詩·超·絆：《MyGO》的非对称诗学

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“面颊温暖”。
最紧凑、最脆弱的诗行，一下子捕获了读者的目光。诗人的自信，在于他自比天才的魔术师（magician）：观众一旦进入了魔法的“镜中”空间，自然会一边欣赏着表演，一边和他较劲——誓要揪出魔术的破绽。
诗句的主语去了哪里？——谁在看“她”游泳、归来，又是谁羞惭，望着窗外？标点符号（尽管不多），为何要如此使用？——为什么要用句号隔开两个动作？
如果一种解读就意味着揭开障眼之法，魔术师的表演就从来没有失手过。只要守口如瓶，他就写成了一首精彩谢幕的诗：观众纵使拆穿了镜中的所有对称之美，也没有发现那一开始就被忽视的、无法攀升的语词格式塔。
“面颊温暖”，捕捉到了某种迂回的直觉，足以抵御悔意捎来的忧伤，故而容纳了全诗本真的非对称性。但也只有魔术师的手笔，才能瞒天过海，随它编织无所不包、言之凿凿的对称迷宫。
一首以对称的姿态呈现的非对称的诗，同时也就是《BanG Dream! It's MyGO!!!!!》（以下简称“MyGO")的全部秘密。或者说，我们的探险从领受语词的对称开始，把她比拟成一台精妙的机器、一段完美的叙事：在和谐的情节排布下，关于诗的自足的一切惊人地凝聚到了一起。然而，诗歌即可能（如亚里士多德所言）。理解得越深，并不意味着结构中的一切取得了精确的定论，恰恰相反，她不同层次的丰富才始而向我们展开。 
0.也谈对称性：拉图尔之外的路

同大多数深耕现代性神话的学者一样，拉图尔塑造了一个主体与客体二分、社会与自然二分的现代性问题。他畅想着，通过坚持第一对称性原则的社会实在论，我们将回到主客合一的前-主体哲学状态。进而，通过坚持广义对称性原则的对称性人类学，我们将回到人与物杂合交叠的拟客体状态。在其所勾勒的蓝图下，暗含着某种对“从热带返乡”的田园牧歌式的憧憬，这就是拉图尔的对称性的实质，同时也是现代性的学家难逃的厄运：现代性就是关于现代性的故事，除此之外别无他物。或者说，现代性（也即拉图尔所谓的双重非对称性）是且仅是一种对社会的描述，它并非社会实际的样子，而是这个社会在完美的状态下应该或不应该成为的样子。说书人的理想决定了现代性故事的目标（telos）。而这个说书人正是试图“将自己摆在中点”的人类学家。
在拉图尔的理想中，对称性应该是一个遥远的，即使存在也应该暂时忽视的终点。相应地，非对称随处可见，是即使不存在也应该暂时解释出来的过程。显而易见的是，在诗歌的世界中，拉图尔的描述只是一种煞有介事的胡诌。我的意思是，对诗而言，对称性与非对称性之间的连续变化光谱（用拉图尔的术语来说就是“内折”）似乎消失了，它们各自处在不可公度的层次之上。进而，在诗歌之内，真的有从到A到B，但又阻止B到A的“致使了非对称性”的罪魁祸首吗？如果（依照拉图尔的意思，）他不在诗当中，又会去哪里？——抓住了逃之夭夭的元凶，诗歌自己又要怎么办？
拉图尔并未对诗的世界评头论足，但轻易的嫁接至少一方面让我们漠视关于诗歌的现实，另一方面它也因这种冷漠，将我们对诗歌本身的热情消磨殆尽。拉图尔并不是唯一一个对现代性发表看法的学者，对称性也并非现代性故事的独一话本，陈列在其身后的，是一个个被称为“他者”的唯名共相：女性主义、后殖民主义、新历史主义……或是什么其他的称谓。诗歌的兴盛与它们大抵是没什么关联的；相反，只有以诗歌为柴薪，它们才能燃烧得火旺——以诗歌的生命为代价。
也因此，我并不打算沿着拉图尔的对称性之路寻找MyGO的非对称性。在本文的语境下，非对称性只是诗在某一个层次所舒展的姿态，它并非讲述某段故事的手段，对称性亦然。也因此，它们均摆脱了某种“手段-目的”式的论述方式。从这个意义上说，MyGO也可以是一首以非对称的姿态呈现的对称的诗。或者说，我们首先倾听到的是激烈的对抗与无止息的纷乱嘈杂。但随着理解的深入，内在的宁静足以拨开纷扰……需要强调的是，理解的演进并不会让诗歌本身的姿态（无论是对称还是非对称的）随而改变，这才是我所谓的“拉图尔之外的路”。
1.留在春天的人

小野小町这首诗流露出的苦涩在于，自然之花与人心之花一同变化，前者轻易地被人察觉，人心的凋落却藏匿不见。江山易改、本性难移，但对东邻的岛国日本来说，诗人的直接感受似乎截然不同。尽管日本的诗歌以通过极少的音节，萃取生命转瞬即逝的一瞥而闻名，但它们更强调的，其实是连片段的诗句也无法留住的情感的芬芳。——等你回过神来，只剩下眼前此景尚可速写。
留在春天的长崎素世，也许很难把握到这种情感。

因为从本质上说，怀旧（恋旧）是一种对称的情感。一边是真实的此时此刻，另一边是虚幻的美好过去，两者在怀旧中交叠在一起——现在轻而易举地怀想着过去，过去也轻而易举地流落到了现在。——它拒绝只有现在的现在，因为这样无法稀释痛苦的彻夜难眠；它同样也拒绝只有过去的过去，因为这样难言修补崇拜的日日操劳。
在第八话的末尾，一切对称都被调动了起来。万籁俱寂的飞鸟山（作为决裂的此时此刻），与盛况空前的月之森音乐祭（作为相遇的彼时彼刻）——《引き裂かれる心》（名场面的配乐）中钢琴与低音提琴之间的撕扯，很难不说象征着素世与祥子在叙境之外的对话——两个一无所有的人，一个选择留在春天，一个选择不辞而别。
一首抒发怀旧之情的诗，同时也就是一首对称的诗。在其中，漫漫的人生长河被分割为了一段又一段。对素世来说，也许就是爸爸妈妈都陪在自己身边的那段时光，从第一声“贵安”开始、试着融入月之森初中部的那段日子，和CRYCHIC的大家一起练习的点点滴滴……只有这样，怀旧的对象才逐渐明晰。
然而，怀旧的撕心裂肺也使人变得无情无义。——对美好过去的怀念，从根本上说是在追求对衰落的历史记录。在那里，怀旧是从一段人生经历无可挽回地流向另一段。此时此刻的情愫不过是镶嵌于其中的即兴的小的历史，情感因此被抽空了：连情感一起消逝殆尽，才可能彻底地怀旧，但怀旧又恰恰始于对情感的珍重。
所以，长崎素世更在意祥子，还是更在意CRYCHIC？在我看来，两者她都不在意。人们常说，素世怀念的是CRYCHIC时期那种家的氛围。这种说法真正的含义其实是，素世借着CRYCHIC来抒发另一个更深层的怀旧之情，纪念她自己被迫改姓之前的那段家庭时光。这种抒情的条件就在于自愿扮演CRYCHIC的妈妈、照顾每个孩子的情感，与父母离婚时的错愕与无助之间的对称。让幼小的孩子无力地承担家庭离异的代价，与长大后愿意付出一切代价让CRYCHIC破镜重圆，自然也就是这对称的怀旧之情的一个环节，一段小的历史。对于素世的惊天一跪，我倒没有多少意外。——并不是MyGO的编剧为了这种极端的对称性而别出心裁地把素世推向了窘境。相反，是素世有意无意地在一点一点地把她所不在意的CRYCHIC、睦、祥子等人拉入了渊底。

与其说素世怀念的是CRYCHIC的家庭氛围，不如说她在怀念着自己组建家庭的奔波。通过怀旧，家庭的金色过去，与维持着它的牢固现在，才交织成完满的状态。当我们以非对称的情感去试图理解素世的过激举动时，它恰恰是以完全对称的姿态呈现出来的。——爸爸悄然离去，自己只能对着天花板沉默；现在，终于能做个孩子，放声大哭，赖在地上央求大人不要走：这对于长崎素世来说不是种幸福吗——尽管在我们看来是一种荒唐的幸福。
对素世而言，执意留在春天，并不意味着非此即彼地要CRYCHIC，不要MyGO（祥子的诘问并没有切中要害）——更可怕的是，一旦告别春天，自己将一无所有：无论是现在的过去（已经破碎的家庭），还是过去的现在（破镜重圆的死局）。——离梦想最远的时刻，恰恰是她离梦想最近的时刻。
也因此，我始终都不觉得，素世走出了CRYCHIC，进入到人生历程的下一站。仅仅是这样（怀旧时空的下一轮更新）的话，素世对MyGO的接纳，不过是重新沉浸到家庭氛围中的另一种怀旧（可能是换一种角色的扮演）。或者说，是让MyGO给予了素世更绚丽的幻想。
这之间的区别就在于，素世并不是开启了新一段的人生旅途，而是把握到了另一种生活的形式（或者说姿态）。在某个瞬间，她试着去理解与小野小町笔下那种易变的无常类似的情感。更具体地说，就是灯在歌词里可能传达出的情愫。

作一个伪善者，无情无义地温柔待人，能让素世过得好受些。因为如素世自己所言，她也不清楚，自己在意的究竟是什么。她在人群中迷走，直到突然领受到了某种非对称性。
她领会到祥子正奋力地挣脱自己的纠缠，与之相应地是因自己的伪装而陷入圈套的他人，正被利用而牺牲。在某个客观的尺度下，人与人之间的关系是对称的，彼此的联系是畅行无阻的，也只有在这种情境中，一厢情愿才显得合理。——但在这个尺度之外呢？或者更具体地说，在温柔的界限之外呢？从你到我，与从我到你，这个人称指代的切换暗示了人与人之间的非对称性。它随时可能受挫，一败涂地，但也正是这种脆弱烘托了两人共同品尝过的生活的崇高。在素世的怀旧情绪中，祥子会出走，又会重新相拥；睦宝的援助，似乎是她应尽的责任；不属于CRYCHIC的爱音，自然排除在“我们”之外。然而，真是这样的吗？
我想，当素世说自己一辈子都忘不了CRYCHIC的时候，这并不是一种释然的感慨。相反，她抵达了一个巨大的问题：是什么让生活的点滴变得珍贵。——是她一直所不在意的东西。在这里，在意（concern）不再局限于怀旧（以及随之而来的不舍），还包含着各种本可以呐喊出来的情感，每一种呐喊，都展开了生活可能的姿态。素世不需要把对CRYCHIC的怀旧淡化、装裱起来，也不需要剪开自己的温柔。过去并不是尚已流逝了的历史，而是因珍视而捡拾起的一瞬。
2.成为人間
在MyGO中，企鹅、黄瓜、熊猫等物象的使用丰富了角色的形象。其中西瓜虫最为特殊，它是灯宝的日记、绘画与诗歌的私人化的叙事主角。也因此，“成为人間”至少有两方面的含义：其一是从西瓜虫变到人类（Homo ）这一种属的奇迹，其二是边缘的、病态的人融入到正常的社会人这一群体的渐变。两方面含义的交织也就使灯宝的诗歌同时呈现出两种不同的姿态。

在灯宝的日记（诗）中，叙述者“我”是极其不稳定的。因为“我"的位置（location）在不断地发生变化。第一节中的“我”是一种纯粹抽象的意识独白，到了第二节，由于感官的加入，我们始而知道“我”是某个具有人类特征的东西。在第三节，来去匆匆的“你”似乎也并未完全断定“我”究竟是什么。直到第四节，“我”在诗歌空间中的位置终于明朗——“我”是一只西瓜虫，被人类的语词堵住了耳朵。然而，第五节又否定了这一位置，通过之前人类特征的暗示，“我”作为西瓜虫的意识流动终止了（诗本身便显示出了这一意识变化的过程），它（他？她）注意到了外部的世界，紧接着语词也被拟人化，通过“我”而呈现出它们自己的活动（跑动并消失）。
仅仅从“我”的纯粹自我陈述开始，“我”在诗歌空间中的位置断裂地变化着：“我”既是世界奇点的孤我、又是现实的观察者、同时也是现实呈现自己的中介。如果考虑到日语原文中人称的省略，甚至连“我”和“你”都消失在了诗歌自足的语境之中。那么，“我”的位置的不确定同时也就导致了诗歌姿态本身的模糊。进而，诗人先把自己矮化为西瓜虫这一物象，从而拟人化地去捕获意识流动的连贯想法被这种模糊性中止了。
与这种模棱两可相对照的，是诗中悲剧性的绝对失败。全部、一切、全都、一定、总是……绝对化的程度、频度副词几乎充斥着诗中的每一节，被用来扼杀任何的可能性与希望。于是，无论“我”是西瓜虫、是人还是别的什么，任何成为人的企图都是妄想。
由于成人的失败，用语言所写的诗歌随而也就失败了。它变成自己临死前的遗言，自述了语词从孤我开始变换、在断裂和模糊中挣扎、最终全然覆灭并付之一炬的过程。
成为人間的僵局在于，一方面，需要获得语言的诗歌，才能成为人，另一方面，没有成为人，语言的诗歌无论如何都会失败。也由于这种困境，任何用语言完成的诗歌——无论它是歌词、绘画还是日记，最终都将自我瓦解。
正因如此，在MyGO中，诗歌并不是语言的一种形式，或者说，当诗歌仅仅被视为一种语词时，它便不可能为人所理解。

海德格尔所针对的实际上是一种对称的语言观，即说与听共时地分立开来：有一种说，那么就有或者没有一种听；有一种听，那么就有或者没有一种说。然而，在海德格尔看来，语言的说首先**就是**（而没有“不是”）听语言的道说。我们听语言之说话而来说话，我们的语言之说就是试图听出语言道说出了什么。在这里，海德格尔暗示了把握语言的某种非对称的方式：与其认为语言是我们思想的表达，不如认为语言源自某种我们意图之外的东西，它作为道示让世界如其之所是而显现，而被我们听而道说之。也因此，海德格尔把道说称为语言的本质现身。进而，语言的无声之音即是我们与世界的触动（engagement），它把我们召向特定的事物。
语言会无力、会自我否定（事实上就是经常如此），但它正是语言引导我们理解世界的方式（而非我们引导语言来理解世界的方式，这也是海德格尔与同时期的语言哲学基本的一个分歧）。
从这个意义上说，MyGO中的诗歌不是在说-听对称意义上的语言中完成的，这也就解释了诗歌何以是内在超越语言的。用海德格尔的术语来说，是诗歌，道说出了世界显现自身的尺度，我们听从之，始而说出一种语言。也因此，在MyGO中，语言才是诗歌的一种形式。这赋予了灯宝“诗歌是内心的呐喊”浪漫主义之外的意蕴，即呐喊出来的语词就是诗歌所说的语言，内心接受着诗歌，才把封闭的孤我完全敞开。
MyGO的双关歌名大多是利用了日语书写特点的文字游戏（如《無路矢》（のろし、狼煙， の-NO-無、ろ-路、し-矢）），但《詩超絆》（うたことば、歌言葉，即诗（歌） 语言，歌名的双关取自其中的一句歌词「言葉を超えるため」（为了超越语言））作为“只会演唱一次”的剧情曲，刻意地使用双关来表达歌词的流动含义。

作为诗朗诵部分的第一二节， 是第十话开头中灯宝日记的延续，并与第八话的末尾一样，尽可能地调动了灯宝之前诗歌的内容（如在《栞》中出现的“普通”与“理所当然”、《春日影》的季语特征等）：压抑、绝望的西瓜虫，这次又要成人失败了。但从素世归队的第三节开始，语言的抒情性迅速上升。语言开始专注于自我意识的内心独白。作为抒情主体与抒情对象的“我”和“你”占有了语言世界的绝大部分位置。到了第五节，诗朗诵部分结束，语言以失控的情绪行进，完全陷入了热烈甚至狂躁的孤我抒情中。
我们看到，语言再一次瓦解了自己。然而，《詩超絆》恰恰以语言的落幕显示出了诗歌的超越性。它让作为观众的我们来聆听内心独白式的语言，但语言它本身又是听从着诗歌的道示而一路铺陈出来的。囚禁在迷宫中的语言在燃尽自己之前指引我们将自己从内心的孤我之中解救出来（而不是等待语言的救赎），进而重返世界。
也因此，就《詩超絆》自身的意义而言，成为人間并不是要理解人的语言，而是去聆听诗歌道说出了什么。诗歌所传达出的心声，即成为人間的宣言，创造了普通的、遗忘的、失败的、欢喜的、热情的、语言，它是破蛹而出的我们对世界的回应。问题不在于，为什么有的东西成为了人，有的又没有成为人（这种迷茫让为诗歌所写的语言一团乱麻）；问题始终只在于，是什么使人成为人。当我们开始追问的时候（即让语言为诗歌所写时），诗歌随之携手把我们安置于世界之中。
《詩超絆》所揭示的，是诗歌中孤我之梦与关切世界的现实之间的非对称性。它从不否定在梦境中迷失的可能，也即逃离现实的沉浸；但同时也指示了寻求现实的崇高性。或者说，它所道说的不是现实的窘迫与迷梦的甜美，而是让现实抵达现实它自身的可能。
3.高高在上呢
克里斯玛型（Charismatic，魅力型、超人型）的领袖，无论他/她是好是坏，都将摧毁他人的生活。
对作为观众的我们，编剧展现了丰川祥子完整连续的变化过程：过去是体贴温柔的白祥，现在是决绝冷酷的黑祥，某个（至少在MyGO中无法确定的）重大变故剪切开了她的人生，而她狠下心忘掉一切、被现实掳走。我们看到的是一个连续但最终自我切割了的祥子。

但对CRYCHIC的老成员来说，从来就没有什么白祥黑祥。在灯宝、立希和素世一起塑造起来的共同记忆中，祥子的天使意象绝不是虚伪的。不了解CRYCHIC过去的爱音一下就发现了祥子不辞而别的诡异，然而原CRYCHIC的成员是不会否定祥子的，事实也是如此。或者说，每个人都有意无意地基于自己的理解来维护祥子的天使意象，从而拒斥她形象的断裂。
也因此，我们很难再认同，祥子（作为后来Ave Mujica的主导者）以绝对的现实性压倒了MyGO“本质上”是女高中生小打小闹的童真。在我看来，这种想法主要是出于对祥子的怜悯或同情。我们从编剧所展现的祥子的连续形象出发，到达了祥子目前所在的彷徨处境，而这种处境似乎是MyGO的众人难以领会的。但问题的关键在于，祥子她自己从来就不接受（作为观众的）我们所领略到的人生的变化，毋宁说，叙事上的编排反而让我们远离了祥子，才能够以这种一种安全的情感距离来赋予她值得怜悯的人生疾苦。
要理解祥子，她身上的克里斯玛气质是不可忽视的。也许在我们看来，白祥的过去太过美好，以至于黑祥所承受的现实是一种巨大的反差。但对祥子自己来说，幻想和现实是同一的。或者说，只有现实、以及尚未实现但经过自己的力争必定实现的现实。——祥子身上那股“迷之自信”，就在于她全能地掌握一切，让己之所想成真。也因此，她是绝对不会向现实低头的：即使她承认过去的自己太过软弱，这也是已经实现了的现实，而非逼仄了自己的幻想。
也就是说，她不会像灯宝、立希或是素世一样，小心翼翼地呵护着自己的记忆。当灯宝、爱音、初华或是睦宝揭开了她的过去时，与其说她的反应是一种蒙羞，不如说是高傲，更具体来说是反过来对他人还沉浸在过去（关于祥子）的幻想，而自己已经亲手（现实地）终结了它的优越。

进而，祥子会觉得自己是不值得怜悯的。这并不是一种自暴自弃——把美好的幻想留给他人，而把现实的苦楚留给自己。相反，她寸步不让、永远正确地掌握着自己。或者说，被人怜悯，不是她的问题，而是对方因缺乏对祥子的了解而自顾自的可怜。
应该说，作为克里斯玛型领袖的祥子，始终只是在施以单向的情感。她不一定会试着去理解他人的感受，但一定会将他人对自己的理解统统拒之门外——因为，超人的自己比任何人都更掌握、了解自己。这种强烈的自我意识占据了不对等关系的主动地位，进而在社会空间中神秘化了自己的位置，它进而被立希理解为了优秀、被灯宝理解为了温暖、被素世理解为了家庭。

第八话的飞鸟山大战尽管呈现了全番最激烈、最戏剧性的冲突，但它恰恰是通过两个人的自言自语表现的。一方面，素世只是将自己在手机中轰炸的文字消息逐条转述了出来，但她撞到了一堵墙，所有的声音如数反射了回来，回响在自己耳边：她不断地放低姿态（事实上一开始就已经很低了），但这堵墙除了回声以外没有任何回应。另一方面，祥子未必了解素世，素世在她的印象中是个死死纠缠自己不放的老队员，仅此而言。也因此，当祥子说出“你也差不多该忘掉了吧”时，这未必是故意刺激素世的狠话。同时，祥子用“满脑子只想着自己呢”迎头痛击素世，她或许是在素世卑微的身影中看到了自己，也可能是在讽刺素世妄图了解自己的自作多情。
事实就是，祥子有能力团结起所有人，也有能力抛弃每个人，她自始至终都是一个强力的领袖。然而，祥子这种只限于自己对自己的信任，一旦满溢，就很容易被误解为祥子对他人的态度。她好像人格分裂了一样，一开始含情脉脉、最后又拒人千里。可惜的是，祥子是有能力承受这种变化，但对被阳光照耀过的普通人，与其说她们得到了最及时的援助，不如说她们的生活已被接管而过。或者说，她们在为祥子过着祥子想要的生活，这样的生活也是无法放手的（无力承受变化的）。
在这种生活中，我们无法看到对方的处境，因而也无法借此认识到自己的局限——或者说，经由他人而理解自己。只有等到她完全退出——将生活归还给我们时，我们才始得可能理解自己的生活。甚至对素世来说，即使祥子已经离开了，她仍然在模仿着祥子而过。——她自己的生活呢？
4.易变的是人，还是……？

回过头来看，在独角兽老师强大的脚本能力之外，MyGO的主题一直都非常“日本”。
MyGO中的人物恰恰是缺乏变化的，她们总是固执地延续着自己的生活，坚持着自己与世界接触的那套理解。或者说，MyGO根本也不想展现人物随着剧情的发展而对称产生的成长。也正因此，它对人物所经历的生活的方向性不置可否，只是在机缘巧合下，故事中的人物目睹了他人生活的剖面，而她基于自己对生活的理解，与之主动或被动地相遇。
在MyGO中，隐含着这样的一种抒情体验：人是不易变的，但她又总是在亲身感受着周遭世界的巨大变化。MyGO对于所谓的“日本传统美学”最大的反映，则在于以一种轻盈的方式去刻画这样的抒情体验。——正因为人是固执的，她才能坚持着自己的差异性与独特性，进而发现自己本来的面貌。也因此，人与人之间的友谊（甚至是爱情？）只能是非对称的，是两人各自绽出自己的人生。与之相反地，沉重的抒情，以消磨两人的独异为代价，让他们对称地走到了一起，共处于某种命中注定的境地之中。在MyGO中，很难有如《琵琶行》中白居易与琵琶女的那种“同是天涯沦落人”的关系。或者说，比起共情，MyGO中的人物更多的是去珍视他人的独特对自己的世界带来的触动。由此产生了立希与灯宝之间的“骑士与公主”、爱音与素世之间的“欢喜冤家”、猫猫与MyGO之间的“有趣的女孩子（们）”，等等……
进而，MyGO同样也展现了人的多面性。但这种多面性，与其说是在一些经历过后所获得的成长，不如说是为了那个独特的她所发挥的诗歌。——它让我们在不同的生活之间切换，并将之作为对人世无常的回应，这也就是MyGO的非对称诗学，它在纪念与记忆、本我与孤我、现实与现世之间取得了精妙的平衡。
5.几点补充
1.在第二节中，必须承认，“成为人間”的一种流行解释是强调其含义的第二方面（从病态人到社会人）。在这种情况下，“成为人間”在第一方面的奇迹（从西瓜虫到人类）将被内化为病人自我归因的臆想症候。常见的说法，如认为灯宝是ASD（阿斯伯格综合征，或称孤独症）患者、或各种形式的MBTI分析，基本都属于这种解释。我并不否认这种解释的可能，但显然它与我在本文中的观点是冲突的。我的一个隐含思路就在于揭示第一方面的奇迹不可能经由社会人的渐变而得到合理化，进而理解诗超绊的独特性。

2.MyGO的OP《壱雫空》对雨的意象的描述与第一话的那场大雨联系到了一起，这对理解灯宝的诗歌也是非常有帮助的，但限于篇幅我在本文中没有展开。

3.诚然，我在第三节中对祥子的分析可能是偏颇的，它把祥子（从直觉上看）脆弱的一面也加以偏强硬的解释。但考虑到，其他常见的解释实际上经常隐含地基于睦宝的视角来分析，也就是说，我们通过睦宝，比剧中的任何人都更了解祥子的过去（并且这一部分并没有在剧中呈现），那么祥子随后的诸多举动，都是出于这段无人知晓（只有作为分析者的我们可以推测出）的过去的难言之隐。而我的想法是，祥子在MyGO中仍是一个未完成的角色，她仍然有所保留，不管是对剧中的其他人（包括睦宝）还是作为观众的我们。也因此，她自己对自己（可能存在的）更深层的看法尚且是不可确定的。比如，她为什么会因MyGO的《春日影》而破防，剧中多次将祥子与人偶的物象联系在一起，意图何在？还有各式各样的关于祥子的代餐文学……有鉴于此，我把重点放在了祥子对MyGO的影响上，而不是祥子（到目前为止）仍具开放性的个人故事。

4.关于飞鸟山大战的名句「あなた、ご自分のことばかりですのね」（你这个人,满脑子都只想着自己呢），虽然在客观上对素世造成了最后的致命暴击，但仔细想来，这句话并不是两人撕破脸后、翻完所有旧账，祥子对素世“那副德行”的嘲弄，这与第九话素世对立希的那句「立希ちゃんは…燈ちゃんがいればいいんでしょ」（你只要有小灯在就无所谓吧）有很大区别。在我的理解中，祥子是在不了解素世的情况下顺着素世自己的辩解回击了她，只不过说者无心、听者有意，这句话误打误撞地戳到了她的软肋，进而被素世误解为了不留情面的揭人老底（并被素世学去攻击立希了）。

5.关于灯宝的重力名句「一生、バンドしてくれる」（能和我组一辈子乐队吗？），因为祥子对喵梦说过类似的话（你愿意将你的余生都交给我吗？），我想待到第二季播出以后，通过MyGO和Ave Mujica两支乐队的对比，这两句话合起来会有更全面的解释，所以在本文中我没有对此展开讨论。