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世纪之交
世纪之交
故事的开始，还是要说回那个历史教科书上所标注的著名年代——19世纪。
在漫长的奴隶社会和封建社会时期，建筑技术的进步相当缓慢，常常在几百年中没有什么重要的进展。19世纪之前，建造房屋所用的主要材料仍不外乎几千年前就有的土、木、砖、瓦、灰、沙、石等，并无重大变革。由于材料性能和科学技术水平的限制，房屋的层数不很多，跨度有限。同所消耗的材料和人力相比，一般房屋的使用面积和有效空间并不很大。以北京故宫来说，它的全部有效使用面积尚不及现在人民大会堂一座建筑物大。同时建筑的施工速度也很慢，欧洲中世纪的教堂常常要用几十年以至上百年的时间，经过几代人的努力才能完工。以今天的标准来看，房屋的实际使用质量其实非常差。
然而，进入19世纪以后，情况开始改变。资产阶级革命为资本主义生产力的发展扫除了政治障碍，进一步促进资本主义生产力的发展，最重要的标志便是工业革命和工业化。19世纪的工业革命对建筑材料的发展产生了深远的影响。在历史上，每当出现新的优良建筑材料时，建筑就有飞跃式的发展。铁、玻璃、水泥等新材料的广泛应用，改变了建筑行业的面貌。
首先，铁的广泛应用使得建筑结构变得更加轻盈和刚性。建筑师们开始利用铁制造结构支撑和桥梁等部件，这使得建筑物可以跨越更大的距离，并且在抵御外部压力方面更具强度。混凝土的大量应用也是一个重要的突破。在19世纪后期，混凝土的生产技术得到了改进，使其可以被用于建造更大型的建筑物和结构，从此建筑物的结构更加牢固，这也为建筑设计师提供了更大的自由度。玻璃的广泛应用则令建筑师们可以创造出更加明亮、通透的室内空间，推动了幕墙和窗户等设计的改进，提高了建筑物的视觉效果。
现代建筑的出现便脱胎于这三者材料的运用之中。
现代建筑的报春花
现代建筑的报春花
1851年春天，伦敦海德公园里面出现了一座规模庞大的铁与玻璃的建筑物，它通体晶莹透亮。人们从来没有见过如此光洁轻巧的建筑，将其称为“水晶宫”(Crystal Palace)。这个美丽的名字恰当地表达出这座新奇建筑的特质和人们进入其中的感受。
“水晶宫”是一座展览馆，专为1851年5月1日开幕的世界工业产品大博览会(The Great Exhibition of Works of Industry of All Nations）而设计建造
博览会由英国皇家工艺协会主办，协会主席是当时维多利亚女王的丈夫阿尔伯特亲王，预定于1851年5月1日开幕。1850年3月，博览会的筹建委员会宣布举行全欧洲设计竞赛，征求建筑方案。到了4月份，委员会收到245个应征方案，但竟无一合用。因为该建筑的设计要求相当苛刻：从设计竞赛到建成开幕只有一年多一点的时间，工期极短；其次，展馆在博览会闭幕后将要拆除，因此要省工省料，能快速建造、快速拆除，且建筑物应能耐火。当时欧洲各国建筑师送来的传统的建筑设计方案都不能满足这些要求。
这个时候，一位名叫派克斯顿（Joseph Paxton，1803—1865）的园艺匠师出场了。他表示能够提出一个符合各项规定要求的建筑方案。筹建委员会答复可以让他试一试。派克斯顿和他的合作者们工作了8天，果然拿出一个符合各项要求的建筑方案，并且附有造价预算。1850年7月26日这个设计方案被正式接纳。
派克斯顿提出了一个完全新颖的革命性的建筑方案。他设计的展馆总长约564米，总宽约124米，共三层，外形逐层收退，立面正中有凸出的半圆拱顶。展馆总占地7.18万平方米。这样庞大的建筑物只用17个星期就建起来了。这在当时是闻所未闻的高速度。原因是它既不用石，也不用砖，是一个完全的铁框架结构，所有的墙面和屋面则全是玻璃。
水晶宫一经出世就获得了广大民众的喜爱，参观水晶宫的人群对它抱有像是对罗马圣彼得大教堂一样尊崇的情绪，有人描写在水晶宫里的感觉如同“仲夏夜之梦”。水晶宫的建筑形象向人们预示了一种全新的建筑美学特征——轻、光、透、薄。清朝官员张德彝如此描述水晶宫：“一片晶莹，精彩炫目，高华名贵，璀璨可观。” 这与传统砖石建筑的厚重与闭实大相径庭。
更重要的是，水晶宫显示了一种把实用性、技术以及经济放在首位的设计思想。它拥有着前所未有的功能，快捷的建造速度和极低的造价，尽管这一切是不得已而为之，但也并非偶然，相反，它预示着时代发展的趋向。这种要求有力地突破了沿袭传统建筑样式的做法，对建筑界产生了深远的影响。某种意义上说，水晶宫的出现标志着现代建筑正式登上历史舞台。
于是类型、材料、结构等大体上可以称为建筑生产和创作的“硬件”已经齐备，前进的铁轨已经铺好，新时代的建筑列车仿佛就要朝着全新的形态方向直冲而去。
但现实的情况却并非如此。
尽管工业革命带来了新的业主，产生了新的问题，提供了新的建造方法，也提示了新的形式。但作为指导建筑形态的火车头。建筑设计方法、建筑艺术和风格、建筑思想理论等建筑的“软件”却发展迟缓。在近一个世纪中一直处于类似于马拉列车的滑稽状态。
所以即使水晶宫的成功收获了民众的一致好评，当时的业界却普遍对其给出了带有偏见性的评价，许多建筑师和高雅人士认为它不属于建筑艺术或高尚建筑的范围，缺乏真正的建筑美感和表达深度，而仅仅只是一个工业化所诞生的构筑物。
席卷世界的古典复兴浪潮
席卷世界的古典复兴浪潮
千年来的欧洲，都由贵族阶级统治。这种贵族政治不仅延缓了政治的发展，同时也束缚了这些国家的文化发展。欧洲国家沿袭了自古典主义、文艺复兴以来的西方文化传统，仅仅在这个传统上加以修饰发展，而绝不触动这个传统的根源。于是古典主义和文艺复兴成为西方文化不可动摇的核心，这种对于传统文化的绝对依赖，造成了统治阶层都统一在传统的、古典的文化之中，而与社会广大的劳动阶级完全脱离。艺术家、音乐家、作家都被要求采用古典的传统风格进行创作，以迎合统治阶级的口味。在那个时期，建筑的目的主要在于宣示统治阶级的政治态度和立场，因此大部分这类建筑其实都没有明确的实用功能，只是一味渲染展示轩昂宏大和皇家气派。当时的穷苦大众是没有权力去享受这些建筑和风格的,他们仅仅以茅舍栖身，手工艺传统是他们仅能拥有的设计风格。
但是工业化的到来产生了新的经济结构和权力中心。如果说18世纪欧洲建筑的业主主要是教会、国家和王公贵族的话，那么在工业化之后，它则越来越依赖于新兴中产阶级的财富和需求。资产阶级的出现造成了贵族阶级权力结束的必然结果，最终改变了欧洲的社会体制。
当新生的资产阶级势力日益强大，逐步成为社会中坚力量并掌握经济和政治权力之后，新的精英阶层们也在建筑中看到了确立自身地位的方式。从他们本阶级的立场出发，自然不愿意沿袭他们亲手推翻的阶级的建筑形式，而希望能够发展出代表他们自己的权力和财富的新建筑形式。
但是，虽然资产阶级有对新建筑的要求，却不能立即创造出崭新的建筑形式来。而另一方面，历史上许多地区许多时代产生的建筑形式经过长期的使用与历代匠师的琢磨调整，已经从一般的偶然的形式提升为建筑艺术的形式规范。它们本身完整、成熟、精练，在历史过程中又带有一定的象征性，已经成为人们心中根深蒂固的建筑符号。例如古代希腊的柱式体系、文艺复兴时期的圆穹顶、中世纪哥特建筑的尖拱和尖塔等等。当时的建筑师普遍崇尚于对这种古典体系建筑语言的研究。
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所以尽管在19世纪出现了那样重要的建筑业的新事物，而在建筑形式和建筑艺术风格方面却显得守旧，盛行这样那样的历史建筑样式的“复兴(revivalism)”。
19世纪英国著名的学者、评论家、文学家兼建筑评论家拉斯金(John Ruskin）在他的一本论建筑的著作《建筑七灯》中的一段话，明确表达了当时欧美上层社会的建筑审美心理和建筑艺术观。他在1849年写道：
我们不需要建筑新风格，就像没有人需要绘画和雕塑的新风格一样。但我们需要某种风格。 我们现在已知的那些建筑形式对于我们是够好的了，远远高出我们中的任何人;我们只要老老实实地照用它们就行了，要想改进它们还早着呢。
这种保守和谨守旧规的观点出自一位学识渊博、才气横溢的学者之口，在今天看来似乎有点奇怪，然而这正代表了当时上层社会人士普遍的心声：“祖辈传下来的建筑形式多好呀，老老实实地照章用它们吧，别妄想出什么新点子！”
于是新兴资产阶级们开始在历史的建筑积存中找寻可资借用的建筑形式。最早，为了表示与过去的腐朽的宫廷和贵族有所不同，他们不用华丽繁复的巴洛克风格、洛可可风格，而选择形象庄严、宏伟，富有纪念性的古代罗马的建筑样式作为自己新建筑的蓝本。长期以来，受文艺复兴思想体系的影响，罗马风格一直被认为是古典建筑的根源，是古典主义的集中体现。通过这种对历史题材的巧妙运用，建筑可以唤起当前的文化状况与过去的“黄金时代”之间的种种关联。
但随着考古学的发展，情况有所变化。而18、19世纪的考古发掘和学术研究成果表明，所谓建筑之源的罗马风格，其实并不是源，而仅仅是流，真正严肃的、理性的建筑是更加早期的古希腊风格建筑。人们开始对希腊文明、托斯卡纳文明进行了系统的研究，由此展示出一个高度理性化、理想化的时代。希腊的哲学、美学、科学、诗歌、戏剧、音乐、美术如此绚丽多彩，而它的建筑也如此之成熟——其民主特征通过建筑得到最集中的体现。基于这样的认识，希腊和更早时期的托斯卡纳文化被欧洲18、19世纪的先进建筑家们视为最高经典，欧洲也自18世纪末开始，出现了称为“新希腊主义”的建筑试验热潮。
具有高度民主精神的希腊、托斯卡纳风格，对于新兴的资产阶级而言，是他们政治立场的最好诠释，因此在18至19世纪有很多西方国家在公共建筑设计上采用了这些风格特征，这种对古希腊古罗马建筑的模仿与致敬被称作古典主义复兴，其中法国是一个重要的探索区。法国大革命前后，主要采用希腊风格来强调共和国政治特色，建筑作品大部分都把罗马风格与希腊风格混合使用，典型的作品有巴黎的波尔多剧院和巴黎的万神庙。这两个建筑无论从平面布局还是立面风格，都具有强烈的希腊风格影响特征，力图表现启蒙主义提倡的自由、平等、博爱精神。
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在英吉利海峡的对岸，另一种复兴也悄然兴起。19世纪初期以来，欧洲各国开始对中世纪感兴趣，特别是对于民间的艺术，为“人民”的艺术和设计。彼时的英国在经历了与其他欧洲国家长期的战争与军事纠纷之后，终于取得和平，走上繁荣发展的道路。当时不少知识分子厌恶维多利亚、巴洛克君主体制，也不满高速发展的工业化进程，于是便从中世纪风格中寻获解脱。中世纪慢条斯理、田园牧歌式的理想主义生活使不少人迷醉，浪漫主义文化运动开始兴起。浪漫主义者强调对自然、历史和民族传统的关注，对中世纪的哥特式建筑产生了浓厚兴趣。他们认为哥特式建筑代表了英国的民族特色、精神传统和艺术创造力，因此倡导在建筑设计中重新运用哥特元素。这种潮流被称作哥特复兴。
英国建筑学界开始对中世纪的哥特式建筑进行系统的研究和评价。一些建筑历史学家和设计师，如奥古斯特·普金（Augustus Pugin）和约翰·拉斯金（John Ruskin）等，撰写了诸多关于哥特式建筑的专著和论文，为哥特复兴建筑潮流提供了理论支持。我们所熟知的威斯敏斯特宫就是哥特复兴思想指导下的产物。
复古的思潮也影响到了大洋另一侧的美国。
美国通过长时期的独立战争，摆脱英国的殖民统治，在1776年才成为一个独立的联邦国家。可以说美国的建筑发展，完整地代表了资产阶级国家和资产阶级本身对于通过建筑来体现国家精神和阶级价值观的面貌。
对于这个独立共和国来说，通过建造政府公共建筑来体现国家的原则和立场是非常紧迫和重要的事。美国开国的革命者希望能够通过建筑体现美国的民主精神，要求在建筑和规划上消灭一切殖民地的痕迹，建立自己独特的建筑面貌。
为了凸显古代的文明、民主精神，华盛顿的早期设计基本采用了古希腊和托斯卡纳风格，尽量努力避免与贵族阶级统治的英国建筑有任何关系。设计美国总统住所白宫的建筑师是詹姆斯·霍班(James Hoban)，他于1792年以希腊爱奥尼风格为核心设计了这座美国总统的住宅。这一风格与当时英国的流行建筑形式毫不相干，集中体现了美国开国之父们是如何希望在建筑上摆脱英国的影响，从而形成一个与宗主国毫无关系的政治宣言和立场。美国的创立者们殷切希望通过这栋建筑，向世界阐述自己的新共和国所包含的特殊政治内容。
然而， 社会生活在迅速变化，新建筑类型不断增多，创立全新公共建筑的需求与日俱增，如博物馆、歌剧院、图书馆、国会大厦、银行、赌场、法院、监狱等等；此外，还有新的商业机构如工厂、车间、火车站、市场、百货公司和摩天楼。这些建筑通过对历史题材的巧妙运用，有的尚能包容在传统建筑的形象之内，但也有一些新型建筑物，功能要求复杂或是体量非常高大，难于套用一二千年以前产生的建筑样式。坚持套用旧形式旧风格开始遇到更多的矛盾和困难。
迷惘与反思
迷惘与反思
19世纪美国盛行“希腊复兴”时期，美国大城市中的一些海关或银行建筑常爱套用古希腊神庙的形体样式，建筑师只得想出各种手法将新的金融财政机构的功能要求“塞入”古代神庙的固定形体之中。例如当时费城吉拉德学院的一座教室楼(Girard College)，教室有12间，当时校方坚持要使教室楼具有希腊神庙的外貌，建筑师只得将12间教室分在三层，每层4间，互相紧靠，通通塞入由科林斯柱子围成的神庙形体之中，教室的通风照明受到旧建筑样式的妨碍，最上一层的4间教室无法开普通窗子，只好开天窗。建筑师当时并不主张这样的方案，但是业主的意志决定了一切。吉拉德学院的这座教室楼费时十多年，花了200万美元。在付出了如此昂贵的造价后却由于功能欠佳长期闲置。
这种作茧自缚和削足适履的做法渐渐引起人们的怀疑和反对，对于单纯仿古的批评接踵而至。大家开始意识到将当代的住宅搞成希腊庙宇模样是不符合要求且愚蠢之事，当代美国人不是希腊人，不是中世纪的法国人，也不是中世纪的英国人，住宅的开窗就不应该死套庙宇的开窗办法。这种与日俱增的经验主义态度，瓦解了文艺复兴美学的理想结构。
与此同时19世纪来自历史学和考古学的学科发展也大大加强了人们对历史的鉴别能力。人们开始用一种相对主义的观点来看待传统，对不同时代一视同仁，不再对文艺复兴传统及其支撑理论顶礼膜拜。如此一来，将“古代”作为唯一参照标准的观念就越发难以为继了。一种历史真空就此形成，各种时髦风格蜂拥而至，但都不具备它们的前辈曾经拥有的权威性。这一发展终于在19世纪达到了顶点，对于当时的风格形成而言，无论古希腊风格复兴还是文艺复兴风格复兴、埃及风格复兴或者哥特风格复兴，似乎都同样有效。
所以一种更加广阔的历史视野被采纳以应对当时建筑所面临的困境和机遇。这种方式不是关注某种单一风格的价值，而是主张采用一种博采众长的建筑语言。人们希望融合多种历史先例，创造出源自多种形式语言的新型组合，即从历史建筑中挑选适合我们需要的部分，其余部分可以弃之不顾。这一理念被称作折衷主义，它既诱发了某些荒诞不经的建筑，也启迪了那些形式最为丰富的19世纪建筑。
在最坏的情况下，它可能是各种元素肤浅怪异的混杂，丝毫没有内在整体性可言。在最好的情况下，它也可能产生意义丰富的建筑，集古典建筑的庄严平面、哥特建筑的清晰结构、浪漫主义建筑的优雅轮廓以及现代材料的创造性使用于一体。折衷主义并没有为这样的组合制定一劳永逸的原则，也没有在功能与形式之间建立清晰明确的关联，但是，如果能够带来真正的转化，它就可以成为向历史学习的有力工具。一位作者曾经这样描述折衷主义的特点，称它是“不知疲倦的设计师思维”，它“在创作的主题思想上博采众长，再通过丰富的想象将这些思想融为一体。”
但折衷主义并没有根本解决当时建筑所面临的矛盾，虽然它反对了传统复兴主义者全数照搬的设计思想，但依然无法摆脱过于依赖历史先例的局面。这种拼贴式的设计思路无法回避标准上的不严谨性，因为对于功能、意义和形式的组合，并不存在明确的导则。
19世纪30年代的英国建筑师普金完全可以从道德的角度据理力争，认为哥特建筑元素是那种精神最为崇高、结构最为合理的风格；但是，古典建筑的拥护者们同样可以轻易提出类似的反论。因此,理论性的争辩常常只是马后炮，只是为了让源于直觉的偏好显得合理而已。人们相信，通过模拟经过选择的风格，就能够重塑它的辉煌伟大以及伴随其中的道德精神。但是，这样做的风险也显而易见，人们或许只是模拟外形，却完全没有能够重建核心品质，大多数结果只能是一种令人生厌的学院主义，或者拙劣的模仿品，并没有解决功能与形式之间的矛盾。“风格之争”含糊不清的多元主义很容易使人们忘记，建筑的恒久品质永远应该超越形式的表面特征。
与此同时19世纪的专业建筑师的工作范围也开始缩小。建筑承包商拿走了施工的任务，力学的发展使得结构工程师、设备工程师等细分职业的出现分担了各项专门的技术设计任务。19世纪的建筑师同工程实践、经济问题渐渐脱节。他们主要负责解决建筑的功能实用问题，协调各种矛盾，但许多时候，当时的建筑师解决的最首要的问题常常是建筑的形式和风格。正如前文所言，19世纪西方资产阶级社会主导的建筑美学观念认为历史上的建筑样式已经尽善尽美，后人难以出其右，而且已有的东西丰富多彩，所以建筑师的重要任务是尽量继承建筑遗产，了解各种风格的文化含义，会比较、能鉴别、善借用。19世纪建筑学院培养的正是以这种能力见长的专业建筑师。所以一旦这种基于古典复兴的设计理念受到挑战，建筑师的地位便岌岌可危起来。1889年巴黎《费加罗报》刊文说:“长时期以来，建筑师衰弱了，工程师将会取代他们。” 这一言论出自当时建筑师圈子外的人士之口，反应出当时建筑师已经逐渐无法满足当时建筑材料、结构等方面技术革新带来的全新建筑需求的现状。这对于建筑师而言产生了存在危机。
少数思想敏锐的欧洲建筑师做出了反应，他们开始意识到保守的学院派建筑思想不能适应新时代的需要。每个时代都命中注定，要求创造属于自己的本真风格。“现代建筑”概念的实质在于，它希望诚恳接受工业化带来的新的社会和科技现实。它也意味着，必须拒绝肤浅地模仿过去的形式，并对当代世界做出更加“直接”或“诚实”的表达。问题在于:如何才能发掘这种属于“当代”风格的形式? 未来的“现代大师”们在19世纪遗留下来的两难境地中开始探索全新的道路…
参考文献
参考文献
罗小未·外国近现代建筑史（第二版） 北京:中国建筑工业出版社，2003
王受之·世界现代建筑史（第二版）北京:中国建筑工业出版社，2012
[美]肯尼斯·弗兰姆普敦·现代建筑：一部批判的历史 北京：三联书店 2004
[英]威廉J·R·柯蒂斯·20世纪世界建筑史（第三版）北京:中国建筑工业出版社，1997
吴焕加·西方近现代建筑史 北京:机械工业出版社，2020
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