程度可能还不如九十年前的广播电视。戏剧影像的最终目的似乎不再是为了欣赏戏剧，只是想创造一种全球文化狂热的景象。戏剧本身被拟化成了偶像明星，在镜头营造的综艺娱乐氛围中逐渐变得肤浅单调。

如果真的想让戏剧艺术得到传播，让更多人领略到其魅力，戏剧影像远远不是最优解。但这种媒介形式如今大受欢迎，恐怕不仅得益于商业运作、营销推广和卷福抖森的明星效应，其中还有一个重要原因，就是大众视听教育的缺失，而普及视听教育正是我们早就应该长期重视起来的。不仅是视听教育，对戏剧艺术的普及也应该是文化教育的必修课之一。教育永远是是让精英文化下沉为大众艺术又不会变味儿的最根本解决方法。
此外，重新利用起那些条件一般，但有足够改良空间的老式剧院，或者开发更多的类型，包括现代性的先锋实验剧目也是更有效的推广戏剧的办法。我们不敢确定戏剧影像真的能培养多少新观众，谁能保证那些没条件接触戏剧的人，会因戏剧变成了电影就被吸引到电影院呢？何况戏剧影像的票价通常并不低廉。我们难道不应该立足于剧场本身，建立更多的平民剧院和戏剧社群，通过票价、创作题材、宣传渠道、演出密度、扩大从业者以及其他政策上的扶持，切实地降低戏剧的欣赏门槛，从而让戏剧艺术得到真正广泛的认同吗？归根结底，戏剧影像其实就是在用一种偷懒的方式，弥补戏剧艺术没能得到普及的悲哀事实。而以上提到的那些措施，虽然投入会更大，很可能达不到立竿见影的效果，但一定是对戏剧艺术的发展有更持续健康的推动作用。

 未完待续