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在写下第三篇文章之前，请先允许我对大家表示一下感谢。每篇文字凡6000字，不少也不多，但是确实也是挺费劲的。幸赖诸位喜爱，点赞，包括西蒙和札幌也给我点了赞。再次在此感谢。
作为创作本身的循环的一部分，尽管不一定是以实体经济的方式呈现（我想机核也不会有这么多经费），反馈确实对个体的意义重要非凡。尤其在机核网这个难得的网络社区，更是如此。
写完这一篇文章之后，我希望稍停一下我的摄影史写作，抽空写一两期小的玩意儿，作为游戏之作。主题大概是香港电影史的B面——香港电影大家看得不少了，有些80后的朋友在录像厅里面看的影片可能比我想象的还要丰富，包括90、00的朋友应该也有所接触。那些辉煌的名字不用我多提，双周一成，梅艳芳，张国荣……这些人有名则有名，不过更多的是作为香港电影的A面存在的：摆在众人面前，光鲜亮丽，被人所熟知。
不过在这之外，还有许许多多的不太为人所知的B面存在。这些香港电影可能你乍一看甚至会觉得离我们熟知的世界离得太远——比如香港早年的左翼电影公司“长新凤”的斗争史，70年代末的香港电影新浪潮（徐老怪当年可是拍cult实验片出身的），包括一些风格各异，带有一些严肃的三级片（张国荣，王祖贤都演过这些片子）……等等等等。倘若之后有机会，会挑个时间跟大家简单聊两句，也希望大家会喜欢。
另：广州11月的核聚变希望如期举行，我到时候会抽空过去一趟，如果有缘碰到在读这篇文章的你，也是一件有意思的事情。
那么开始吧。
临门一脚：短暂的画意摄影3.0时代与新时代的开创
临门一脚：短暂的画意摄影3.0时代与新时代的开创
毕竟是写到第三期了，有些朋友之前是看过我的文章的，有些没有。为了新加入的朋友的阅读体验有所保证，我在这里简单做个前情提要。
大伙儿都知道，摄影发明于1839年，创造者是法国的达盖尔——当然，可不只有他一个人在那个时间点制造出了机器。就说后世的电影发明，也有法国的卢米埃尔和爱迪生争谁先谁后的事情呢。当年英国人塔尔博特也几乎在同一时间制造出了可用的原始照相机。就目前看来，还是这位英国人所使用的技术——“负片技术”成为后世摄影术的主流。
就这么走啊走啊，时间来到了19世纪50年代中叶，摄影这时候已经发明了10多年了，有些人一看这个时候的摄影技术，发现不行啊。在艺术的严肃性上面根本没有办法跟当时平面艺术的主流绘画相提并论，要么做做记录，要么拍下来照片当作绘画的参考，简而言之，这个时候的摄影是绘画，或者其他艺术的奴仆。没有什么独立地位。
那么这个时候有些摄影工作者就想，能否通过模仿绘画的构图，调度来做一个摄影作品？摄影全面模仿绘画是否是一个行得通的道路？这些人被称为“高艺术”流派，是画意摄影的所谓的“1.0时期”。但是很快，这套做法就宣告失败。原因是摄影本身跟绘画有本质的不同，“截取了真实生活的某一瞬间”作为摄影的特性，从本质语言上讲就是和绘画无关的。所以这种模仿其实是照猫画虎的一种做法，不能长久。
很快在之后有出现了一批模仿绘画的摄影流派，但与之不同的是，他们不再像“高艺术”流派那样追求新古典主义的严谨构图与非人眼视觉，以英国摄影师彼得·亨利·爱默生为首的一些摄影师，尝试模仿绘画的自然主义，要求进入田野，并且要完整一丝一毫不能放松地复刻真实的景物。爱默生还受到视觉科学的启发，认为根据真实的人眼视觉，我们只能看清到我们目光聚焦中心的一小块部分，其余地方都是失焦的。根据这一点，摄影越发地寻找到了某种自身的本体美学路径：承认我们的拍摄是基于真实世界的记录。这句话看似无用，但很重要。这个时期，被称作画意摄影的2.0时期，也就是“自然主义摄影”时期。
根据标题，我们可以想见，摄影的步调不会在这个时候停止。那么这个时候我们的视角就要从欧洲开始转一转，开始关注大洋彼岸的美国的一个摄影师：斯蒂格里茨的身上了。
阿尔弗雷德·斯蒂格里茨——如果我们要评价这个人的话，那么恰当的说法是：“美国摄影教父”。他是大家公认的在20世纪初美国摄影界最有影响力的人物，也是将摄影界带向一个新的时代的，承前启后的人物。无数多的大师在他手上被发现，被培养。可以说如果没有他，美国摄影史可能会被某种程度上地被改写。鉴于摄影艺术在20世纪20年代后受到美国摄影界的影响极大，那么我们也可以明确地说：“他某种程度上影响了世界摄影的走向”。尽管我们说依据历史唯物主义而言，即使他不发现并且扩展这些摄影语言的基础，也会有人这么做。而且他并不是在历史中完成最后那一步的人，大厦是由许多人累积而成的，斯蒂格里兹只是作为一个万丈高楼的基础而存在。但是如果没有他，没有他所倡导的摄影美学走向，那么在他之后的那些大师——安塞尔亚当斯，亨利·埃德加·布列松们，不一定会以那么快的速度发现，并完成自身的思考与创作。
斯蒂格利兹1864年出生于美国新泽西州的霍博肯，在纽约大学毕业之后，远渡欧洲进入柏林大学学习机械工程专业，并选修摄影。开课的教授名叫沃尔格，不仅是一位摄影艺术家，还曾经通过改进摄影的材料，发明了“正色干板”底片技术。
斯蒂格里兹就是在这位教授的带领下接触了摄影，并且开始了解当时欧洲所流行的艺术理念。依据推测，他当时主要接触的应该是画意摄影2.0时代的“自然主义流派”，因为他在爱默生的摄影比赛中拿过奖项。1890年，年仅26岁的斯蒂格里兹返回纽约，并且将欧洲的流行摄影思想也一并带了回去。
彼时的美国还是一片艺术的荒土，各个领域的艺术工作者无论是数量还是质量，都没有办法和欧洲硬碰硬。包括摄影艺术也是这样。在那个时候美国的艺术摄影仍然是以画意摄影的1.0时代，即“高艺术”摄影为主，仍然喜欢机械地模仿绘画。斯蒂格里茨有感于这种不良风气的主导，便大力传播新式的摄影创作思维，并在1902年，和一帮朋友一起发起了一个新的流派，即“摄影分离派”。在这个流派当中，他提出一个观点：我们应该完全摒弃掉所谓的“高艺术”，摄影应该尝试有自己的语言。
说是这么说，当时的斯蒂格里茨也只是立足于“自然主义摄影”的肩膀上，尽可能地尝试寻找下一步的摄影语言。这个时候的探索被人称为“后画意摄影”时期，也就是一个3.0的版本。但是谁都没有想到的是，这个时代非常的简短。斯蒂格里兹作为摄影史上但丁般的人物，作为那个“旧时代的最后一位诗人，新时代的第一位诗人”。将会成为画意摄影最后的终结者，并且为下一个更新的时代发出第一声啼鸣。
摄影美学的根基是什么？
摄影美学的根基是什么？
聊了这么久，也说了很多画意摄影的历史了，但是相信很多朋友仍然不清楚所谓的“画意摄影”和现代摄影之间真正彼此的分界线在哪里？好像这几篇文章一直在说画意摄影是不对的，没有找到摄影的本体云云……那么所谓的本体究竟是什么？所谓的“立足于真实”的摄影本体美学特性，应该如何理解？现代摄影的时代又是通过哪些创作思维与方式，掌握了摄影的本体？在此，我们做一个统筹说明。以便于读者更好地了解当年的摄影发展逻辑，以及那些伟大的摄影工作者们，究竟是在为什么而努力着。
在这里我采用《世界摄影美学简史》中赵刚老师的对于摄影本体的论述作为基点。摄影本体有二——其一，为“真实的拷贝”；其二，为“时间的切割”。这两者分别对应了两个独属于摄影的美学根基：即“记录性”与“时间性”。
先从“记录性”开始谈起，这个源自于摄影本身自带的“科技基因”。我们当年在21世纪初的时候，贴吧上流传着一句话：无图无真相。虽然说实话我们都知道照片因为有PS的存在，实在也不可信（想想看当年家长说的肯德基的鸡八个翅膀六个脑袋吧），包括还有拍摄角度，时机，摆拍等一系列造假方式。但无可否认，摄影仍然是我们对于这个世界材料采信的相当重要的组成部分。原因就在于：摄影真能把玩意儿拍下来啊！
所谓的真实是有着强大的魔力的。画画，画的再怎么真，毕竟人心隔肚皮，谁也不知道那事实是怎么样的，天然的怀疑其实会存在。但是摄影的出现直接打破了这一层迷雾，所拍摄的东西就是如实见到的。记录全部交给第三方的化学反应来记录，不经过任何可能修改过的个体的经手，而且100%的真实。纤毫毕现的光影现实同样具备另一种独特于绘画的“接近真实而不真实”的美学可能性，但亟需更多的发掘。
但是这也造成了另外一个比较重要的问题——“无图无真相”的概念其实更多的是在平面媒体为主的时代出现的，但是拍摄本身不意味着不会造假，摄影工作者的角度其实限制了他的拍摄所表达的某种事实，当然对于事实的真相本身也是一个需要讨论的问题。苏珊桑塔格在《论摄影》里面也对这件事情进行了一些讨论，就是在于对于“观看的权利本身”以及“通过视觉来替代经验”这两个摄影在纪实性方面的一些局限性的阐述，不过这是后话，可以以后再论。
而另一个“时间性”的美学特征则更为重要。我们说电影是一个时间和空间的艺术，就在于电影不仅是基于拍摄而建立，而且拍摄的空间是会随着时间所变化的。每秒钟电影走24帧，这就是一个基本时间，如果电影将每秒拍摄的胶片张数提高到48帧，那么放出来就会被延缓一倍的时间。这在电影中有一个术语叫“升格”。本质上是通过延缓人类的动作，让人的行动更加崇高。这个时候，时间被延长，而空间不变。
那么当时间无限大而空间不变的时候会出现什么问题？这时候画面被定格，我们可以想见，那就是照片的模样。照片本质就是在一段时间长河中某一个时间节点的切片，但它被记录了，永远存在。这个时候无穷大和无穷小其实是同一个概念。它是证明，是意义，是某种永恒的存在，不会死亡和逝去。这套玩法古埃及人和西班牙岩洞里面的原始人就在做，人类是有这方面的执念的。但是当摄影存在之后，它某种程度上一步到位了。
而且最关键的是，在照相机的逻辑中，这个时间的长短不是只有“一瞬间”这一个单位的。照相机本质上所记录的时间，是快门一开与一合之间的时间。快门打开，曝光在底片上，然后合拢，这中间所有的光影变化都会被如实地记录在胶片上。只不过我们一般在拍摄的时候，绝大部分的快门开合的时间都小于0.02秒（也就是1/50秒的快门速度），所以我们无法察觉。但只要我们愿意调节快门速度，以专业照相机为例，它就可以让快门开合之间的时间在30秒和1/4000秒之间调节。以此，我们可以创作出无数多的神奇的效果，而这一切也都是对真实的记录。
例如这种拖曳光芒的效果，或者星轨的效果，粗糙来说都是通过对快门速度的调节（或者底片处理技术）实现的。
这两种摄影美学直接诞生了两种摄影思维，并深刻地构筑了摄影在20世纪上半叶的摄影本体时代（或曰经典摄影时代）的大厦，一种叫“直接摄影”，对应真实性，专注于对于事物事实的纤毫毕现的描绘；而另一种叫“决定性瞬间”，讨论了摄影在时间维度里的作用。如果说斯蒂格里兹是但丁式的人物，承上启下，那么这两种摄影美学（尤其是后一种），在摄影史中的意义可以比肩牛顿的万有引力定律。
技术对摄影的推进
技术对摄影的推进
摄影和电影，游戏这几种艺术体裁，或者说，发明于近现代的艺术体裁，是非常明显地会受到技术革新进步的影响的。游戏不用说，机核的朋友们都知道。电影也是如此，从胶卷的感光度，到有声技术的出现；彩色胶卷；便携摄影机；cg技术……这些林林总总的技术进步本身就给予电影的视听语言以极大的推进。虽然我们说似乎不太经常提到这方面，但是摄影也是如此。
在这个时代，最重要的技术进步是感光涂剂的改进和相机体积的改进。早期的底片更多的是作为单片的底片所存在的，直到现在大画幅相机所用的胶片也是单片。但是在1889年胶卷被发明了，这标志着小型的相机（或者相对小型的相机）能够被广泛使用，这大大提升了摄影的可能性和空间，角度。在以前相机都是那种巨大的只能放在室内的相机，如果要拿出去可是得费一番功夫。但是当小型照相机出现之后，便携一事便大大提升了摄影的机动性和可能性。
大家看到这个机器了。试想一下，如果用这种东西，怎么能想拍就拍？怎么能用不同的角度去寻找视觉语言构图的不同调度？这种优势在30年后第一台全画幅相机——徕卡I型发明出来之后则更为明显。战地摄影师罗伯特卡帕，参加过西班牙内战，和盟军一起登陆诺曼底进行战场拍摄，最后死在中南半岛的地雷阵中，最早就是扮作水管工人，用徕卡I型潜入演讲会场，拍下了托洛茨基的第一手照片的。
当然，在19世纪末20世纪初的时候，这样的方便摄影工具仍然没有出现，不过在当年胶卷被发明出来的时候，配套的相机在便携性上也比之前进步了很多。是谁发明的呢？一说出来大家可能都听说过，是一个叫“柯达”的公司。
当年的柯达公司把拍照简化成三个步骤：上快门，卷胶卷，按快门。拍完的胶卷直接寄回柯达公司去洗印。跟我们80，90年代的许多家庭使用相机的流程并没有什么不同。这种冲印模式对整个摄影流程产生了很大影响。而后1900年，柯达公司推出了一款售价1美元的相机“勃朗宁1号”，这些努力让摄影从一种精英式的创作，变回了一个更加普通的，日常的平民化的爱好。这对之后许多摄影作品也产生了一定的影响。
另外还有一个值得一提的是快门速度技术的进步。在19世纪末，快门速度被改进到可以进行1/1000秒的拍摄，这也促进了摄影师对于“时间性”的思考。这些事物都是对于摄影技术的改进，大伙可以想象一下，这些细小的火种，在未来会如何燎原。
说了这么多，让我们回到斯蒂格利兹的时代，再复盘一遍当时的局面，看看这位在时代洪流中最关键时期的摄影大师，是怎么下出他自己的那一步棋的。
新时代：直接摄影
新时代：直接摄影
根据目前的史料，我们应当可以确认，在最开始，斯蒂格里兹可能很难说知道自己会改变时代的。木心曾经说过一句我个人有一定认同度的话：“伟大的艺术家是知道自己的伟大的”（大意），在我这里的理解，更倾向于把它解读为一句话：作为创作者，一定是能够自觉自身的创作与创新，并且会在一定程度上知道这种美学的分量高低。就如同卡夫卡，他的作品被誉为现代小说的先声，即使他并没有发表，但是我相信他也一定知道自己在做什么，也一定知道他自己作品的分量的。
如果拿这种标准去看斯蒂格里兹的话，我们会看到什么呢？先前说过，画意摄影2.0时代倾向于自然主义，这种创作方式和左拉所提倡的美学系统是有一定的脉络关系的。粗糙来讲体现为完整的，机械地复制自然。在那个年代的摄影当中，比起“高艺术”，自然是有其进步性的。但是这些停留在2.0的创作者往往也有一些倾向，就是对工业文明与城市生活，他们是盲目排斥的。同时对于绘画式的审美意趣仍然相当热衷，仍然将绘画视为摄影的榜样，并没有将它去进行一个本体论的改造；摆拍的问题仍然严重。拉几个模特去野外摆拍成绘画的弊病仍然存在；依然会在底片上面扣扣索索，搞史前ps，以期达到某种朦胧的绘画方式。
这种对绘画的崇拜，之于摄影语言的阻碍仍然巨大。斯蒂格里茨在美国所做的努力，就是尝试将这种对于绘画的崇拜搬掉——但是在当时他并不知道，这种尝试，最后让摄影美学进入一个全新的时代。
斯蒂格里兹在19世纪90年代回到美国后，一反之前的巨型相机大底板拍摄的方式，用上了最新式的技术，手持小型摄影机在阴雨天等天气在纽约这座工业城市取景。并且，基于“所见即所得”的思想，他反对对底片进行任何的处理，该怎么样就是怎么样。关键在于要呈现我们真实所见的生活，那些日常的，发生在我们身边的世界，要被真实地记录下来。
这就有点意思了。
众所周知，画意摄影在一开始的本质，就是模仿绘画来搞摄影。高艺术模仿新古典主义，自然主义模仿自然主义和印象派（就为了这个还要把底片弄得模糊点来模仿印象派的朦胧），换句话说，就是跟屁虫。但是斯蒂格里兹这么一个小的举动，其实就相当于在说明——摄影谁都不学，自己硬搞。
但你要说一开始他自己是知道自己在搞革命，我相信他也不是那么肯定。毕竟在1890s的时候，他的作品还是被称为“后画意主义”，简单来说，大家也就是认为这就是一个小打小闹，没人觉得是在挖画意摄影的根。毕竟看上去这也就是“自然主义”的一个小发展嘛。
但是渐渐的事情开始变了。
在90年代的创作过程中，斯蒂格里兹认识了一帮搞摄影的好朋友，这群人也认为画意摄影不可取，太僵化，大家一来二去聊，都觉得斯蒂格里兹的玩意儿好——那么咱们就跟你干吧。但是先说好，我们只是认可你的某些理念：不要摆拍，一次成像，记录真实……但是，不会跟你做一样的东西，我们基于我们共同认可的某些理念，要做出不一样的东西。
我们知道，这一点其实很重要，斯蒂格里兹之所以被认为是美国摄影教父，很重要的一点是他组织展览，提携后进，宣传并且实践先进的美学思想。但是他并没有宣传自己的想法是绝对正确的（也不可能），跟随他的人都只能说是“同行者”，也正是如此，他才能获得无数人的尊重。摄影美学的下一个阶段也才能如此蓬勃发展。
这些同行者们，不乏现代摄影阶段的诸多大师。其中，探索的最为彻底的，是摄影师保罗·斯特兰德。他继承并发展了斯蒂格里兹的理念，被视为现代摄影中“直接摄影”流派的最重要的创始人之一。这是后话，我们下一期再详细讨论。
回到斯蒂格里兹这里，1902年他和这帮朋友创立了“摄影分离派”。意思就是说，你们的画意摄影思想不可取，我们所主张的美学是要与你们分离的。但是当时大家（包括这些人自己）还是认为这是属于“后画意摄影”的一个小流派而已。不过随着摄影分离派的实践的深入，没过多久大家就发现，这是一个和以往都不同的事物。是必然会走向一个全新的创作理念和手法的。
尤其是在1905年后，斯蒂格里兹开设了一个叫“291“的画廊，展出自己的摄影团体的作品后，摄影分离派的主张就开始越来越被人所关注。当时的一位摄影评论家萨达基奇·哈特曼在《直接摄影的辩论词》（也有翻译成”纯粹摄影“的，下面统一翻译成直接摄影）中说到：“耐心地等待，直到你画面事业中的场景与对象展示其最美的瞬间。简而来言之，你想要拍摄的如此完美，以至于底板完全完美，不需要或只需要一点点加工……”
从这里我们可以看到，无论是对于摄影与对象之间的关系，还是对于底片的处理方式，从世界观到方法论，都与画意摄影产生了根本的变化。
这种“直接摄影”的美学，提倡仅仅依靠摄影机本身的特性，以及摄影师的艺术修养来进行拍摄活动，和我们现在的一些所谓“纪实摄影师”的想法其实无甚出入。当然，现在是一个被过度观看的年代，所谓的“对于时代本身的记录”早已经是泛滥成灾。大家随手就想拍就拍了。所以必须得说，有不少“纪实摄影”，其实恐怕更多是视觉垃圾或者流量垃圾一般的存在。这个如果各位去一些读图网站，甚至包括小红书上搜索，会有更深刻的体会。
我们看到斯蒂格里兹或者保罗·斯特兰德的作品，放到一百余年后的今天，能不能在这些网站上拿几个赞呢？我们情知是不可能的，当今一切都是被过度讨论的。尤其是关于我们所生活的客观环境与奇观化被挖掘到了一个泛滥的地步。所以我们可见在当时的环境中，在一个读图还是一件比较罕见的事情的情况下，这种直接摄影的美学，才具备相当的意义。事实上我们也可以看到，在摄影美学进化当中，就是有一路不断地反思摄影“所能看见的东西，和看本身的意义”的思辨。这一点在日本的“私摄影”中是有一定思考和体现的。
所以我们可以看到，斯蒂格里茨，保罗·斯特兰德等人所创作的作品，在当时的时代确实是充满震撼性的。但是对于现今这个时间节点来说，更多的是作为历史中的关键节点来讨论。
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