罪与罚：杨德昌的电影哲学

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“我想，这一定是下午两点多的阳光吧，它让我不觉得…这是冬天，反而像极了…阳光普照的春天，我好像听到…鸟叫的声音，世界似乎又在我身边苏醒过来，我渴望再重新认识…我周围的一切，这是多么强烈的矛盾啊。周围一切冰冷，而我的心脏…却仍然这么热烈的跳动着，到底是哪一种无形的力量，让它在这冰冷的世界里，还这么卖力地工作着。不过，我已经够幸福了，不是吗？能拥有这么渺小的生命这么久，已经是值得庆幸的奇迹了。”

2007年6月29日，那值得庆幸的奇迹走到了尽头，杨德昌的心脏最终停止了跳动，将他的生命定格在短暂的五十九年里。在16年后，他的电影启蒙沃纳·赫尔佐格在接受采访时略带遗憾地说：“他如果还在，还能拍出更多好电影，他正在做着自己热爱的事，却这么离开了。”数不清的人都曾这样说过：如果他还活着，一定还有更多的好电影。正如52年前他的那部《阿基尔，上帝的愤怒》曾鼓励杨德昌勇敢地走进电影的亚马逊丛林一般，他的电影也激励着无数的后辈们一道迈向新世代的大都市。
作为华语电影界最出色的电影导演之一，杨德昌的电影哲学融合了意蕴丰富的哲学思想以及新浪潮电影技法，聚焦现代社会的批判视角赋予其电影作品无尽的反思功能，带给人们以强烈的共鸣。综合分析其电影整体的种种表现，我认为他的电影有如下四个特征：讨厌的大人们、永恒的死亡、昨日的世界、罪与罚。
一．无人知晓的角落
在杨德昌的电影角色选择中，存在一个很显著的特点，即其主要人物角色大多为生活在城市里的人。在城市里的这群人或穷或富或男或女，千人千面却也无法摆脱他们所处的空间。尽管这是一个被无数次讨论过的主题，但作为杨德昌电影中的最大母题，“城市”这一概念是诱发其电影其他要素的核心起源，我们并不能忽略它。“空间不是通常的几何学与传统地理学的概念，而是一个社会关系的重组与社会秩序实践性建构过程。”正如同列斐伏尔所创造的“空间”哲学，在杨德昌的世界里，现代的大都市亦作为一个多元的空间构成了其电影的辩证法。都市不仅仅作为承载日常生活的地理概念，这一经验性的空间设置背后存在着大量的他者幻想的空间表象（Representations of space）也暗含着一种自指性的迷思和困惑。正是基于这一基础，杨德昌通过文本和镜头语言的表达，呈现出了一个个活于城市的个体背后的故事，籍由这些故事来反映自己的内心，以“城市”为母题的创作在此刻爆散出异样的烟火。
1.讨厌的大人们
当我们将视野聚焦于城市之时，在这个庞然巨物之下各色的细胞流动于身体之中，而关乎身份政治的讨论在杨德昌的电影里从未消停过，如果将杨德昌电影中的“我”拆分开予以分类，很难给予他一个准确的定义，在这七部半的作品中，作为主角的人物形象是十分割裂的。他们的身份看似十分多样，但实则是存在着一条潜在的线索，即一个理想的“我”。回到他的最后一部长篇电影《一一》，在电影中存在着一名唤作“洋洋”的孩童，根据吴念真的回忆，“洋洋根本就是针对他儿时受到的压抑所展开的一番诉说”。杨德昌以这样一种几近赤裸的方式参与了电影的表演中，他几乎完全地将内心世界投射到“洋洋”的身上。而洋洋最后的独白，好似仪式一般地向观众传递了他最后的心声，这亦是他的最后一场戏。洋洋说：“我觉得，我也老了。”何谓“老去”？在面对讨厌的大人们时，洋洋被压抑的心灵最终用沉默回应这个世界，他并非没有反抗，无论是在被指责时顶嘴反问，还是用水球从高处落下进行报复，试图以自己的行动抵抗不公的控制，这正如《牯岭街少年杀人事件》中小四愤怒地打碎灯泡，《麻将》中红鱼失控地开枪，正面斗争一般，但洋洋的转变使得其并没有走上小四、红鱼的旧路。在呆滞地望着荧幕前的女生时，他看见的是那生命从中产生的被包裹着的阴户，听见那一声电闪雷鸣所诞生的第一个氨基酸。这使得洋洋走向了另一条解放之路，彼时的他困惑的内心在对生命的新知后得到一个豁口，在泳池的更衣室里他望向换下的泳衣，将头埋向水池中，有模有样地跌入泳池里，那是他对生命的思考。也正是这些启迪，洋洋拍摄的照片也从企图捕捉蚊子踪影的“后现代艺术”转变为了那些我们无法看见的另一面。
让我们先回到福柯经典的教诲：
“在每一个儿童那里，事物都在不知疲倦地重现着它们的青春期，世界不断地与其原初状态重新发生联系：首先观看世界的人绝不是成年人。当他挣脱了先辈的束缚后，就能睁开眼睛直面事物及其阶段；此外，在各种感觉和全部知识来源中，眼睛最能做到大智若愚，能够灵活地回复到其久远的无知状态。……眼睛与光有天然联系，因此只承受现在。真正使人能够恢复与童年的联系、重新接触到真理生生不息状态的，则是这种明澈、疏远、开放的纯朴目光。”
在面对这个复杂的世界时，洋洋感到好奇地满足自己的一切，模仿孕妇的装扮，欢快地与同伴玩着气球，那纯朴的目光是在课堂上无瑕地问着老师：“什么是保险套？”而那些“讨厌的大人们”象征着控制，象征着在都市空间实践中那些无端的联想与符号逻辑玷污着纯洁的心灵。这是一种现代的权力哲学。在无力地抗争后，洋洋接受了这样的成长，与之对应的是红鱼的崩溃。在大量的主观镜头后，我们得以进入洋洋的人物视点，才有机会重新地审视这个世界。我们明白了洋洋困惑的所在，他无法抵抗“成长”，无法抵抗被讨厌的大人们所裹挟，于是他试着去接受，去经历，看着泳池里的女孩，他最终像她一样跳入池中，尽管他知道他的使命是要给人们带去他们所不知道的东西，但他依然无能为力地进入这个凡人的都市世界，正如生命的诞生依旧要经过精子与卵子的结合，在闪电的轰鸣中打碎世界的自然。
当然，我们并不能把这一主题如此分散到杨德昌电影中特定的孩童角色中，我们必须认识到的是，“讨厌的大人”这一概念是适用于其绝大多数角色的。在《一一》中，身为主角的简南峻（NJ）不止一次地提到，“洋洋真的很像我”，在他的世界里，他所面临的困境与洋洋是如出一辙的，而他的经历也被模板式地复刻到了女儿琪琪的身上。至少在《一一》这部电影中，看似作为戏中主角的NJ实则被杨德昌通过文本的方式拆分为了琪琪与洋洋这二者，或者也可以说二者的功用是服务于丰富NJ的世界的。
“讨厌的大人”这一短语，从语言学的角度上来说，根据其所对应的关系，我们自然能够确定其主词所指的对象，但在这里它作为概念，作为精神的产物，作为“偶像”，它所表露的关系与灾难，在杨德昌的电影中时常会被“父亲”一词所替代。正如安哲罗普洛斯电影中父亲的角色名叫作“史毕罗斯”一样，在杨德昌的电影里，父亲也有着固定的名称，但却永远无法明说。在那里，他总是会指引子女一条道路，是引路人，却又赋予他们沉重的锁链。《海滩的一天》里操控子女婚恋的医生父亲，《青梅竹马》里一直失败的商人父亲，《牯岭街少年杀人事件》里满怀正气却又无可奈何的知识分子父亲，《独立时代》里试图讨好儿子的老板父亲，《麻将》里的骗子父亲，《一一》中父亲的角色被“沉默”的母亲所替代，唯独在《恐怖分子》与《一一》中出现了父亲的缺席。父亲的缺席，不仅在演出层面淡化了角色的背景，更预示着角色的无目的。父亲的角色固然成为了内中角色的桎梏，但同时他们也是塑造角色世界观的最佳方式。正是如此，《一一》中NJ不断问着婆婆，“你愿意醒来吗？”，《恐怖分子》中，李立中在面临后工业化资本主义社会困境时的茫然漫步，成为了最让人语塞的时刻之一。
人们一面想要摆脱这些“讨厌的大人们”所带来的压制，可一面又亟需要那条锁链所带来的牵引力。这样挣扎的心理，是《麻将》中红鱼与父亲的故事。红鱼最后拿着枪面对尸体喊出的那些话，“这样活着跟你一样下流，一样的无耻可恶，叫我们这样活着有意思吗？”这是他对父亲的控诉，同时他也意识到自己已然被异化为这样的怪物。讨厌的大人们，不停地用他们的方式改造我们，我们竭力挣脱却已发现自己早已成为了他们的模样，这也是小四在杀人后，反复喊着“你快站起来啊”，就好像他是父亲，而小明是他的二哥，他用这样的方式教育了她以后，她会被改变，然而自以为不会被改变的小明却并未发觉她也成为了母亲那样寄生于他人。在最后的最后，洋洋意识到了这一切，才会说出“我觉得，我也老了”这样的话语。

2.永恒的死亡
我们如何认识作为个体生命存在于这个世间的我们？答案是从死亡中。死亡的魅力并非源自死亡自体，而是在于我们身为人类在面对死亡的感知过程中。这种另类的自我发现使得人们得以逃脱单调而平均的生命。如果死亡存在，那么死后的感知对于人类而言我想正如同我们生前所感受到的生命一般，并没有什么不同。可恰恰死亡这一行为是独一无二的，它的目的不在于带来死亡的状态而在于让我们领略着非一般的公路片之旅。带着这样的感悟，或许才能更好地理解杨德昌电影里自始至终都无法摆脱的那永恒的死亡吧。
不过，杨德昌电影中的死亡往往并非是我们所基于的视点人物的死亡。但我们并不能忽略死亡在其中发挥的作用，尤以对视点人物的改造。《海滩的一天》佳莉的蜕变正是由德伟之死开始，《牯岭街少年杀人事件》中哈尼的死亡，《麻将》中红鱼父亲的死亡……这些死亡毫无疑问的是故事的转折点之一，是什么使得死亡在影片中占据了这样重要的戏码呢？
答案的关键在于我们如何理解死亡？在杨德昌的电影中存在着两种意义的“死亡”，一者是作为化学反应的死亡，一者是作为路径的死亡。这里我想要说明的是作为前者的死亡。在这里，死亡并非要作为一种目的，而是如前所述指代一种过程。也正是因此，并非其中角色一定隶属于死亡状态才会产生影响人物的化学反应，某些给予人物反思的事件亦可视作戏中的死亡，尽管绝大多数情况下，这与角色肉体上的死亡相联系，但仍有例外，如：《光阴的故事》里发现大学生房客心有所属，《青梅竹马》阿隆拒绝结婚，《恐怖分子》中周郁芳的离去……这些类似的桥段在某种程度上很符合常人对于死亡的感知，即现世的人脱离交往。当我们将其纳入死亡的范畴时，也更加明晰“死亡”在杨德昌电影中的重要性。
人类出于经验主义的思想，逐渐认识这个世界以及我们身边的一切，当我们看见有着五官的同类之时，我们能够通过感官的刺激自然地习得关于“人类”的知识。我们得以分辨基本的性别，我们开始认知同类。同时亦正如那些先天综合判断知识所带给我们的形而上学知识，那朴素的心灵指引我们思考，我们意识到自己的统一，在那些对这个统一的经验世界的意识和我们的自我意识中，我们透过现象实在的幻景渴望认识到那本体实在，在一个又一个的调节性理念里，我们才得以与人交互。在这之下，我们本能地趋同避异，渴望与那些符合我们心中的悬设原则之人交往以满足心中关于至高之“善”的要求。我们从康德的哲学里窥探内心的世界，而后又在杨德昌的世界里发觉那步履不停的身躯不禁之中已陷入现代主体性崩解的漩涡里。
这也是为何电影中的死亡具有如此效用的原因之一，往往影片中离去的人物，与视点人物之间有着强烈的同质性，这勾起了人物的自我批判与反思。以电影《青梅竹马》为例，电影的结局在阿隆被刺后的第二天里阿贞与梅小姐的交谈中结束，在阿贞的台词里，她说：“大概不会了（梅小姐问：“你现在是不是还打算跟阿隆去美国呢？”），大概不会了吧，他还弄不清楚，还没有做最后决定。”随后戴上了墨镜。在这个场景中，阿贞戴上的墨镜从镜头语言的层面上已经暗示了其与阿隆的分道扬镳之意，而这也是对此前阿隆拒绝其结婚请求的回应。在这一刻，尽管被刺的阿隆生死未卜，但在阿贞的心里，他与死了没有什么分别。这如《海滩的一天》有着异曲同工之妙的觉悟，正是发生在阿隆“死”后。《海滩的一天》中女性独立意识的觉醒也正是发生在寻觅程德伟死活的那一天里。这在杨德昌的电影叙事结构中也是必须的部分，如果不存在这他者之死，故事将没有发展的空间，这与自我相似的“他”迎来毁灭，才会换回反思，才得以使得角色走出不断重复的轮回中。
死亡既是一种提醒，一种通过他人的寓言告诫自我转变之必须的方式，也是一种生命的自我探索之路，这表现在自我肉体的消解中。在电影《恐怖分子》中，李立中从沙发上醒来，流着眼泪走进了浴室内，此刻镜头一转，孩童奔跑而过，已经转换为梦境中的想象，这孩童的奔跑正象征着那野性自然的回归。在老顾和周郁芬的梦中，他们都认为李立中将会持枪犯下凶案，而远在现实中的李立中却已决定自己命运的归宿了。正是在寻死的途中，李立中意识到自己身处于这个繁华大都市中的格格不入，破碎的事业，消逝的爱情以及侵蚀灵魂的孤寂，当他意识到自己排斥于现代社会时，他选择用自杀的方式结束了生命之旅，这便是他在追求死亡的过程中所感受到的真理。
“死亡”在杨德昌电影的叙事结构中便成为了重要的一环，它成为连接宏观表象世界与人物本体的一座桥梁，正如前所述，死亡在影片中戏剧化地产生是对于戏中角色的一次内心冲击，唯有死亡才能使得那些潜在于内心的至高原则发生动摇，继而推动人物的转变。一次又一次的死亡表演，这成为了杨德昌电影的一大特征，也是其寻求突破的重要方法论之一。

3.昨日的世界
1942年2月22日，生于维也纳的作家茨威格与他的妻子双双在公寓服毒自杀。这位擅长刻画细腻的心理活动的作家，在死前几天，将他那本带有浓郁自传色彩的作品《昨日的世界》寄给了出版商，在他的遗书里，他这样写道：“与我操同一种语言的世界对我来说业已沉沦，我的精神故乡欧罗巴亦已自我毁灭，从此以后我更愿意在此重建我的生活。但是一个年逾六旬的人再度重新开始是需要特殊的力量的，而我的力量却因常年无家可归、浪迹天涯而消耗殆尽。所以我认为还不如及时不失尊严地结束我的生命为好……”这样一位生于19世纪末奥匈帝国的欧罗巴主义者，在漫长的游荡中迷失了旧日的世界，在最后他选择自我了结。
作为从大陆移居至台湾，杨德昌的世界同样复杂而混乱。我们无从得知在台湾的度过少年时代的杨德昌究竟怀揣着怎样的心情去面对这个分裂的社会，中国大陆、中国台湾、美国，三座彼此隔绝的岛屿共同组成了那个昨日的世界。习惯用英文思考的杨德昌在回到台湾后，显然陷入了一种他自称的“儒者的困惑”，这样的困惑并非来源于某种挫败，更多的是一种未知，一种熟悉的陌生感。这在《牯岭街少年杀人事件》和《独立时代》中得到了很好的诠释。
《牯岭街少年杀人事件》无疑是杨德昌电影生涯中最出色的作品之一。在他后续提及《牯岭街少年杀人事件》的访谈中，他就曾经认为，这起改编自现实世界的作品，从创造之初就并非想要完全着眼于杀人事件本身，而想用更多的笔墨点缀那个当时的环境。为此，影片中采用了大量的自然光源，在谈及这一选择，杨德昌导演也直说，并非刻意只是当时的街上就是那样的。其想要重现那个昨日世界的决心可见一斑。杨德昌并不隐藏这样的想法，甚至在叙事和角色的对白中也毫不掩饰地强化“昨日”与“今日”的冲突，这样的安排最主要就被设置在小四与父亲的身上。这部影片的叙事是很明显的双线并行，“昨日的世界”作为暗线一直潜伏在小四及其一家的左右，一如台湾当时的状况，身为旧时代知识分子的父亲、满口大陆方言的老师们、家中日据时代的刀械与遗物、一身“侠”气的大哥哈尼，这些旧时代的印记与歌厅中动听的流行音乐、新崛起的帮派、身旁女伴的不断更换、夺命的枪械，二者共同架构在小四的身上。那忽明忽暗的手电筒，如同破壁的亮光挣扎地在过去的黑暗房间里挤出亮光照在那些新鲜事物上，可手中陌生的老照片是小四一直以来无法割舍的记忆。父亲反复灌输的“正义与公平”却在这个道貌岸然的世界里被一点一点遗弃，在开篇与结尾的电台播音里，岁月更迭，那些矛盾的对立印刻在小四的心里不停交锋着，挥刀捅向小明，只是因为他已模糊了脑海中的那些画面，他如父亲一般的愤怒，以为手中的刀具就像父亲手中打人的工具，他只是在像他一样用自己的观念“教育”着她。等到小明的生命再也无法挽回，他才意识到，原来现实的差距有这样巨大。
在杨德昌的电影世界里，尤其在这部《牯岭街少年杀人事件》中，他并没有拘泥于那个旧世界的描述，没有用刻意的方式营造这样一种对立的社会状态，而是非常自然地表达出了他的内心所想。这样自然的方式与后来的《独立时代》不同，在《独立时代》中，似乎有些刻意，有些特别想要传递的东西，呼之欲出。
电影《独立时代》是杨德昌戏剧化的产物，在经历了两年的舞台剧执导后，杨德昌带着他的《独立时代》重回电影界，也正是因此在这部影片中出现了浓郁的表演意味，其中的台词更有一种在靠拢他时常提及的导演伍迪·艾伦之感。不过，这样的戏剧化和喜剧化风格并没有完全掩盖杨德昌的个人电影风格，而且这样的新尝试也主要集中在阿King、阿Bir和“姐夫”的身上，片中主要角色依旧维持那样一贯的忧郁作风。不过电影生硬的说教味，从电影的英文标题“A Confucian Confusion”这样的文字游戏里就可以品味到，正如世人评价90年代的杨德昌是“张狂、自负且带着气焰的”，他开始试着在剧本上下功夫了，像伍迪·艾伦那样说个不停。撞上出租车的“姐夫”自言自语式的推理以安慰自己困惑的内心，那种豁然开朗的假象几乎出现在剧中绝大多数的角色身上。在影片中，主要角色似乎都是与时代脱轨的，Molly被家族的旧婚约束缚并也只倾心于往日的同学，琪琪带着学生时代的质朴善意地对待这个被金钱腐蚀的社会，小明满口仁义道德与丑陋的官僚集团格格不入，“姐夫”与阿Bir也面临着与从前自己的艺术相告别的转型问题，在他们身边的是小凤这样宁愿通过肉体的性交易攫取利益，不断利用好友的Larry，看似夸张却又现实的社会环境席卷着一场道德风暴向儒者们开战。在这样的世界里苟活，他们的意志是带着罪的，他们与旧世界的纠缠在现今的残酷搏斗中成为了他们唯一的罪证，这样看似无解的问题如何解决？迟到的惩罚会送他们踏上一条觐见撒旦的通途吗？

二．罪与罚
作为我心目中杨德昌电影哲学的第四大特征，这关于“罪恶”与“惩罚”的结尾，不仅为他关于这世界的思考逻辑画上了完美的句号，也让他的电影多了一丝人性的光芒。犯罪作为杨德昌电影里几乎不可或缺的元素，一直以来会给他的电影带来诸多的非议，有的人认为这样的处理方式是幼稚的，在他们看来作为一个理性的观察者，如同上帝一般注视着这个社会，那么他的笔下人物并不应该突然陷入感情的陷阱，用这样一种极端的方式为故事结局。也许是一种来自反思的改变，在通过“暴力”解决问题之外，杨德昌钻研出了一种全新的方式来惩戒罪恶——“爱”。
1.作为路径的死亡
在前面我曾提到，杨德昌的电影中死亡同时也作为一种目的存在，唯有死亡才能带给角色以解脱。在那样一个特点鲜明的都市社会里，渲染的矛盾早已在戏中角色心中埋下了一颗炸弹，当那股力被推向极致，摆在角色面前的便是作为路径的死亡。
电影《青梅竹马》中，在意识到一切都做错了的阿隆下楼看见对阿贞动心的少年，在劝阻和一番追逐后，阿隆走下出租车，挥舞起拳头击打在少年的身上。在此刻的电影语境下，被抑制的阿隆需要实现矛盾在心中的自我和解，犯罪成为了他唯一的传声筒，这也直接导致了他的死亡。也许他从未意识到少年身上携带匕首，他也从未想到自己的重拳出击会换回这样的结果，在他看来，他只不过是需要为那个少年带去惩罚，去洗礼他所犯下的罪。少年的罪是什么呢？是在他身后的尾随，是不应喜欢阿贞的行为。这些对阿隆来说极具侵略、冒犯的行为，被他视作是一种罪责。与之相对的是自己，他自己是一个卖布的小生意人，打过少年棒球，拿过冠军，却在这个世界里因自己没有犯的罪而被惩戒，被排斥。这个社会建立起了自我保护的机制，像他与阿钦这样本应被视作英雄的人物却一直被惩罚着，被阿贞的父亲，被阿钦的妻子，被阿贞，被姐夫，他失去了金钱、车子、希望和爱，他却无法赎罪甚至连罪过是什么他也不甚清楚。正如尼采的诘问：“我如何成为现在的我？我又为何因成为现在的我而受苦受难？”为何我要成为这个世界的犯人？带着这样的疑问，阿隆决心要做一次这个社会的判官，也正是只有通过这种方式，阿隆才能重新找回自己在这个社会中的主体地位而不是作为奴隶，作为那只被鞭挞的马匹。释放属于自己的狄俄尼索斯时刻。
在尼采的哲学话语里，狄俄尼索斯被赋予了重要的象征意义，作为一种符号。狄俄尼索斯象征着动态的生命之流，它不受任何的约束和阻碍，不顾一切限制。狄俄尼索斯时刻的释放是生命本源的回归，是人性和生命的统一，但同样的，当人沉迷于狄俄尼索斯精神便会陷入一种绝望，一种毁灭生命的绝望感。杨德昌的人物便是在这最后的关头，重返身而为人的权力意志之中，企图用生命主宰知识，以生之欲对抗那凌驾于世人的奴隶道德。最终的结果也只有死亡。
这正是作为路径的死亡，在那些犯罪的边缘，阿隆的觉悟“我最近都做错了”，《一一》中胖子用怒吼“你哪里懂？还在那边乱做梦，如果真的跟你想的那样，你哪会需要那些爱情浪漫故事来骗你自己？”来回应“没有一朵云，没有一棵树是不美丽的，所以人也应该这个样子”的思考。在濒临世俗罪恶的那一秒钟前，他们得以第一次认识自己作为人的真正价值，只不过，一切既是开始也是结束。因为那条引导他们走向死亡的路径，在摇摆之间夺去了他人的生命又或是夺去了自己的生命，剥夺了他们这一世身而为人自由地活在这现世的可能。

2.《独立时代》与《麻将》的转型
《独立时代》与《麻将》在直观上就表现出了与此前杨德昌电影完全不同的另一种风格，一种更加喜剧化的语言进入到电影的故事里。在《独立时代》中也许还并未特别显著，但在《麻将》中那颇具“商业片”风格的故事情节与黑帮、枪击、性爱相关的元素相重叠，一度让人有错乱感，这究竟还是杨德昌的电影吗？答案是肯定的，它们依旧是杨德昌的影片，也许在直接的阅读中少了一些沉重感，但其内核的厚重是一脉相承的，自然，杨德昌在其中也融入了很多自己的思考，这让电影的主题变得愈发鲜明，多了一些说教味。
《麻将》要更进《独立时代》一步，相比之下，针对新儒家、社会以及台北生活这样鲜明的主题批判，《麻将》要更加概念化一些，它围绕“在这个世界上没有人知道他们想要什么”这一主题开启了故事，至于为什么说《麻将》是《独立时代》的后继者，也在于他们的电影内容编排上，《独立时代》的群像戏更像是一次演练，在诸多人物的演出里显然还存在着主次之分，Molly和小明的戏份要在观感上更丰富，但在《麻将》中，红鱼、香港、Alison、Marthe、纶纶这些人几乎是平行的，他们每一个人有着很清晰的烦恼、故事和想法，在同一个舞台中爆发。以及比起前者中阿Bir和阿King这样的喜剧担当，后者中由吴念真和王柏森饰演的黑帮角色，他们的喜剧人格则要更加脸谱化，这样一种漫画式的桥段在此前杨德昌的电影中也是十分少见的。而故事的编排中这两部电影也能明显感受到这主题的笼罩，这也与此前电影中朦胧的主题表现相对应，《独立时代》中的人物行为是围绕现代社会的日常生活批判展开的，《麻将》中则是围绕那句中心句展开。这样的设定会给观众带来一种非杨德昌的错觉。
但在此处，我想要提到转型，并非在于上述这些，而是在于杨德昌提出了一种全新的解决方式，这种方式也像实验一样，在《独立时代》和《麻将》中一步一步进化。
在上文中我曾提到，杨德昌用“爱”来惩戒罪恶。他惯用血腥的方式结束故事，可在这两部影片中，电影的结尾出人意料的“圆满”。《独立时代》在小明父亲的重病下，他与琪琪分手却在走出电梯的最后一刻，二人深情相拥，或许是回心转意又或许是如释重负一般地满足，至少在这里从前的仇恨不见了。而在《麻将》，尽管红鱼的故事是悲剧性的，但在纶纶的那边，Marthe离开了Marcus重新寻回了这萍水相逢的恋人，与纶纶在街头相拥相吻，电影也结束在这一镜头下。我们看到杨德昌抛弃了以往的那份血脉偾张，他采用了一种更加柔情的方式向观众传递情绪，是他的思想变了吗？没有，这个世界和杨德昌都没有改变。这只是一种全新的影视化表达方式，是一种内容上的创新，在本质上它与那些血流成河并没有内核上的改变。
死亡作为目的是回归生命的一环，那么死亡是否可以被世人眼里的“爱”替换呢？那些手段被视作狄俄尼索斯时刻的抵达，那“爱”不就是对应的阿波罗时刻吗？《独立时代》中小明与医院的看护人员发生了剧烈的争吵当我们所有人以为故事要按照传统那样发展时，画面一转在电梯内二人和解，《麻将》中纶纶与牙膏在结尾处险些争吵，不停表达着不满，而转念一想却又似顿悟般的冷静下来。所有的“爱”在行动以前，都险些走上死亡的道路，而这些结局，都预示着尼采关于那艺术的创造，这是人的基本精神阿波罗精神对狄俄尼索斯疯狂挑战的回应。显而易见的，杨德昌似乎想要创造一个哲学意义上的“超人”，一个和谐统一的人物，一个能控制激情的充满激情的人。于是，他选择用“亲吻”，一个崭新的范式，去嵌套这个世界。那生命的本源，并非一定只有死亡才能抵达，活在真实世界的我们想要触碰那纯粹的本身无疑于天方夜谭，在这个需要重新评估一切价值的时代，我们或许有这样一种方式去亲吻大部分真实的自己。只是，这两部电影仍然只是尝试，而在他最后的电影里，他给出了一个完美的答案，洋洋。

3.《一一》
如果我们把杨德昌的电影生涯看作为一首交响乐，80年代的“起”，《牯岭街少年杀人事件》的“承”，90年代的“转”，在2000年的《一一》有一个最完美的“合”。“家庭”作为现代社会最小的组织单位，在杨德昌的思路里一直承担着一个母题的角色，他从拍电影伊始，就想要着手于“家庭”这一形式，不知《一一》中以NJ为主轴的家庭是否符合他脑海里的预期，但在诸多影迷的心中，这无疑是影坛最让人印象深刻的家庭之一。
在这个家里，每一位家庭成员都面临着他们的危机，他们的困境各不相同但却又足够令他们自己崩溃，于是他们将希望寄托在那个沉默的、不见踪影的、如同戈多一般的外婆身上。病重的外婆在影片中的直接戏份并不多，但她却被安排为一个很重要的角色，这个角色在影片的前中期几乎成为了一家四口人飘渺的希望。事情没有好转，每个人只能凭借他们自己的力量走到问题的终点。
故事的主人公简南峻（NJ），遭遇了家庭的一团乱麻选择通过逃避的方式，与旧日情人共赴日本，但这其实加剧了他内心的折磨，他的拒绝、情人的不告而别与生意上的失败，回到家庭后妻子的归来与岳母的离世，在最缄默的关口，儿子洋洋送上了一叠后脑勺的照片，“你自己看不到啊，我给你看啊”，像是点醒了他一样。那些被人们看到的事物，他们不同的另一面往往隐藏在看不见的背后，这才有了他和妻子的坦白，“再活一次，好像真的没有那个必要”，他的愤怒被说服了，好与坏都有着自己的弊端，他看清了自己的模样，到最后也没有选择改变，在葬礼上他对自己合伙的好友说：“做的都不是自己喜欢的事，怎么会快乐呢？”他又回到了最初的模样，他与《牯岭街少年杀人事件》中的父亲本质上没有区别，都是理想主义的拥趸，但他有着自己认识世界的哲学。女儿琪琪和儿子洋洋，他们和NJ一样，琪琪在梦境中得到了安慰，在婆婆的双膝上闭上了眼睛，说着：“闭上眼睛，看到的世界，好美喔”，下一段镜头中的嫩芽隐喻着这个成长中的少女，洋洋则如前所述，他与这个世界达成了协议。母亲呢，母亲也并没有什么特别，在幻想的乌托邦里并没有得到想象的答案，回到家中她说：“我是觉得这一大堆真的是没有那么复杂。”他们每一个人都在宁静中找到了一个暂时让自己满意的回答。
他们与之前的角色有什么不同？也许他们其中的每一个人都只是找到属于自己的安慰剂，但洋洋，洋洋是一个与众不同的人物。“胖子”成为了那个杨德昌电影中的印记，他与死亡的接触已经变成了其中的一解，而不再是唯一，其他人用“爱”用克制压抑了那本性的狂野，只有洋洋，他更像是二者的结合。他既有者那黑暗狂涌的冲动，又无时无刻不在控制自己。不同的是，他在找到那个缺口的时候，他同样认识到了一切，关于自己，关于世界，关于那个我们无从知晓的地方。他像是一个独一无二的观察者，童言无忌似的说出关于世界的奥秘，他惊人地统一了自我与世俗的价值。
“洋洋”这个角色的超越性是杨德昌多年生活与思考的总结，这个萌芽一般的角色为杨德昌的电影开创了一个全新的位面，我们很难想象如果杨德昌还能够继续创作，会诞生怎样的新电影，但至少他给了我们无限的遐想。这样的一个角色会成为我们日常生活里的一员吗？他像孔夫子转世一样，一个灵丹妙药式的理想人格。

三．依旧，什么都没有改变
杨德昌最欣赏的大陆导演是田壮壮，他敬佩他敢于和权威斗争的心。一生都在与不公平斗争的杨德昌在那个幻想的电影世界里，曾不止一次地用手术刀剖开社会这颗跳动的心脏，他认同长镜头理论，总是期望让观众看得见台北社会的现实，他讨厌伪装，曾愤怒地批评安哲罗普洛斯的电影在说谎。1987年的“台湾电影宣言”中他们宣称要“争取商业电影以外‘另一种电影’存在的空间”，这“另一种电影”是“有创作企图、有艺术倾向、有文化自觉的电影”，它们不为金钱、市场而服务，旨在一种全新的社会文化，这是杨德昌的梦想，也是那一代电影同仁的理想。可梦想不过只是泡沫，《海滩的一天》位列1983年台湾票房收入的倒数第一，《青梅竹马》仅仅四天便从电影市场下片，只有几十万的票房收入，《一一》也从未在台湾公映过。市场的低迷使得杨德昌的电影世界愈发暗淡，《独立时代》和《麻将》的消沉使得杨德昌的原子工作室已无法承担独立拍摄电影的任务，《一一》在日本公司的投资之下才得以问世，而到了《追风》，这部杨德昌未完成的遗作时，更是因为病情和投资公司的不信任而不了了之。尽管他的电影获奖无数，被人称颂，可现实的打击纷至沓来，重病缠身的杨德昌也已经明白他的生命即将走到尽头，而这个世界却依旧没有认可他，他在临终之前重新拿起了画笔，开始创作一部名为《小朋友》的动画。
这部灵感源自动画影片《长江动物园》以及自己生命历程回顾的动画，讲述了一条名为“小朋友”的藏獒犬的故事，它与小女孩一路流浪只为避免被卖掉的命运，杨德昌只为它画出了九次手稿便悄然离世。进入21世纪，杨德昌一直致力于动画影片的创作，他与妻子彭铠立经营起了铠甲娱乐科技公司，专攻网络动画事业，而关于“流浪”的概念，其也完成了相关剧本的创作。在生命最后的日子里，他的无力感越来越明显，他开始回到自己梦想最开始的地方，在小时候他痴迷于手冢治虫的漫画，时常在班级上绘画并与好友分享，绘画，那是他创作的起点。为了避免被这个吃人社会同化，在时光照耀的最后的角落里，杨德昌背上他的行囊开启了与艺术流浪的旅途。
2023年10月25日，侯孝贤家属发布声明，确认了侯孝贤罹患阿尔兹海默症的事实。这位曾经激励杨德昌用长镜头拍戏的同志在杨德昌离世的16年后也与电影做了最后的告别，曾经台湾的新电影运动在今天销声匿迹。杨德昌离开以前，为我们留下了数十个尚未拍摄的电影剧本和纲要，而这个世界并没有像他所期望的那样进步，只是还在旋转着。