想从21世纪安全撤离的男人与他们解不开密

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安东只不过被牵走了一匹马，而这个人却丧失了一个妻子！            
                                                                ——陀思妥耶夫斯基《少年》
李阳，43岁，陈思诚，46岁，正是追忆少年的好年纪。当然52岁的乌尔善也在银幕上干着同样的事，只不过有些难以启齿。这些由中年男人讲述的少男故事是八月前后国产片的主要叙事，包裹着各种各样的糖衣，声势浩大。《异人之下》不是我特别想谈论的片子，相较于《从21世纪安全撤离》（以下简称《21世纪》）与《解密》，属实不太会伪装，多少有点露骨了。如今的局面也证明了，一部对男性欲望直言不讳的片子不会成为市场的宠儿。总需要些讨巧的手段，甚至巧思包装一下，至少在视觉形式上能堪称妙笔。陈思诚与李阳为此走向了两个不同的道路，前者依傍电影工业，走向了好莱坞商业电影的旧循环当中，在电影银幕上呈现技术美学的宏大景观。而后者则有更加浓郁的作者标签，在多种形式的转化拼接中绽放出一朵朵绚烂的烟花，虽然转瞬即逝，却足够抓人——至少对长期浸淫于互联网的观众来说，放映于电影院银幕的《21世纪》代表着Z世代青年亚文化得到了某种认可——权威电影对网感视频的认可。父对子的认可。

作为电影工业的成果展示，《解密》确实表现出以往中国电影在技术上的突破，IMAX摄影、高帧率拍摄、虚拟现实预演（虚拟制片）等科技臂膀日趋粗壮，在银幕上呈现了“不亚于”好莱坞的视觉效果，这并不是一件不值得夸耀的事情，只是显得有些喧宾夺主。《解密》更像是用来竞赛的电影科技阅兵，令技术僭越了电影，就像是用精美PPT去讲一个故事，两者是剥离的。电影中用来展现梦境的片段不是通过电影语言融入进电影的骨骼中，而是类似于解说词，播报、描述一场梦境，强制观众接受容金珍利用梦去解密的设定。其实纵观全片，并没有一个情节是去还原容金珍解密的过程——一种理性推导的全貌，对于容金珍形象的刻画，是建立于台词（最主要的）、旁人的反应情态（佐证）之上，缺乏最直接的证据。是，或许容金珍真的可以通过释梦去解密，那么核心应该是展现释梦对于解密的帮助，而非在对梦境事无巨细地描述后，再囫囵吞枣地推进。台词与梦境共同构成了影片的文字说明，这并不是陈思诚口中想要捍卫的“电影”应该具有的风格。
这正是《解密》与诺兰电影在本体论上最显著的区别，虽然诺兰与陈思诚都有极强的控制欲，但诺兰却善于将他的触手深入电影的每一元素中，从细胞层面刻入他的作者基因。诺兰仍然遵从自格里菲斯以来的美式电影传统，通过蒙太奇创造叙事，运用视听语言改写文字剧情，使电影成为有机统一体，具备一种生命的活性。诺兰清楚自己想要什么，技术在他手中是辅助性工具，用来增味而不是主料。陈思诚的控制欲则更像是不容争辩的权威，来自作者对于作品（父之于子）“合乎伦理”的主导权。《解密》中陈思诚扮演一位记录者，横在电影开头与结尾（彩蛋），并在影片中冷不丁地冒出，不断提醒人们“这是谁的电影”。这些片段的添加更像是导演在影片旁列了一个导演阐述（甚至本子上还记着中心思想），同样是与电影本身有隔阂的，因为它们确实没有实际意义。更吊诡的是，彩蛋中陈思诚一边拉动灯绳一边与镜中的容金珍面面相觑，看似创造了一座影梦空间，实则画面里的每一个元素都沦为相对独立的符号，只是囿于画框的限制，被迫捏合成了一种四不像的语言，告诉观众：电影是梦。电影理论家陈述电影是人类所有艺术中最接近梦的机制的艺术，实验电影人试图在机械眼的帮助下回归人类那超越理性－科学的想象力经验（一种神秘、无法言说的经验），用视听语言编织呈现在银幕上的梦的结构，（甚至！）好莱坞商人通过数次简化与浪漫化制造的掺杂其意识形态的奇梦幻境，都还是在电影的边界内进行的探索，而《解密》则自大地宣告了对电影－梦的另一种诠释：（文字说明）电影就是梦！这无疑是轻浮的。电影就此成为《解密》中唯一的未解之谜。

相比而言，李阳是更明白“什么是电影”的人，并且在电影的框架内做出了自己的延伸。在形式上，《21世纪》无疑是成功的吸引力电影（The Cinema of Attractions）①，特别在华语电影长期桎梏于现实主义美学的情况下，这样一部光怪陆离的形式电影是大胆的突破。画面内的一切元素，包括画幅本身，都可以作为刺激注意的视觉点。而影片节奏张弛有序，尽量避免观众在观看一部98分钟的电影时感到视觉疲劳。《21世纪》的吸引力核心在于其互动性，虽然电影院尚且没有进化到可以实现互动电影的地步，但李阳还是在打破第四面墙这个传统互动方法的基础上做出了改良。首先是电影的“游戏”设定，这不仅仅是在表层的游戏符号（汽车尾灯的彩绘、用来操控群鸦的红警画面、街霸、变形金刚等），整部影片也按照游戏逻辑发展，现实与未来像是围绕在少年成长的双螺旋结构向前发展，最终直面世界末日并打破它，完成通关。“游戏”设定本身就会产生参与的假象，而为了令互动感更加逼真，影片在叙述人称（第一人称自述、第三人称陈述与打破第四面墙）的交替转换间制造了观众的第二人称，就像是观众参与到游戏中，但并不改变电影的走向，只是在心理学层面创造了互动感。得益于影院沉浸式的氛围，这种隐隐的互动冲动才得以在观众心中萌发。这与麦茨的二次认同机制②并不冲突，对于特定受众来说，甚至是强化——特别是在高密度的节奏冲击下带来的爽感是强烈的，属实无法准确在人称转化中缓慢沉降于不同人称的表达效果上。对于导演来说，这是创作影片的方式，但对于观众来说，这是一次微醺。
然而，要是瞬间从迷醉的效果中脱离，清醒出来，就很难再沉浸其中了。问题就出现于此。《21世纪》本质上仍然是去描绘男性臆想，它足够真实，以至于排斥了相当一部分观众。张律在《漫长的告白》口碑受创后接受采访，委婉指出了东亚中年男人形象也值得书写，作为一个完整、具体的人物，不该成为众矢之的。即便在这种臆想中，女性确实是一个功能符号，用来完善男人被父权阉割的人格，它依旧是真实存在于世的意识形态。但问题在于，这样的电影（影像）、人物，正无孔不入的占据着大小屏幕的中心，并不像张律所言好像是个什么“弱势群体”。《21世纪》最跳戏的一句台词是王诚勇在与泡泡争夺杨艺时恶魔低吟般一遍遍说出的“杨艺是我的！”，一下子令影片在形式上的进步趣味破灭，回归到了传统的序列中。《解密》中同样也有很跳戏的台词，在堂姐必瑜对容金珍极强暗示的一声声“笨蛋”中，木偶戏女性又一次在华语电影的舞台上登场了。这些女性无神无形，只是一具具空壳，像是为了丰富影片人物图谱而必须添置的那样，而一旦加入故事中，就沦为了意淫的对象。这样的设计并不是不可以，但背后透露出的那股腐朽气息过于浓郁，并不符合21世纪所象征的进步与开放——哪怕是在纸面上。 
作为一个男性观众，我也并不喜欢“男人至死是少年”的想法。《21世纪》的形式足够华彩，剧情也较为完整，却仍然显得空洞。少年们好像在2019年阻止了1999年的世界末日，在无数次热血呐喊与理想主义狂潮中重新换回对步入21世纪的热情，可这个由少年们重构的崭新世纪，还是独属于传统男性的世纪。所以与其说是重构，不如说是男人们纷纷想要安全撤离21世纪，再陷入对保守主义未来延续的谵妄中，可以算得上是“复古未来主义”③了。少年们依旧没有长大，脑子里填着旧理想国的幻想，断然拒绝接受新的变化，一遍遍呼喊恋人的名字来确定对她的所属，我还是强调，这样的想法并不是一定要在新世纪斩草除根，但权力关系是被调换的，因为占据主流的仍然是父权，而不是四处碰壁的进步主义。如果银幕上充斥着丰富多彩的观念（在一定限度内），《21世纪》的口碑会更好。在认可李阳在形式上做出的贡献之外，中国电影还是需要更多的新电影——在内容上、观念上崭新的电影。

注释：
①：美国电影学者汤姆·甘宁（Tom Gunning）在他的著作《吸引力电影》（The Cinema of Attractions）所说，“使形象可见”并直接诉诸于观众注意力的独特力量是电影天然的吸引力，这种吸引力将一系列景观（奇观）呈现于观众眼前，从而引起观众的好奇并捕捉，集中他们的目光。
②：克里斯蒂安·麦茨（Christian Metz）是著名的法国电影理论家，他在电影符号学领域做出了重要贡献，尤其是他关于电影认同机制的理论。麦茨提出的"二次认同"（Secondary Identification）是与拉康的精神分析理论中的"镜像阶段"相联系的。在电影观看中，观众首先与摄影机认同，这被称为"基本认同"（Primary Identification），即观众通过摄影机的视角来观看电影中的场景。随后，观众会与电影中的角色或情节产生认同，这是所谓的"二次认同"。这种认同是观众将自己投射到电影世界中，与角色产生情感共鸣的过程 。麦茨认为，电影的吸引力在于它能够激发观众的窥淫欲，因为电影为观众提供了一种在安全距离上观看他人私密情境的机会。电影的影像既是在场的又是缺席的，这种特性满足了观众潜在的窥淫癖，因为观众可以观看而不被观看，满足了对不在场对象的无限追求 。
③：复古未来主义（Retro-futurism）是一种艺术和文化风格，它融合了复古和未来主义元素，模仿早期对未来的构想，创造出一种怀旧与科幻共存的美学 。这种风格通常反映了早期艺术家对未来的想象，如同现实的平行时空一般，它在建筑、设计、时装、音乐、影片和电子游戏中都有涉及 。此外，复古未来主义也被视为一种社会思潮，它不仅仅是一种艺术风格，而是反映了人们对过去对未来幻想的怀旧，以及对当今社会的不满和对未来社会的一种期望，即希望未来社会是过去、现在和未来的融合 。这种思潮的形成基于对科技进步带来的社会变革的恐惧与不安，它为艺术创作提供了丰富的灵感，并引领人们追溯那些寄托于未来的美好愿望 。在此是作为调侃。