世界上到处是故事，你只需要伸手够到它。 ——厄休拉·勒古恩

▎ 写在前面的话

▎ 暗示：在叙事中传递信息

有的人把故事理解为勾画情节，有的人把故事缩减为记录行动。在文学和写作的课程里，关于情节的讨论已经足够多了，行动的价值也已经被充分肯定，因此在这儿，我想加入一个对立的平衡观点： 如果一个故事除却行动和情节就变得空无一物，那它本身就是贫乏无味的；实际上，一些伟大的故事把两者都抛弃了…

…依我看，情节仅仅是依靠因果链，通过紧密地连接事件来讲述故事的一种方式。情节确实是个了不起的装置。然而它并不高于故事，甚至不是故事的必要元素。至于行为，没错，故事需要运动，需要有事情发生；但是行为也可以像一封发出却未曾到达的信，未曾言明的想法，悄悄翻过的夏日一页。实际上，永不停息的激烈行为通常是故事叙述停止的标志。 在E.M.福斯特的《小说面面观》里，有一个著名的表述：‘国王去世了，然后王后也去世了’——这是故事；‘国王去世了，然后王后因为悲伤，也去世了’——这是情节。我喜欢这个表述，尽管这些年来，我也时常同它互辩。 我的观点是，这二者都是故事的雏形，前者松散，后者有模糊的结构。不过二者都没有构建出情节。‘国王的兄弟谋杀了国王，赢取了王后，王子心烦意乱’——现在就有情节了；事实上，也许你能意识到这是哪个故事。 情节的种类是有限的（有人说七种，有人说十二种，也有人说三十种），故事的种类则无际无涯。世界上的每个人都有自己的故事；每个人同其他人的相遇都会开启一个故事。有人问威利·尼尔森，他的歌曲从何而来，他说：‘空气里到处是旋律，你只需要伸手够到它。’世界上到处是故事，你只需要伸手够到它。

我说这些，是在尝试给一些作者松绑，在被允许落笔写故事之前，他们觉得必须制订一个精细的计划，构建出缜密的情节。当然，如果出于个人喜好，这么做无可厚非。然而如果不是这样，如果你不是一个规划师或者情节构建者，不用担心。世界上到处是故事……你所需的也许仅仅是一两个人物、一段对话、一种情境，抑或是一个地点，接着你就会在那儿找到你的故事。你思考它，动笔之前，至少你已经勾画出了一部分轮廓，于是，你知道自己大体正走向何方，而其余的一切都会在讲述过程中自动完成。 我喜欢自己掌舵的画面，但实际上，故事之船是有魔力的。它清楚自己的航线。舵手的工作只是协助它找到自己的路。

▋▎解释性肿块

这是每一个科幻小说和幻想文学作者都应谙熟于心的技巧（指暗示，后续会进行论述），因为他们经常有大量的信息需要传达，如果他们不讲，读者将无从获知这些信息。假设我的故事设定在2005年的芝加哥，我能想象，读者对这个时间和地点已经有了整体的概念，知道大体情形是什么样子，就能在最少的暗示下填充故事画面。然而，如果我把故事放在了3205年天龙星座（Draconis）4-Beta星球，读者脑中将会一片空白。 故事中的世界必须被创造和解释。这是科幻和幻想小说尤其有趣和迷人的地方之一：作者与读者一起合作创造世界。

技艺高超的作者（不管是何种小说类型）不会允许任何解释变成肿块。他们分解信息，精细地研磨，把它们做成严丝合缝的砖块，用它搭建起故事大厦。

A：把上桅帆降低点！ B：找到它们时我会的！

解说是指事实——有关场景、人物经历和人物塑造的信息，观众需要了解这些信息才能跟上并理解故事的事件。 解说的技巧在于无形。随着故事的进展，观众无需费心尽力，甚至于不知不觉中，便能吸收他们需要知道的一切。

‘展示，不要告诉’这一著名的原理便是问题的关键。千万不要将话语强行塞入人物的口中，令他们告诉观众有关世界、历史和人物的一切。而是要向我们展示出诚实而自然的场景，其中的人物以诚实而自然的方式动作言谈……而与此同时，却间接地将必要的事实传递给观众。换言之，将解说戏剧化。

A：把上桅帆降低点！ B：找到它们时我会的！

• A和B在船上，A 和B应该是船员，更有甚者，可以猜想是否是瞭望手和负责升降帆的船员
• 船上应该是一番混乱的景象，因为B甚至没找到上桅帆（这真的可能吗）
• 也许海上并非风平浪静，也许风有点大，所以才需要降低上桅帆（如果我说错了请纠正我！），两个“！”体现出他们在大声冲着对方喊话，也可以想象当时海浪或海风很大，他们必须扯着嗓子喊
• A应该不在甲板上，也许在瞭望台上，或者吊在缆绳上，或者在掌舵，总之他（因为海员大多是男性）腾不出手来
• 其他等等我个人没想到的点……

戏剧化的解说能达到两个目的：首要目的是推进直接冲突，次要目的时为了传达信息。急于求成的新手会颠倒这一顺序，将解说职能置于戏剧必要性之前。

杰克：“哈里，咱们都他妈认识多少年了？什么？得有二十年了吧，嗯？打上大学那会儿就在一起了。这可不是一两年的交情了，对不对，哈里？呃，你他妈今天早晨怎么啦？”

这些台词毫无目的，只不过是想告诉那些乐于偷听的观众，杰克和哈里是朋友，二十年前一起上大学，而且他们现在还没有吃午饭——这是一个表现不自然行为的致命节拍。没有人会去告诉另一个人他们两个都已经知道的事情，除非阐述明显的事实是为了填补另一个迫切的需要。因此，如果这个信息是必需的话，作者就必须为对白创造一个比事实本身更为强大的动机。（比如其实杰克要崩了哈里，这并不是个普通的早晨（不）） 你的人物对他们自己的世界、他们自己的历史、他们彼此之间的关系以及他们本人，都十分了解。让他们把自己所知道的东西用作弹药来进行斗争，以得到他们想要的东西。

杰克：“哈里，瞧你那样儿。还是过去那种嬉皮士发型，没到中午就打蔫儿，净整一些小青年的勾当，二十年前你不就是为这被人踹出学校大门的吗？你能不能醒醒，尝尝这咖啡有多香？”

如果你需要一个关于主题的建议，我建议把两个人放在某种危机的情境下：车没油了；太空船马上要相撞了；医生突然意识到心脏病手术台上的这个老人是自己的父亲……

他早已不养母牛。他站住，望向鸡圈，思索。狐狸近来常造访果园，但如果他不回来，鸡群就得自行觅食，它们也得像别人一样冒险。他微微打开栅栏。虽然只剩迷蒙细雨，鸡群仍在鸡舍屋顶下紧缩成一团，郁郁寡欢。国王整个早晨都还未啼叫。（国王是公鸡的名字） “你们有什么要跟我说吗？”杜藻问。 他最爱的褐布卡晃晃身子，说了几次自己的真名。别的鸡都没说话。 “好吧，保重。我在满月夜里看到过狐狸。”杜藻语毕，继续上路。

• 杜藻知道自己这一去再也不会回来了。他坦然地，或者说，是以一种无比自然的平常心面对死亡
• 杜藻可以与他养的鸡说话，他听得懂它们的语言，它们也听得懂他的
• 告诉对方真名，是最大的珍重和敬意

▋▎复调

小说的非凡之处在于它的多重声部，它的复调。小说里，有各种各样的人在思考，在感觉，在谈话，这种五彩斑斓的心理学景象是其活力与美感的一部分。

门口一定是阿瑞，真不知道他为什么要敲门。她喊：“进来啊，你这个笨蛋！”他又敲了一次门。她放下手中修补的衣物，走到门口。“你难道喝醉了吗？”她说，接着看见来人。 ……他赤裸的双脚令人不忍卒睹，淤青、肿胀。她想叫他把脚伸到火边取暖，却不愿冒昧。无论他是谁，绝非自愿成为乞丐。 …… “有人告诉我，这里的牛群换了牛瘟。”如今他不再因寒冷而全身僵直，嗓音也美妙起来。他说话像说书人扮演英雄与龙主时的语气，也许他是说书人或诵唱人？可是不对，他说了牛瘟。 “是有。” “我或许可以帮助这些牲畜。” “你是治疗师吗？” 他点点头。 “那就更加欢迎。这次牛瘟实在太可怕了，而且愈来愈严重。” 他一语未发。她看得出暖意正渗入他全身，令他舒展。 “把脚放到火边。”她骤然说道，“我有双我丈夫的旧鞋子。”她起先有点为难，但一说出口，就觉得解放舒坦。她到底还留着阿帚的鞋子做什么？给阿瑞穿太小，自己穿又太大。她送掉他的衣服，却留下他的鞋子，自己都不明白为什么。看来是给这家伙穿的。只要有点耐心，终究等得着，她心想。“我把鞋子拿来给你。你的鞋已经报废了。” 他瞥了她一眼，黑色的眼大而深邃，像马眼睛般晦暗、不可解。 “他死了，”她说，“两年了。沼泽热。你在这里可得当心那病。那水。我跟弟弟一起住，他在村里酒馆。我们有座奶酪坊，我做奶酪。我们的牛群没事。”她比出消灾手势，“我把它们都关起来。山上那边牛瘟很严重。也许天冷会遏止这场瘟疫。”

▎ 跟随故事的律动：聚焦与跳跃

（这一技巧）它关乎故事里包含了什么，省略了什么；它关乎细节；它关乎焦点——句子、段乱和整篇作品的焦点。我称其为聚焦和跳跃，这两个词用物理的方式描绘了整个过程。

▋▎聚焦

讲故事的时候，我们不必套用一个死板的结构，但我们需要一个焦点。它讲的是什么？讲的是谁？不管是隐是显，这个焦点是一切的中心，是故事中所有事件、人物、言论以及行为最初或最终的参照。

让故事丰满，让一切充盈其中，不断运动，从不懈怠，从不滑入可有可无的枝节里。保持内部的相互关联，前后都要有回顾和照应。

▋▎跳跃

跳跃同样重要。跳过的就是你略去的部分。而你略去的总是比你留下的要多。词语的周围要留白，声音的前后是寂静。罗列不是描写。切题才能得其所哉。有人说细节中有上帝，有人说细节中见魔鬼。他们说的都对。

（此时恬娜已经收养了一个女儿，瑟鲁，这一段叙述的前情是恬娜像所有母亲那样思考着女儿的未来。而瑟鲁因为幼年时被丢进火里烧，落下了半张脸灼烧的伤疤，声音也嘶哑难听，所以十分抗拒生人。） 在橡木农庄，她（瑟鲁）独不畏惧恬娜和云雀两人，但在这里，她轻易适应了锐亚白的牧羊女石南，一个大嗓门、温和的二十岁弱智少女。石南对待这孩子如同对待一只羊，一只残疾的小羊，这无妨。她和蘑丝阿姨（一个心善的女巫）相处得也不坏，不管她闻起来是什么味道。 恬娜二十五年前住锐亚白时，蘑丝尤未年迈，是个年轻女巫。她对“小姐”“白女士”、“欧吉安的养女及学生，欠身鞠躬，露齿而笑，说话总带着无上敬意。恬娜曾觉得那份尊敬是假的，是遮掩妒羡、厌恶以及怀疑的假面具，她对这假面具再熟悉不过了。她们认为自己平凡，而她不平凡，是拥有特权的女人。无论是峨团护陵女祭司，还是弓忒法师的异国养女，她都是与众不同的，高高在上的。男人给了她权力，与她分享权力；女人自外旁观，有时满怀竞争，往往带着一丝嘲弄。 她曾觉得自己是被遗留在外、阻绝在外的人。她逃离沙漠陵墓给她的权力，而后放弃监护人欧吉安提供的智识及技力。她背向一切，去另一边，另一个属于女人的空间，成为她们之一，成为妻子、农妇、母亲、主妇，担负起女人天生的力量，以及人世间允许她拥有的权力。 在中谷，火石之妻葛哈在女人之间广受欢迎（葛哈是恬娜在这里给自己另起的名字），虽然是外国人、白皮肤、讲话带着奇怪口音，却擅长打理家务，织艺绝佳，孩子乖巧健康，农场繁盛兴旺，举止大方得体。在男人眼里，她是火石的女人，做女人应做的事：敦伦、生育、烘烤煮食、打扫、纺织、缝纫、服饰。好女人，他们如此赞许。他们说，火石选得不错。不知道白女人是什么样，全身都白吗？看着她，他们的眼睛如此说着，直到她年龄渐长，他们视而不见为止。

故事不存在于情节之中，而存在于讲述之中。是讲述在运动。

不管运动的形态是开门见山、峰回路转、往复轮回，还是古怪无常，这种运动永不停息，任何一个段落都不能从中完全分离出来，每个段落都以各自的方式支撑着整体。这个轨道是故事作为整体的形态。它的运动总是朝向终点，而终点总会在起点被暗示出来。

聚焦与跳跃同焦点和轨道密不可分。所有被添加进来用来在感官、知识和情感上丰富故事的元素，必须焦点清晰——构成故事中心焦点的一部分。而每一次跳跃都必须落脚于轨道，顺应整体的形态和运动。

安东·契诃夫提出过一些修改故事的建议：首先，他说，扔掉前三页。当我还是一个年轻作者的时候，我觉得世上如果存在过一个懂得短篇小说的人，这个人就是契诃夫。我真的希望他错了，但毫无疑问，他是对的。当然，这取决于故事的长度，契诃夫也在一些手稿中放下了剃刀。 …在开始一个故事时，我们都倾向于拉拉杂杂，做过多的解释，设置大多没必要设置的东西。然后，我们终于找到了自己的路，开始往前走，于是故事开始了……这常常刚好是故事的第三页。

在你写过的叙事文练习中找个篇幅略长的——任何一篇超过800字的都可以——然后把它砍掉一半。 并不是说仅仅找些枝枝节节，修修剪剪就足够了——尽管这也是其过程的一部分。我指的是，把字数消减一半，同时维持清晰的叙事和鲜活的情感冲击，不要用大而化之的概括替代细节，不要用“不知为何”这几个字。 如果你的文字中有对话，不要犹豫，把任何对话都坚决地砍掉一半。 （这个练习做起来真的很可怕……）

很多时候，本以为删减过后会留下一个断层，却发现余下的部分无缝地缝合在了一起。仿佛故事和作品本身具有某种形态，你一直在努力接近它，而只需清理掉冗词赘语，它就能成为那个形态。

▎ 参考资料