越地长歌，韵传万古丨浙江省博物馆参观笔记

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今年的每个假期我都在旅行，中秋自然也不例外。本想去附近的郑州、太原、洛阳或者大同看看博物馆和古迹，结果火车票难抢不说，发车时间也不是太早就是太晚，权衡之下，还是把目的地定在了久违的杭州。我曾在2014年和2019年来过杭州游玩，如今是第三次了，虽然西湖游了三趟，但浙江省博物馆还是第一次参观。 
这次去浙博并不同于上次的湖南博物院，没想着能赶上什么特展。但在定下机票、酒店差不多一周后，馆方突然发布消息：为庆祝之江新馆对公众开放一周年，特将镇馆之宝——富春山居图·剩山图真迹展出一个月（到2024年9月29日止），我的参观时间刚好碰得上，这真是天大的惊喜，实在是太幸运了。

说回博物馆本身，浙江省博物馆始建于1929年，是第一批中央地方共建的8家国家级重点博物馆之一（基本可以理解为省博中的TOP8，目前我们已经记录3/8了）。浙博的馆藏极具地域特色和学术价值，尤其以河姆渡文化遗物，良渚文化玉器，越文化遗存，越窑、龙泉窑青瓷，五代吴越国及宋代佛教文物，历代书画闻名天下。在江浙沪这片丰饶富庶、诗情画意的土地上的三座省博里，论藏品数量和大馆气象，浙博似乎被上海博物馆和南京博物院两个庞然大物略压一头，但要论展示地方独特的历史风俗，记录一省文脉流传和沿革变迁，如今的浙江省博物馆，在展示效果上绝对称得上出类拔萃。
和其他只有一个馆区的博物馆比起来，浙江省博物馆的孤山、武林（已停用）和之江三馆区的设置想必会让人在预约门票时陷入迷惑。目前浙博的核心馆区其实是去年刚刚开放的崭新的之江馆区，这里展厅众多、设计现代、配套周全，无论是通史展还是浙博被称为“镇馆之宝”的文物都陈列于此，可以说承载了浙博绝大部分的馆藏精华。

除了全新设计策划下有气吞山河之势的“浙江一万年”通史陈列，这里的富春山居馆、古琴文化馆以文物为中心解析了艺术特色和地方风俗；青瓷文化馆、海洋文化馆则以历史演进为主脉讲述了文明形成、技艺变迁；民俗文化馆、名人文化馆、宋韵文化馆又以地方文化为主视角阐释了独属于浙江的文化故事。在我看来，浙江省博物馆几乎每个场馆都能做到言之有物、逻辑闭环，平均观感应该是目前看过的几个省博里最棒的。
顺带一提，这次除了像之前一样大致介绍浙江省博物馆的几件重量级文物外，今次还多了一个小环节——因为中秋旅行期间遇上台风贝碧嘉，我原定的良渚博物院参观规划未能成行，外面下着大雨户外场景又去不了，只能就近到中国丝绸博物馆看了看。但因祸得福，我巧合般地撞上了中国丝绸博物馆非常重量级的特展“九天阊阖——丝绸之路上的长安”，也借此机会记录一番。
废话完毕，让我们开始这次的记录吧。
山水合璧 丹青真迹
在记录通史展之前，还是把我今次观展最大的惊喜——富春山居图（剩山图）放在最前面吧。

在辽宁省博物馆的那期笔记中我提到过，博物馆的书画藏品因其格外脆弱的物理特性，是不可能作为基本陈列长时间展示的。其中名留青史的名家书画则更是各大博物馆的心头宝，诸如故宫的《清明上河图》《千里江山图》，辽博的《簪花仕女图》《洛神赋图》等等都几年、甚至十几年难得一见，而浙博的《富春山居图》（剩山图）同样作为十大传世名画之一，一年来已经展出了两次真迹，频率真的算相当高了。
仅就名气来看，《富春山居图》无疑是浙博馆藏之冠，加之又是难得一见的真迹展览，我本做好了至少排队一小时的准备。但可能是因为台风下雨的缘故，哪怕是中秋假期首日富春山居馆排队的人也不多，仅排队20分钟后，我就得以隔着玻璃一睹这幅山水名画的真容。因为人不多，馆方也没有硬性限制观看时间，我得以认真看了好一阵，真的十分幸运。

说到文物本身，《富春山居图》是年过八旬的大痴道人、“元四家”之首黄公望为自己的全真教师弟“无用师”郑樗所绘，它以横幅长卷的形式描绘了富春江两岸的初秋水色、峰峦冈阜和陂陀沙渚。图画中近处的坡岸水色茫茫，江天一色；中部的峰峦突起，群山竞秀；远处的沙渚连绵，远山隐约。山水之外，画中清泉飞流直下、茅屋参差其间、舟桥错落有致、树木浓密葱茏，充分表现出江南山水湿润的独特气候，被誉为“画中之兰亭”。
而之所以说浙博《富春山居图》馆藏时要特意加上“剩山图”的后缀，是因为这乃是这幅千古名画残卷的前半部分，后半部分“无用师卷”目前收藏于台北故宫博物院，这两卷合一方才称得上完整的《富春山居图》。而这卷分两段的波折，就要从《富春山居图》跌宕起伏的流传故事说起了。

《富春山居图》在明代曾为沈周、董其昌等名人所藏，1636年时，董其昌以千金将画质给宜兴的收藏家吴正志，后由他的儿子吴洪裕继承。吴洪裕对此画珍爱之极，以至于清朝顺治年间“国变”时置其家藏于不顾，惟独随身带了《富春山居图》和智永法师千字文真迹逃难。到了吴洪裕临终之际，他仍旧念念不忘这份至宝，要求家里人将《富春山居图》“焚以为殉”，也就是烧掉给他殉葬。
当这卷山水名画即将化为灰烬之时，吴洪裕的侄子吴静庵以另一幅画卷投入火中，两卷相易，《富春山居图》得以“起红炉而出之”，免于被付之一炬的劫难。不过画虽得救了，却烧断为一大一小两段，幸存部分也是火痕斑斑。残卷的前段画幅虽小，但比较完整，因尚留一山一水一丘一壑被命名为“剩山图”；后段画幅长得多，但损坏严重，修补较多，因有黄公望题款“无用师”被称为“无用师卷”。
自此，《富春山居图》一分为二，再难合璧。

时光荏苒中，更长的“无用师卷”真迹在1746年前后经大学士傅恒引荐，被购入皇家内府，因两年前已有一卷《山居图》（因有“赠子明”字样被称为“子明本”）入宫，“无用师卷”的入府直接引发了一场关于画作的真伪争论。最后乾隆皇帝思虑再三，乾纲独断——“旧为真，新为伪”，他认为先买的已经被他题跋得密密麻麻的《山居图》（子明本）是真迹，而真迹《富春山居图》（无用师卷）则被当做赝品收入了“石渠宝笈次等”，并书贬语于其上，有趣的是真迹却也因此逃脱了章总的魔爪，保存了相对整洁的留白和画面。
1816年，胡敬等奉嘉庆帝编纂《石渠宝笈》三编，方才为《富春山居图》（无用师卷）正名，洗去尘冤，此后《无用师卷》作为名画真迹在乾清宫里静静地存放了近200年，此后因日寇入侵北京被迁往南京，后辗转迁台。

而《剩山图》因没有进入皇家收藏，流传历史就没有那么明晰了。1938年，它为近代画家吴湖帆所得，后来在浙博供职的沙孟海得此消息，请出各位名家从中周旋，在1956年以8500元的价格将《富春山居图》（剩山图）与王蒙的《松窗读易图》一同购入浙博馆藏。2011年，台北故宫博物院与浙江博物馆等有关部门合作，推出“山水合璧：黄公望与富春山居图特展”，分隔360年之后，富春山水终于在台北故宫再度短暂合璧。

说回画家黄公望本身，他曾任中台察院掾吏，因元代统治下民族地位问题弃绝仕途之念后，拜全真道士金志阳为师，又曾得赵孟頫指授，宗法董源、巨然、荆浩、关仝、李成等，成为山水大师。他的山水画不单纯是对美学的探索，或是时代背景下情绪的流露，而是在人生体验中，自我调适后的真实状态。“其灵心独悟不在古今，亦不在物理，出入人间烟火，痴痴然而复归真性，容含万有。”
黄公望以草籀奇字法入画，气势雄秀，笔简神完，自成一家。其以勾勒、皴擦、点染的高超技法创作的《富春山居图》更是对元以后的山水画产生了前所未有的巨大影响，成为了中国画向前发展的养分和原料，推动众多书画名家通过临摹、学习此图而得到启发并有所创造，在继承中不断创新。
至于《富春山居图》还有太多东西可讲，但我对国画的绘画技法一窍不通，其他奇闻轶事很多又有待考据，大家感兴趣的话，可以自行寻找画作的扫描件和其他相关资料。
浙江一万年

浙江省博物馆的通史陈列如今名为“浙江一万年”，是浙博在武林馆区原本的通史陈列“越地长歌”的基础上，根据之江馆区的场馆情况和新的叙事逻辑，重新丰富展品后布置策划的。
比起“越地长歌”，“浙江一万年”这个名字听起来更直白、更张狂，似乎少了些鱼米之乡的古色古韵和闲情雅致，但它也更恢弘、更磅礴，将观者的时间维度从两千年前的古越国延展至上古时期的一万年上山、七千年河姆渡、五千年良渚，使得整个通史展隐隐间似乎超越了“浙江”这个地域概念，有了贯通华夏的雄心和气象。
要特别强调的是，浙博很多名气较高的所谓“镇馆之宝”文物是置于另有其展示逻辑和目的的特殊展厅而非“浙江一万年”展厅中展示的（比如前面介绍的《富春山居图》就没有放到通史展的元代部分）。但出于篇幅原因，也为了方便各位读者和我自己建立一个完整的浙博馆藏逻辑，在这次的笔记中，我会将这些文物放到通史展里它们所属的年代中记录，同时标注这些文物实际所在的展馆。
接下来，我们还是按照以往记录通史展的方法，以时光流转中的朝代更迭为脉络，通过陈列文物来认识浙江这片山川毓秀、人文荟萃的土地，于博物馆的方寸须臾间尽力一窥这片土地曾经的一万个春秋冬夏。
浙江一万年：文明圣地
浙江是中华文明的重要发源地之一，此言非虚。
随着考古研究的不断发展，诸多古文化遗址似乎在向我们证明“华夏”的起源不是单一文明的“一脉相承”，而是各地区古文化“多点开花”“多元合一”的共同成果。浙江省内出土的上山文化、河姆渡文化和良渚文化等重大考古发现对我们认识中华文明的发祥、形成和演进具有十分重要的历史意义和学术价值，有力证实了浙江地区在史前时代存在连绵不绝、交融多元的文明体系。“浙江一万年”的第一部分“文明圣地”就聚焦于史前时代，在整个通史展中极具重量级，有着吞吐万年的气势，这部分的布展和策划也上下了大工夫，展品质量、观展效果在我看来接近甚至达到了国博的水准。
（一）上山文化
“浙江一万年”这一名字的起源——距今约11000到8500年的上山文化位于浙江省金华市浦江县境内。它为我们留下的并非是精致美丽的饰品和震慑人心的重器，而是三个“之最”：世界最早的炭化稻米、世界最早的彩陶和中国最早的定居村落遗迹。
1.碳化稻米
年代：新石器时代上山文化
出土地点：2006年浙江省金华市浦江县出土

“文明圣地”展区的上山文化部分最显眼的文物就是这粒碳化稻米，它来自一万年前，粒长3.7毫米、粒宽1.6毫米、粒厚1.7毫米，在上山文化早期的灰坑中被发现，其长宽比相对于野生稻要小，属于驯化初级阶段的原始栽培稻，是目前已知人类最早的栽培稻化石。
不仅如此，上山遗址还发现了包括水稻收割、加工和食用的较为完整的证据链，是迄今所知世界上最早的稻作农业遗存，这一系列证据有力证明了上山文化就是世界稻作文明的起源地，是中国南方稻作文明的重要起点。
2.陶盆
年代：新石器时代上山文化
出土地点：2021年浙江省金华市义乌市城西街道桥头村 

此外，上山文化还出土了“最早的彩陶”，其不特指图中的这一件陶器，这些彩陶大量出现在遗址中心台地的“器物坑”之中，有不少器型依旧保持基本完整。这些陶器均属于距今约9000年至8500年的上山文化中晚期，陶衣鲜亮，以红彩为主，也有乳白彩。其中乳白彩纹样比较复杂，除了环器的弦纹、连线点彩具有装饰含义之外，另有符号化的意象指代——例如太阳纹与类似八卦的纹饰，是目前世界上已知年代最早的彩陶。
上山文化彩陶的出现及后续的跨湖桥文化对彩陶的继承和发展，印证了彩陶这一加工形式和创作手法曾在浙江的史前文明中占据一定的地位，但彩陶为何在后续的河姆渡文明中走向衰落，同样擅长彩陶制作的黄河流域仰韶文化和上山文化是否有千丝万缕的联系？这些问题答案，就要静待后续的考古发现和历史研究了。
（二）河姆渡文化
和上山文化这种大众相对陌生的史前文化相比，被印在历史教科书上的河姆渡文化完全可以说是天下闻名了，一提起它的名字我仿佛就能看到书上介绍黑陶、耒耜和干栏式房屋的插图，也算是某种意义上的普鲁斯特效应了。

这一世界著名的新石器时代文化得名于余姚河姆渡遗址，距今有7000-3500年，它与以半坡村遗址为代表的黄河流域及其以北地区的中原内陆文化遥相呼应，是长江流域及其以南地区的东南江海文化的先驱和代表。
1. 双鸟朝阳纹象牙蝶形器
年代：新石器时代河姆渡文化
出土地点：1977年出土于浙江省宁波市余姚市河姆渡镇

这件双鸟朝阳纹象牙蝶形器长16.6厘米、残宽5.9厘米、厚1.2厘米，象牙制成。其正面用阴线雕刻出一组图案，中心为一同心圆，外圆刻有光芒，形似太阳；两侧刻有昂首相望的双鸟，面向太阳，成对称形。鸟头上部两侧各钻有不等距的小圆孔两个，下侧各钻了一个小圆孔，圆孔间用斜线和弦线组成的连弧纹作为鸟身及鸟尾，线条洗练简洁，是河姆渡文化出土器具中选料最讲究、制作最精美、纹饰最详尽的一件。
虽然这件文物的名字是“双鸟朝阳”，但对于其上雕刻中心部分的圆形火焰纹雕刻是否真的代表了太阳，并没有明确清晰的实据。由于发明原始农业发明后，先民对知时的鸟和照耀万物的太阳的崇拜非常常见，“鸟”和“太阳”两种纹饰一同出现也确实是中国史前时期艺术创作中常见的意向，所以“双鸟朝阳”也成了诸多假说中可信度最高的一种说法，被博物馆和大部分学者采信。此外，也有学者对两只凤鸟的动作究竟是“朝拜”太阳还是“拱护、抬举”太阳提出过异议，认为这件文物所表达的应该是“双鸟舁日”而非“双鸟朝阳”。
至于这件蝶形器的具体用途，则更是难以考证：有学者认为其是标枪的“定向器”，即能平衡定向，让标枪得以精准命中的组件；也有学者以台湾高山族房脊上安装的鸟形器为例，认为其是图腾信仰和建筑装饰的一部分；也有学者根据其上精美的雕刻认为它是神圣庄严的祭器，与当时的宗教活动有关。
不管怎样，双鸟朝阳纹象牙蝶形器上的精美纹饰所体现的“对称美”和内在的精神具有相当的历史研究价值，充分展现了河姆渡人的审美观和思想意识，无疑是河姆渡原始艺术刻画的代表作品。
2.猪纹陶钵
年代：新石器时代河姆渡文化
出土地点：1973年浙江省宁波市余姚市河姆渡镇

这件猪纹陶钵呈圆角矩形，平底，器高11.6厘米，长21.2厘米，宽17.2厘米。钵外壁刻绘了猪纹，造型形态逼真，四足蹒跚而行，头向前垂，双目圆睁，长条形的腹部微微发鼓，身刻圆圈纹和叶纹，鬃毛簇立。历史学者们认为其纹样描绘的是刚被驯化的野猪，代表了河姆渡人原始畜牧业的缩影，反映了河姆渡人在食物多样性和稳定性上取得的进步和成就。
此外，这件器物的制作手法也体现了河姆渡人在陶器制作方面取得的重大成就和突破。经研究，猪纹陶钵的胎体内夹有大量炭化了的植物茎叶的碎末，与其同类的器物也因此被称为“夹炭黑陶”。河姆渡人在制作这样的夹炭黑陶时，会在黏土中有意识地掺和大量的植物茎叶碎末、谷壳等有机物进行烧制，用以减少黏土的黏性，进而减少器物因干燥时的收缩和烧制过程中的收缩而引起陶器开裂，从而大大提高烧制陶器的成功率和陶器的质量。
（三）良渚文化
与前面两种史前文化相比，良渚文化自2019年申遗成功以来就一直处于风口浪尖，其所象征的意义及面临的争议是前两种史前文化所不能比拟的。
良渚文化距今有5300-4300年，主要分布于长江下游太湖流域，其主要特征是高度发达的稻作农业、土筑和水利为代表的宏大建筑工程和反应原始宗教信仰和身份等级的用玉制度，是目前考古发现的同期文化中最为耀眼的史前文明高地，基本具备了早期国家形态。当国内考古学家们无法拿出确凿考古依据“证夏”，以至于国际社会承认的中国文明史长期停留在3600年前的殷商时期时，横空出世的良渚文化为中华5000年文明提供了无可辩驳的实物依据和确凿的学术支撑，也被官方认为是“实证中华五千年文明史的圣地”。

但争议也随之滚滚而来。在现阶段的考古发现中，良渚文化无法像二里头文化一样支撑、构建夏商周历史流传过程，又挑战了以黄河流域为主体的一脉相承式的传统叙事，更重要的是这一耀眼的古文化在流传上“后继无人”。在创造了1300多年的辉煌后，良渚文化如流星般湮灭在历史的尘埃中，后人们只能在“洪水灾害说”“海侵掩埋说”“战争衰败说”和“自我灭亡说”等难以考证的假说推论中猜测这一文明最后的走向。可想而知，这些尚未明晰的历史问题和它如今高调的官方定位与南北畛域、祖先认同、挑战传统等等与历史不那么相关的问题相结合，为它带来了相当巨大的争议。
探究、明确、解决这些争议和问题是现阶段的历史学家们都做不到的事，作为一个普通的博物馆观众，我们在笔记中就不再探讨良渚“究竟有没有资格做中华文明起源”“是不是真正意义上的王权社会和成形国家”等尖锐的问题，而是仅仅通过文物去了解我们如今能认清探明的那些良渚文化的显耀灿烂之处。
1.良渚文化“玉琮王”
年代：新石器时期良渚文化
出土地点：1986年出土于浙江省杭州市余杭区良渚文化遗址反山12号墓

提到史前时代的玉器，给我印象最深刻的就是红山文化和良渚文化。这两种文化一北一南、一早一晚，均以农业和手工业为支撑，建立起等级有序的用玉制度，对华夏文明的“玉文化”产生了深远的影响。而正如玉猪龙在红山文化中的地位一样，玉琮是良渚文化玉器中最具代表性的器物和典型象征，两者均被认为是先民们用以祭祀天地、沟通神灵的礼器、祭器。
良渚文化出土的诸多玉琮中，以反山12号墓的这一件最为出名。它通高8.9厘米、上射径17.1—17.6厘米、下射径16.5—17.5厘米，重量足有6.5千克，形体宽阔硕大，纹饰独特繁缛，是目前良渚文化出土玉琮中最大、最重、最精美的一件，因此也被人们冠以“玉琮王”的美名，名列我国首批禁止出国（境）展览文物。

除了重量和形制外，“玉琮王”最引人瞩目的就是其上琢刻的被称为“神人兽面纹”的图案。图案分为上下两个层次，其上是一个头戴羽冠的“神人”，他面佩倒梯形面具，双臂自肘部向内弯折，十指平伸。而在神人的身下——即图案的下半部分则是一只呈蹲踞状的“猛兽”，它有着重圈眼，两个凸面则象征着眼睑，双眼间用桥形凸面连接，宽鼻，宽嘴，嘴里有锋利的牙齿和两对獠牙，鸟形爪，下肢作蹲踞状。
随着考古进程的推进，学者们发现“神人兽面纹”几乎遍及除玉璧外良渚遗址发掘的所有个体较大的玉器上，说明这个形象在整个良渚文化分布范围内形成了定式，并在5300-4300年这个时间段获得了环太湖流域贵族们的高度认可。很多学者将“神人兽面纹”解释为一种“神徽”，认为其含义是升天通神——巫师骑上张口嘘气的神兽，通天达地，洞晓天机并传达给世人。不少学者也认为商周青铜器的主题纹饰饕餮纹与“神人兽面纹”在造型、构图乃至精神象征方面有相当多的相同或相通之处，可能是后者的传承及发展。

至于玉琮这一器物的具体用途，学者们则多认为其是一种沟通天地的媒介，是巫师进行祭祀仪式的工具，也是良渚人搭建的与天地沟通的通道。但因年代久远且良渚文化并没有文字记载，因而有关“神人兽面纹”的意义和玉琮的实际用途都难以形成确凿一致的观点。但就目前的相关研究来看，这件出土于反山遗址最高规格的12号墓的“玉琮王”，普遍被认为象征着墓主作为统治阶级的神权。
除了图案本身的象征意义，“神人兽面纹”所展示的工艺水平也足以让人惊叹。
“玉琮王”上雕刻的“神人兽面纹”整体高不足3厘米，宽不足4厘米，神人的羽冠、双手及神兽的头部、前肢都刻有细如发丝的线条，在放大镜下，甚至能在一毫米宽度内看到四五条圆润、流畅、清晰的细线，堪称史前微雕杰作。在没有金属工具的良渚文化里，先民们是如何制作如此精细的玉琮的呢？浙博以这件玉琮王为例，将良渚先民制作玉器的全流程以互动展区的形式向观众进行了展示。

在展示台上，观众可以直观地触摸玉料在不同工序时呈现的状态，逐步认识良渚玉器加工的全过程：人们先是将开采的玉料以线或片锯进行错磨切割，再用竹子等管状物加砂加水以对穿的方式进行钻孔，最后用磨石打磨、毛皮抛光，以石英、燧石雕出细致入微的花纹，造就如今令人叹为观止的玉器奇观。尽管如此，良渚玉器还是为我们留下了玉料究竟来自何方，制玉工具究竟为何物等问题，还待进一步研究考证。
2.神人兽面纹玉钺
年代：新石器时期良渚文化
出土地点：1986年出土于浙江省杭州市余杭区良渚文化遗址反山12号墓

作为地处反山王陵核心位置，目前已知良渚文化遗址中出土玉器数量最多、品种最丰富、雕琢最精美、等级最高的反山12号墓，其出土文物除却最吸引眼光的“玉琮王”，另一件神人兽面纹玉钺也相当值得一提。
由于有机质握柄已经腐朽，因此这件玉钺目前只留存了钺身、钺帽和钺镦三部分，其中钺帽和钺镦为白玉制，均在同一侧留有紫褐色瑕斑。在文物出土时，钺帽与钺镦相距约80厘米，考古学家据此推测这件玉钺的原有长度也在80厘米上下。
作为主体部分的钺身则为青玉制成，其通长17.9厘米，厚0.8厘米，有少量褐斑，玉材优良，具有透光性，抛磨精良，光洁闪亮。其近顶部中央有一小孔，其直径仅为0.5厘米，小孔上方有捆扎的擦痕，而刃部不见使用痕迹，可见其并不是一件实用器。这件玉钺的两刃角的正反两面分别浅浮雕完整的神人兽面纹和鸟纹，这是在良渚玉钺中是独一无二的，这一特殊现象反映出此钺的不同寻常，因而也让其有了“钺王”之称。

良渚文化中，玉钺大多出自级别较高的大墓，一般是一墓一件，而级别较低的石钺则随葬数目较多，个别墓葬中甚至出土过百余件。在浙博还原的反山王陵12号墓随葬品示意图中，我们可以看出这件玉钺是置于墓主手上的，他手握钺柄，镦抵在手下，钺身靠在肩上，瑁在柄上端，毫无疑问显示着墓主生前拥有的军事权威。
此外，12号墓还出土了一件玉权杖，目前只残留了帽、镦两个部分，与玉钺对位，处于墓主的右手侧，被浙博和玉琮王、玉钺并列展示，似乎在彰显良渚统治者神权、军权和王权的三位一体。

这件玉权杖的杖帽两侧同样浅雕了完整的神人兽面纹，上下错落构图，形态十分特别。玉琮王、玉钺和玉权杖这三件文物同时在反山十二号墓的出土，不仅彰显了墓主身份之尊，更确切象征了良渚文化在其分布的范围内建构了统一的信仰和森严的社会等级分化，真正进入了早期国家社会。
非常可惜的是，台风贝碧嘉带来的降雨打破了我此次杭州之旅的行程规划，我原定第二天参观良渚博物院的计划最终未能成行，不能深入实地更进一步地了解良渚文化的神奇，是这次旅行中的一大遗憾，就待下次有机会来杭州时再进行补全吧。
“文明圣地”展区其他值得注意的文物 
1.河姆渡文化朱漆木碗

河姆渡文化遗留，首批禁止出国（境）展览文物，该碗为食器，造型古朴，尤其碗外壁涂有天然生漆，碗表面呈朱红色，是世界发现最早的漆器之一。
2.河姆渡文化圆雕鸟象牙匕形器

河姆渡文化遗留，整体呈小身大尾的鸟形，以圆雕和线刻结合的技法雕刻而成鸟首上雕刻出圆眼、钩状鸟喙。胸腹部略呈方形，阴刻由弦纹、斜线组成的纹样，技巧高超。
3.良渚文化玉璧

良渚文化遗留，良渚文化玉璧一般光素无纹，但这件玉壁有两种刻符。面阴刻盾形层台，中间为一只飞鸟的纹饰;另一面符号形状如同“玉璋”，这是目前国内最大的良渚文化刻纹玉壁，弥足珍贵。
浙江一万年：古越春秋
通史展的第二部分“古越春秋”展示的是夏商周时期浙江地区的历史。
这一时期，生活在中国东南和南方的众多民族被统称为“百越”，生活在浙江地区的是号称“先禹之苗裔”的於越人，於越虽然是百越中文明程度最高的支系，但在中原文明的眼中依旧是生活在南方的“蛮夷”。直到公元前6世纪，越侯夫镡之子允常“拓土始大，称王”，建立起南至诸暨，北至嘉兴，东至宁波，西至龙游的越国，浙江的历史才在一个相对整合的政治实体的带领下，进入一个民族特色浓郁且生机勃勃的全新的发展时期。

夏商周时期占据主流地位的文物遗存，无疑是磅礴雄浑、奇诡瑰丽的青铜器。与地处青铜文化腹地的中原黄河流域相比，起步较晚的浙江在出土青铜器的数量和质量上有着不小的差距，少有大器、重器。但这并不代表浙江出土的青铜器文物乏善可陈，越地鲜明的民族特色为浙江青铜器赋予了强烈的地域特点和独特审美，乃至两千年过去，我们都能在其中一瞥当年的越人风采。
1.伎乐铜屋模型
年代：春秋时期
出土地点：1981年出土于浙江省绍兴市坡塘狮子山306号墓

这件精致巧妙、色泽莹润悦目的伎乐铜屋模型是目前已知唯一的先秦时期青铜房屋模型，在花样繁多的青铜礼器、酒器和武器等文物中，显得独特非常。其整体为长方形，面阔三间，进深三间，屋顶心立一八角柱，柱顶塑一大尾鸠，柱身中空，但不与屋顶相通。
房屋模型主体东西两面为长方格透空落地式立壁，北面仅在中心部位开一小窗，而南面敞开，无墙无门，立有圆形明柱两根。室内跪坐六人，束发裸身，其上能看出越人“断发文身、锥结发、箕踞而坐”等文化习俗。其中二人双手相交于小腹，应是乐伎；其他四人或作吹状，或作抚琴弹拨状，或执槌作击鼓状，或执小棍作击筑状，当为乐师。

发掘出这件伎乐铜屋模型的绍兴狮子山306号墓，是浙江省内首次发现的一座较大型的先秦墓葬，墓经盗扰，是座残墓。虽然地处越国，但306号墓本身的制式和墓中出土的铜器铭文、器型都有较典型的徐国色彩，不少学者认为这应当是一座越地徐墓。有猜测认为埋葬的是嫁到越国的徐王元女，墓中器物虽有产自越地或输自吴地者，但主要是徐国的东西。浙博也特地在这件文物附近，简短介绍了徐越两国的外交史。
这件经过古人艺术加工的文物虽未必能准确地反映当时民间住屋的具体形制，但还是为历史学家们研究春秋时期的建筑留下了一扇宝贵的窗口，还作为一种实物例证为研究古代浙江地区的音乐艺术提供了形象资料。
说到这一时期浙江地区的音乐，就不得不提留名千古的《越人歌》了。
今夕何夕兮？搴洲中流，今日何日兮？得与王子同舟。蒙羞被好兮，不訾诟耻。心几烦而不绝兮，得知王子。山有木兮木有枝，心悦君兮君不知。
关于这首歌的来源众说纷纭，但抛开具体细节，大体描述的是一位越人歌手对楚国的鄂君——著名的美男子子晳心生仰慕，拥楫而歌的故事。古代越国与中原各国语言不通，所以流传至今的《越人歌》其实是楚国转译的楚地汉语版。而这，大概就是通史展原本的名字“越地长歌”的命名来源吧。
2.越王者旨於睗剑
年代：战国
出土地点：征集而来

越国的青铜器，最闻名的便是青铜剑，历史传说中铸造了湛卢、鱼肠、巨阙、龙渊等天下名剑的“铸剑鼻祖”欧冶子便是越国人。而在实际出土的文物中，“天下第一剑”越王勾践剑也产自越国，是这片土地孕育的旷世奇珍。
越地宝剑之所以制作精良，最主要原因是地理因素带来的实战需求，吴越两地水网纵横、植被密布、丘陵众多，中原王朝在平原上使用的战车、青铜戈、青铜矛等看似更高效的战争兵器，在吴越之地难以施展。在这样的地理条件下近身格斗的短兵器——剑，在吴越地区的实战需求自然比中原地区要高不少，铸造和生产的水平自然也冠绝天下。

而在越王勾践剑因历史原因埋藏楚墓，身在湖北省博物馆的今天，我们在浙江省博物馆能看到的最有名的越剑收藏，便是这一柄越王者旨於睗剑。
越王者旨於睗剑历经2400多年的岁月不锈不蚀，风采依旧。其剑身中部起脊、亮泽如新、寒芒泠泠、刃锋犀利，剑格两面铸双钩鸟虫书铭文8字，范铸极精，毫微毕现。其正面铭文为“戉(越)王戉(越)王”，反面为“者(zhu)旨(ji)於(yu)睗(shi)”，字口间镶嵌绿松石，部分已经脱落，脱落处可以看到红色黏结材料的痕迹。剑柄是实心的，柄上有两道铜箍，铜箍上饰有夔龙纹，精巧至极，其还缠绕着两千多年前的丝质剑缑，丝绳现在呈黑色，宽约2毫米，松散地卷绕在整个剑柄上，剑首装饰有同心圆，圈数比越王勾践剑要少一些。

越王者旨於睗剑其实还出土了完整剑鞘，是由两片薄木片依照剑身的形状挖制成形、对贴后髹上黑漆而成，但可能考虑到木质材料难以保护等问题，浙博没有将剑鞘拿出来一同展示。

由铭文得知，这把青铜剑的持有者是越王者旨於睗，他是越王勾践的儿子。正如他的父亲鸠浅被音译为勾践一样，他的名字也被中原王朝音译为鼫与，记载于《史记》之上。工匠们为者旨於睗打造的青铜剑相当之多，仅已知的有故宫博物院、中国国家博物馆、上海博物馆、浙江省博物馆及海外藏家等珍藏的11件之多。在这些众多的“者旨於睗剑”中，保存最为完好的就是浙江省博物馆所藏的这柄。
这柄青铜剑是被原上海博物馆馆长，新中国青铜器研究大师马承源先生在香港市肆发现，由杭州钢铁集团出资赎回，捐赠浙江省博物馆的。马承源先生评价其为：“此者旨於暘剑与越王句践剑，可并列为越剑之双绝，为国家之重宝。”
“古越春秋”展区其他值得注意的文物
1.青铜鸠杖

春秋时期文物，由杖首、杖身和杖镦三部分组成。杖首顶端栖一鸠鸟，杖镦底端跪坐人像。真实地再现了古越人“断发文身”的习俗。杖首和杖镦均中空，用于固定木质杖身，杖身出土时已腐朽。
浙博通史展中展示了不少地方博物馆的借展藏品，而这件文物本应该是绍兴市柯桥区博物馆的镇馆之宝（这里是曾经的越国都城），也不知道今次是借到省博长期展览，还是这一文物实际上出土了多件。
2.蟠螭纹青铜汤鼎

战国时期文物，同样出土于浙江省绍兴市坡塘狮子山306号墓，作器者是徐国贵族，官居賚尹，其名为皆。其腹壁中段饰以圆涡纹为中心的纹带一周，下端又饰细密蟠螭纹环带二道，各圆涡纹之间均横饰蟠螭纹，盖内与肩部各有相同的铭文四十四字。
浙江一万年：三吴都会
通史展的第三部分“三吴都会”，展示的是秦汉六朝隋唐时期的浙江历史。这一时期，浙江这片越人故土随着秦皇扫六合并入帝国版图，正式成为统一的多民族中央集权国家的一部分。从布展安排上把由秦到唐这风云激荡、气象烂漫的一千多年合并到小小一个展区就能看出，这段历史区间是浙江发展史上相对低迷和默默无闻的一段时期，既不像先秦时期那样民族特色浓郁，又未像五代两宋之后那样丰饶富庶，还称不上是历史舞台上的主角。
但这段时期也是浙江厚积薄发的时期，这片在秦汉时期地广人稀、火耕水褥的荒蛮之地随着北人南迁、治水屯田形成了稳定的农业生产，人口数量大大提高。与此同时，一件中国历史上的大事也发生在这一时期的浙江——瓷器的出现、发展和成熟。
1.越窑青瓷羊形器
年代：东晋
出土地点：未见记载

放在“三吴都会”展区记录的第一件展品并非来自通史展，而是来自青瓷馆。有看过中国国家博物馆那篇笔记的读者们也许还记得，国博中也有与这件羊形器类似的展品。因为羊与祥音相通，象征着吉祥如意，羊形器在三国时代开始逐渐流行，用途多是放置香烛的烛台，这些羊形器的大量出土也代表了青瓷工艺走向成熟。
关于浙江瓷器的发展源流，通史展碍于整体结构展示不多，而青瓷馆的“秘色江南——浙江古代青瓷陈列”很好地进行了补充，把浙江瓷器的出现、发展和成熟进行了清晰的展示，其间琳琅满目的精致青瓷展品让人流连忘返的同时，也能深深感受到浙江人作为“陶瓷发源地”的底气和自豪。下面，我们就随着青瓷馆的逻辑简短地介绍一下浙江瓷器的源流和发展。

从新石器时代开始，浙江便有发达的制陶业，出土了不少品种丰富，实用美观的史前陶器遗存。而当青铜文明闪耀于夏商周之际的中原大地时，越地先民通过不懈探索，在土与火的洗礼中在对陶器的原料和烧成温度方面进行了巨大改进，发明了印纹硬陶。
而在印纹硬陶的基础上，以瓷土作胎，经1100°C至1200°C左右的高温烧制而成的原始瓷也逐渐被发明出来。原始瓷胎体基本烧结，吸水性弱，表面施有高温玻璃质釉，与一般陶器相比化学组成和物理性能方面都有了质的飞跃，具备了瓷器的基本特征。

而在先前介绍过的“古越春秋部分”展区里，浙博也展示了不少原始青瓷器具，因为早期的原始瓷在形状设计和审美纹饰上与多模仿青铜器，浙博特地将其和年代相近接近的青铜器放在一起，几乎就是对应青铜器的等比例复刻品。这种展览设计我个人感觉颇有种“没有青铜重器又如何，青铜器最后不还是被我们的瓷器取代了”的小心思，还是挺可爱的。
到了东汉中晚期，成熟青瓷在浙江曹娥江畔烧造成功，瓷文化自此正式登上了世界舞台，浙江也成为了举世公认的瓷器故乡。到了三国两晋南北朝时期，南方地区相对安定的环境和适宜的生产环境使浙江青瓷在商业上焕发活力，众多名窑名瓷逐渐壮大，其产品和技艺还通过商业传输至广大的北方地区。到了唐宋时期，越窑青瓷不仅成为朝廷用瓷的重要来源，还成为向海外输出的大宗贸易商品，推动“瓷的国度”的概念在世界范围流传，逐渐具有民族和国家的象征意义
2. 落霞式“彩凤鸣岐”七弦琴
年代：唐
出土地点：传世品

“三吴都会”展区要记录的第二件展品同样“彩凤鸣岐”七弦琴没有在通史展区陈列，它与诸多古琴一同在浙博的“古琴馆”中集中展示。
“彩凤鸣岐”七弦琴的形制为落霞式，通长124.8厘米，体浑厚，背面微凸，鹿角灰胎，造型古朴、典雅。琴背以栗壳色原漆为主，有冰裂断兼小流水断纹，琴面与侧面上的朱漆为后世修补色，断纹隐约可见，在三、四、五徽部位，隐见类似梅花断的小圆圈断纹。琴背龙池上方有“彩凤鸣岐”琴名，龙池腹腔内有正楷“大唐开元二年雷威制”题刻。

此琴曾在清末被定慎郡王溥煦所藏，又由琴学泰斗、古琴学家杨宗稷收购，因此龙池四周雕刻了杨宗稷的三段鉴藏赞美文，也记录了“彩凤鸣岐”琴旧主之子——毓朗贝勒在1920年与琴重逢，证实其身份的故事。杨宗稷去世前，在学生虞和卿的介绍下，此琴被转到了徐桴手中，后被后人捐献，移交浙江省博物馆。
他的前藏主杨宗稷之所以如此珍爱重视此琴，是因为其出自唐代雷氏家族中最负盛名的斫琴师雷威之手。四川雷家世代造琴，斫制的古琴选材讲究、做工独到、音色出众，被尊称为“雷琴”，从唐代起就被皇家、贵族和琴家所珍爱，历经千年，传世非常稀少。“彩凤鸣岐”毫无疑问具备雷琴“岳高弦低”的典型特征，无抗指之弊，使得高音清润宽大，“一二弦如洪钟，六七弦如金磬，四弦五徽以上如羯鼓”，清越之音十分突出，是传世唐琴中的鸿宝重器。

除了“彩凤鸣岐”，浙博的古琴馆“太古之音——古琴与中国人的音韵世界”专题展还展示了“疏影”“来凰”等不少杨氏藏琴。这座专题馆将琴的诞生、制式、规范、变迁和象征意义做了集中总结展示，场馆内提供的各种交互式体验也十分吸引人。你可以亲自拨弄琴弦，体验古时蚕丝琴弦和现代不锈钢琴弦的发音差别，可以在数字媒体欣赏古琴演奏家用古琴真品弹奏的著名琴曲，还可以身临其境，现场倾听一次古琴表演。

最让人感动的，大概是浙博在这个场馆表达出的态度：“博物馆藏琴,长期以来只见其形,不闻其音。声音是音乐文物的灵魂，是其文化内涵的集中体现，因此，对于仍然具有乐器功能的馆藏古琴，浙江省博物馆提出‘活化保护’理念，倡导以合理的利用促进保护。”古琴作为文物展品的一种，因其观赏性不如青铜器、瓷器等礼器、用器长期受到冷落和无视，而浙博却以实际行动展示和传承了这种古代音乐文化，在合理保护的基础上，让如今的听众能在千年后重睹“琴神”佳作，重闻千年清音，可谓一件美事。
同时，馆方也能清晰地意识到“‘活化保护’绝非易事，如何在保护和利用这一对矛盾中找到平衡点，是需要我们持续思考，谨慎求证的问题。”只能说浙博之江馆不愧是一座新开放的现代化大馆，其出色的规划、传达的理念和先进的设备确实让人叹为观止。
“三吴都会”展区其他值得注意的文物
1.越窑黑釉熊形灯

东汉，灯作熊形，两肩下斜，腿脚曲於腹前，坐状。其怀抱一熊，正在吃食，腹部有一圆孔，自顶口沿至膝部有援攀的鼠形动物，顶上的碗为盛油及灯捻的盏。我怎么看这东西都应该出现在《黑神话 悟空》里，因为实在有种走过去就会变成小怪给我来一下的既视感。
2.湖州龙兴寺唐中和四年经幢

唐代，幢身八棱柱，刻楷书《佛顶尊胜陀罗尼经》及供养人题记，湖州龙兴寺初建于南朝陈永定三年(559),在会昌五年(845)灭法时曾被短暂弃用，后数度更名，今已不存。经幢一直保存在在湖州竹村潮音庵，后归浙江省博物馆。
浙江一万年：吴越胜览
这一展区主要展示的是五代十国时期的浙江历史，这一时期浙江由十国之一的吴越国统治。自唐末钱镠割据杭州，立藩两浙以来，吴越国历三代五王，“善事中国，保境安民”，共计七十余载，终纳土归宋。吴越国统治时期的浙江地区农业发达，商贸繁荣，手工业兴旺，科技成就突出，艺术水平独领风骚，崇佛氛围浓厚。为吴越国这一国祚短暂的地方割据王国单划一区，足见馆方对这段历史时期的重视。
而“吴越胜览”展区也确实配得上这份重视，它通过详实的史料记载、直观的文物实证和精心的策展规划全面还原了吴越国在政治、经济、宗教、外交上的历史全貌，非常值得一看。吴越国时期的出土文物地方特色浓郁、独特、富有魅力，想来也是浙博对吴越国格外偏爱，甚至在历史名人馆单独为钱镠设生平展的重要原因。
1.鎏金纯银阿育王塔
年代：五代十国
出土地点：2001年出土于浙江省杭州市雷峰塔地宫

提到杭州，大部分人第一个想到的就是西湖。而雷峰塔也因白蛇传这一民间传说天下闻名，成了游客游览杭州在西子湖畔必看的景点之一。想来大家都知道，如今耸立的这座雷峰塔是21世纪初重建的，而真正的旧雷峰塔作为吴越国末代国王钱俶修建的佛塔，历经近千年的风雨洗礼和战火摧残，早已于1924年轰然倒塌了。
2001年，在杭州市决定重建新雷峰塔时，便组织考古学家对旧塔遗址进行了考古发掘，并进行了电视直播。这件鎏金纯银阿育王塔就出土于雷峰塔遗址地宫，完好得如同新造，经研究，它是公元972年雷峰塔开始营建时，钱俶效仿古印度阿育王造塔故事，专门打造用以供奉“佛螺髻发”佛舍利，祈求国泰民安的宗教用具。而就在雷峰塔刚刚建好一年后，吴越国便纳土归宋，彻底成为北宋王朝的一部分了，钱俶对佛教的虔信，并没能改变这个割据政权的最终命运。

吴越国王钱俶在统治期间，曾铸八万四千座阿育王塔以藏《宝箧印经》，其中多为铜、铁制，表面鎏金，而这件鎏金纯银阿育王塔却由纯银捶揲成型，整体铆焊套接，非常少见。
塔整体呈方形，由基座、塔身、塔顶三部分构成。塔基座以菩提树、禅定小佛像作装饰；塔身圆拱形龛内镂刻了四个不同的佛本生故事，分别是摩诃萨埵太子舍身饲虎、月光王施宝首、尸毗王割肉贸鸽、快目王舍眼，人物外表鎏金，四角各有一护法金翅鸟。塔顶四角正面捶揲反映佛祖事迹的故事，共十六幅，背面捶揲佛坐禅、说法等形象。塔刹由刹杆、五重相轮和顶部的摩尼宝珠等构成，塔刹的底座装饰十二朵覆莲，五重相轮上饰忍冬、连珠纹、底轮最大，往上渐收。
透过塔身的镂孔能看到里面盛放舍利的黄金棺，如果将银制的塔看作是银椁，这件阿育王塔建构的“金棺银椁”，就是瘞埋佛舍利的最高规格。按照记载，舍利应该就放置在金棺之中，而出于保护文物的目的，到目前为止考古学家还没有打开银塔取出金棺，金棺的形制、大小及内部情况不明，如记载无误，“佛螺髻发”舍利应该依旧安然存放其中。

其实鎏金纯银阿育王塔还有一个为相似的“孪生兄弟”，与存放于雷峰塔地宫的它相对应，在废墟顶部天宫同样出土了一座银阿育王塔，塔内有一只金瓶，瓶中盛放有11 枚影骨舍利，不幸的是这座塔已经被严重压扁了，修复后并没有拿出来一起展出。
鎏金纯银阿育王塔显赫的身世背景，巧夺天工的制作工艺，丰富的佛教历史文化内涵，堪称吴越国佛教文物中最精美绝伦的精品，也生动体现了吴越国时期佛教在南方繁荣昌盛的实际情况，极具时代和地域特色。
2.贴金彩绘石雕经函
年代：北宋建隆年间（当时吴越国仍然存在）
出土地点：1963年出土于浙江省东阳市中兴寺塔天宫

自唐代会昌灭佛之后，中国的佛教中心逐渐开始向南方转移，而吴越国历代国王敬天礼佛，建寺起塔，开龛造像，刻经造幢，礼遇高僧，大兴禅宗，企盼以佛法护佑国家，其所修建的不少石窟、佛寺和塔幢遗迹至今依然保留。1963年，位于东阳城区南山脚下的中兴寺内的南寺塔倒塌，大量文物惊现于世，这件品相完好，精美异常的贴金彩绘石雕经函就是其中之一，吸引了在场大部分考古学家的目光。
这件石雕经函通高23厘米，长33厘米，呈长方形，通体浮雕，墨笔勾勒，敷彩贴金。经函整体分盖、身两部分，内藏有七卷手抄《妙法莲华经》，各卷长达9至11米不等。经函盖外彩绘雕饰团花、牡丹、飞天、莲蓬、毬路纹、菱形网格纹等装饰图案，皆是当时佛教流行纹样。经函盖内涂墨漆，且有阴刻楷书两行，铭文为“建隆二年辛酉岁九月二十五日勾当塔弟子军将葛仁□弟人吏葛仁□造并经永充供养。”

经函函身四壁以彩绘连环画的形式表现了“僧人与白马取经，带领三只六牙白象身负经卷取经归来“的故事”，或源自东汉“白马驮经”典故。经函底部须弥座之四角浮雕力士，束腰上绘有十人乐舞队，其中九人坐于莲花座上，尽情演奏各种乐器；居中一人身着红袍，头戴莲花冠，作双袖甩动似在舞蹈。经研究，其表现的内容与佛教的净土宗思想有关，寓意着在乐舞的演奏接引中进入极乐世界。
贴金彩绘石雕经函融石雕、彩绘、漆艺等于一体，配色和谐，风格热烈奔放，显示出五代末期浙江东阳在石雕以及彩绘、漆艺上的高超的成就。
“吴越胜览”展区其他值得注意的文物
1.钱镠 66 岁钱唐湖水府告文银简

吴越国上承唐代传统，祭祀境内的名山洞府、水府，以为国家祈福，保佑风调雨顺，五谷丰登。每年还会举行道教特有的投龙仪式，宣读祭文，向水中投掷金龙和银简。银简上刻祈雨祭文及时间、地点，为水府告文。
2.越窑秘色瓷龙纹罂

五代十国文物，这件龙纹罂是秘色瓷中的精品之作，出土于杭州玉皇山钱元瓘（ 吴越第二位国君 ）墓中，瓷罂圆肩深腹，圈足外撇，器身浅浮雕双龙戏珠，周绕云纹。造型浑厚庄重，通体施青绿色釉，釉层匀净润泽。出土时龙鳞上残附着三片金箔，这印证了文献中所谓“金银陶器”的有关记载。
3.越窑秘色瓷方盘

五代十国文物，同样出土于杭州玉皇山钱元瓘墓中，釉色精美、造型新颖同样是秘色瓷中具有代表性的作品。座四壁每面饰一起线捆门，并镂一水滴形孔。同墓出土数件，可单件使用，也可套叠组合，又可称“套盘”。
浙江一万年：风雅两宋
顾名思义，这一展区主要展示的是两宋时期的浙江历史。吴越国的“纳土归宋”，使得浙江地区未经战乱就完成了政权的平稳过渡。到了北宋中期，浙江地区已极为富庶，征缴漕粮、上缴中央财政钱物均居于全国首位。丰饶的物产、便利的水陆交通、繁华的城镇集市以及开放的经济政策为商业发展和海外贸易带来了巨大的发展空间。
到了宋高宗绍兴八年正月，南宋朝廷正式以临安为“行在所”。浙江成为了南宋实际意义上的京畿之地，地位进一步提升，正式登上了中国历史舞台的中央，成为全国的政治、经济、文化中心。
彩塑泥菩萨立像
年代：北宋
出土地点：1065年出土于浙江省温州市白象塔

温州的白象塔始建于北宋崇宁三年（1104年），至政和五年(1115年)建成。历经近千年的风雨侵蚀，到了1964年，塔的三四层出现多处裂缝，西南面塔砖已经溃碎，塔身倾斜近两米，难以再维修加固，几欲倒塌。经有关部门批准，当地决定拆除白象塔并对塔中文物进行发掘清理，此次考古发掘整理出大量经卷绘画、雕塑品、石刻等北宋文物1000余件，以佛教造像数量最多，材质形象也各不相同，这件彩塑泥菩萨立像就是其中之一。
彩塑泥菩萨立像高64厘米，是宋塑的典范之作。匠人们以杉木条入股，用淘洗捶打过的黏土塑出躯干轮廓，再掺有谷壳、麻丝的黄泥为肉，拌入桐油、麻丝的细白泥为肤，最后由装彩匠上彩描绘，衣饰绘彩描金，彩绘多有脱落。菩萨头微颔，面相长圆，下颌丰满；长眉细目，茶黑点画睛珠，谦和垂视；直鼻子、窄鼻翼，樱桃小口，朱红点画双唇，粉红晕染两颊；颈部细长，画有肉纹，项饰璎珞，发髻高耸挽成螺形，线刻与线描结合刻画出整齐的发丝。
整尊塑像形态毕肖，敷彩描金，体态修美轻盈，衣饰贴体简约，肌肤柔润匀称，菩萨集淡定的面相、虔诚的神情、匀称的体态、动人的造型和谐一体，散发出返朴归真的美感。其制作工艺也表现了“瓯塑”的地方特色，是白象塔出土文物中最有价值的艺术珍品，也为研究和复原宋代女性的服饰，探究千年前人们的审美风格提供了实物借鉴，自70年代起就被浙江省博物馆从温州博物馆调拨而来长期展示。
2.官窑青瓷贯耳瓶
年代：南宋
出土地点：传世品，故宫博物院移交

宋韵文化，千年风雅，提到两宋时期的文物，有“雨过天青云破处”之美称的宋瓷是绕不开的。这句诗其实原本被用来形容汝窑的颜色，但汝窑毕竟是北宋的御用瓷器，烧造于北方，浙博似乎也没有器型完整的收藏。所以今次记录的这件宋瓷和上次在国博那件一样是官窑瓷器，两宋的官窑南北分有两个，一为北宋的汴京官窑，一为南宋南迁后高宗在杭州所另立的新窑，这就是一件南宋官窑瓷器，自故宫博物院移交而来。
南宋官窑瓷器的显著特点是胎细釉润、色青带粉红、釉有深浅之分，有蟹爪纹开片和紫口铁足，其器型形制传承了北宋一如既往的文雅礼法，彰显着宋朝独特的文人古韵审美。
这件青瓷贯耳瓶是仿造古代青铜器造型烧制而成，其型高矮胖瘦适宜，唯颈部两侧各有一管状双耳，称为贯耳，是宋代官窑、龙泉窑与哥窑都常见的其型。其器形端庄典雅，胎薄体轻，釉质肥厚光润如玉，开片如“蟹爪纹”，口沿及棱角处因釉较薄而露出胎色，是一件宋瓷精品。地处南宋行在杭州的浙博在青瓷馆藏有不少南宋时期的青瓷精品，但想要观赏艺术水平和烧造工艺登峰造极的宋代瓷器，还是首推故宫博物院。
“风雅两宋”展区其他值得注意的文物
1.越窑青瓷花口尊

北宋文物，上部为五瓣花形尊，下部为须弥式底座。造型设计奇巧，装饰华丽。花口尊腹部刻划盛开的牡丹花，须弥座采用镂空技法饰草叶纹和门。此器应该是佛前供养的宝物，祈求富贵吉祥。
2.檀木识文描金舍利函

北宋文物，函身四面工笔描金绘出四幅看似独立实则相连的画面:二天王侍卫舍利瓶，二飞天飞翔于三道舍利金光的两侧虚空中，大梵天、帝释天及眷属礼佛护法，乐器环绕、水云荡。
3.龙泉窑青瓷道士像

南宋是经济繁荣的王朝，也是艺术绚烂的时代，以道教为国教，故雕塑和装饰多以表现仙道题材为主。塑像采用露胎和施釉相结合的技法塑成，人物头、手等露胎处呈现的肉红色与衣衫上所施的青釉形成鲜明的色彩反差，使得塑像逼真生动。
浙江一万年：繁盛江南
这一展区主要展示的是元明清时期的浙江历史，也是通史展重我们要记录的最后一部分。
这一时期，浙江在政治、经济和文化都发生了显著变化：政治上，浙江地区结束了与江苏、安徽、江西和福建部分地区的长期互相结合，在明清两代明确了独立的行政区划，其范围与如今的浙江省基本一致；经济上，这一时期的浙江市镇经济繁荣，传统的产业结构出现了深刻变化；文化上，经济的繁荣推动了浙江地区文化和艺术的发展，浙江的文学家和艺术家无论是数量还是造诣，在这一时期都跃居全国前列。
1.龙泉窑青瓷舟形砚滴
年代：元
出土地点：60年代出土于浙江省丽水市龙泉市上严儿古窑遗址

龙泉窑以中心产地在浙江龙泉而得名，其创烧于北宋，南宋至元代为鼎盛期，明代中后期走向衰落。它以烧造出粉青、梅子青等苍翠欲滴、美若碧玉的厚釉青瓷而彪炳千秋，是南北青瓷技术的集大成者，显示出我国古代瓷器工艺的高超水平。
这件龙泉窑青瓷舟形砚滴在形态上模仿瓯江篷船，有仓棚和艄棚，船舷两侧置有栏杆，仓内塑有男女二人形象，他们席地而坐，呈交谈状。仓棚顶落有一笠帽，左边一着蓑衣艄公作取笠帽状。船舱下部中空，可盛水，舟首处留有一小孔，作注水之用。砚滴器身内外施釉，色青绿亮泽，底无釉，露火石红胎，集模印、堆贴、镂雕等多种技法于一身，在兼顾实用的同时，充分考虑到了文人的审美情趣，用动静结合的方式再现了江南雨天舟行湖上的场景，营造出一派“春水碧于天，画船听雨眠”的诗情画意。

所谓砚滴，乃是文人墨客、士大夫阶层案头不可或缺的文房雅器，专为砚台磨墨时添水而设。因为技术原因，古代瓷质砚滴的造型大都比较简单，像这样造型奇特、内涵丰富而又做工考究、釉色美丽的砚滴，无法使用常见的“轮盘拉坯”法来制作，只能依靠灵巧双手的捏制和堆塑，加上窑工们高超的制釉上色手法才能制成，是绝无仅有的青瓷珍品。
根据著名青瓷专家朱伯谦先生的回忆，这件青瓷舟形砚滴是在20世纪60年代初由当地的一位百姓在翻土农作时捡到后，交给地方文物部门的。按照文物藏家和考古界的通常说法，这件出土情况不明的采集品属于为人所不屑的窑底货。然而，就是这件出身寒微、身世朦胧的器物，凭借其高超的制造工艺和审美意趣，一亮相就赢得了当时陶瓷专家的一致赞许和推崇。

在考古出土的宋元龙泉窑青瓷砚滴中，至今没有发现一款雷同或类似的作品，它们一件件皆脱尽匠气和俗气，品性独具，清雅可人，是一个个鲜活心灵的物化和寄寓，这件龙泉窑青瓷舟形砚滴正是其中的佼佼者，其盛名非但没有因为时间的流转而退去光华，反而在浙江省博物馆建馆80周年之际，毫无悬念地高票当选“馆藏十大镇馆之宝”，现陈列于“青瓷馆”，得到了世人越来越多的肯定和珍爱。
2.朱金木雕宁波花轿
年代：清末民初
出土地点：传世品

这顶朱金木雕宁波花轿应该是整个浙博视觉冲击力最强的一件展品了，它被单独放在“民俗馆”的“伊人红妆——宁绍平原的传统婚俗与嫁妆”常设展中，是整个展厅当之无愧的视觉和逻辑核心。
这顶花轿是目前存世花轿中最豪华的一顶，由于工艺复杂并且装饰繁复，需要由十位匠人花费十余年时间打造，超万个工时，故称“万工轿”，又因其圆雕或浮雕了数百个人物和花鸟虫兽，故又称“百子轿”，是宁波朱金木雕工艺最杰出的代表。
所谓朱金木雕，指的是在木雕上贴金漆朱的艺术。它的特色是“三分雕，七分漆”，木雕表面在髹漆后，要经过反复数遍的砂磨使器物润泽鲜亮，雕饰处采用金髹，且用的是纯金，这也是为什么这顶轿子如此金碧辉煌的重要原因。

传统的花轿有四人抬、八人抬之分，取成双成对、四平八稳之意，抬轿人数越多，意味着婚礼的档次越高。花轿本身也可分为头号、二号、三号、四号四等。这顶朱金木雕宁波花轿毫无疑问属于最高级的八抬头号轿，整体重量在200公斤上下，其上的雕刻装饰品都采用榫卯结构联结，整体由几百片可拆卸的花板组成，没有使用一枚钉子。
全轿雕有250多个千姿百态的各色人物，其中最小的人物仅1.8厘米高，另有花鸟虫兽无数，仅仅轿顶部分雕刻的装饰件就有上下7层之多。花轿上，一组组精雕细琢的人物在亭台楼阁上“上演”《水浒传》《浣纱记》《西厢记》《荆钗记》《拾玉镯》等著名戏曲场景，轿身四面的双层玻璃彩绘绘有“天官赐福”“八仙过海”“喜上眉梢” “榴开百子”“和合二仙”“金龙彩凤”“麒麟送子”等喜庆吉祥题材，花轿上的24只凤凰、38条龙、54只仙鹤、74只喜鹊、92 只狮子和124 处石榴百子等不计其数的花鸟虫兽协同构成了龙凤呈祥、榴开百子、喜上眉梢等常见的喜庆图案。

随轿子的行进，舞台上的雕刻人物会因一摇一晃变得活灵活现；金银彩绣的轿衣和木雕小宫灯会随轿身的晃动灵动起伏；玻璃风铃会随风发出悦耳的撞击响声，像是为“戏台”上的人物配着乐；轿身上的玻璃画及金箔在阳光的照射下交相辉映、光彩四射，让人眼花缭乱；木雕彩轿，朱漆泥金，美轮美奂，似一座黄金宝龛，真乃一幅雍容华贵、富有情趣的场面。
但如此豪华的花轿，并不是皇家或是官员府邸的用品，而是一顶宁波彩结贳器店(出租婚丧喜庆用具的店铺)用于出租的花轿，在“万工轿”的轿杠上还能看到“聚成号”的轿行名称。据传闻，第一位坐上这顶轿子的新娘，是民国宁波帮商人、上海总商会会长虞洽卿的女儿，其联姻对象为盛宣怀的孙子。

那么租用如此华贵的花轿，需要多少钱呢？
据当年花轿贳器店的伙计回忆，一般租用头号轿大约需要1500斤米，足够一般小户人家过好几年。而像浙博这顶“万工轿”，租金起码价值5000斤米。而且光有钱不够，还要托关系提前预约，一般头等轿提前一年，如果只提前半年约，恐怕就只能约到二等轿了。
按照当地的习俗，都用上了如此华贵的轿子，肯定还要配上“十里红妆”仪仗队。所谓“十里红妆”，形容的是旧时富家大户嫁女的嫁妆及发嫁妆的场面。根据旧俗，在婚期的前一天，出身富贵的女方会将置办的奁具雇挑夫送往男家，内容包括木器(卧室和客堂的全套用具 )、瓷器、竹器、被褥、首饰等，几乎囊括除了床以外的全部用品。因其出身富贵、嫁妆繁多，发嫁妆的队伍常常排列绵延数里之长，也被称为“全铺房”或“满堂红”。

朱金木雕宁波花轿虽然华贵之极，但坐在上面绝对不是什么舒适惬意的事。
因为花轿是由几百片花板组装而成，没有明显的轿门，所以只有把花轿前端的几十片花板拆卸下来，新娘才能进去，而到了夫家，还需要再拆一次才能让新娘出来。而按照宁波旧俗，无论路途多远，花轿坐上新娘后中途都不能停歇；无论行轿时多么颠簸，坐在轿子里的新娘都不能离凳，否则过门后会不安稳。当时的多数轿子中也没有舒适的坐具，只有一块搁板，新娘坐在轿中只能双手像抓住救命稻草般紧紧抓住坐下的搁板，一通颠簸下来，全身酸软磕碰都是小事。这金碧辉煌中的痛苦、封建礼教下的腌臜，也只有当事的新娘才能体会了。

值得一提的是，朱金木雕宁波花轿在浙博经历过两次“搬家”。
2009年，浙江省博物馆武林馆区新落成开放时，浙博拆分清理过一次万工轿，2023年之江馆区新落成开放时，浙博又进行了一次拆分、清理。这样一座体量如此庞大的微型“宫殿”，拆卸、重装的难度可想而知，其最大的难点在于没有图纸，数百个部件都需要凭记忆去复原，而花轿的年龄已经超过100岁，一旦插错，很有可能会使其发生不可逆的断裂或损害。这两次工作均由对万工轿有着数十年深入研究的范珮玲女士完成，整个浙江省博物馆也只有她能完成这件工作，多亏了她和其他博物馆工作人员的细致和耐心，“万工轿”才能保持焕然一新，呈现出本该有的灿烂与夺目。
“伊人红妆”还展示了不少清末民初时宁绍平原的新婚习俗，有传统文化和审美构建的喜气洋洋、容雍华贵，也有封建时期“贤能淑德”要求下女性的身不由己、惨遭苦难，虽然如今大部分的婚俗和封建礼数已经不再适用或逐渐淘汰了，但我们确实能从中看到清末民国浙东地区的丰饶和富庶，令人印象深刻。
“繁盛江南”展区其他值得注意的文物
1.云纹五梁金冠

明代文物，高逾11厘米，1953年在杭州桃源岭出土。金冠为细金丝编织而成，顶部后端有两个凸起的耳朵，下端有用以插金簪的三个小孔，金冠两侧用两股金丝盘出云纹，冠为梁冠状，其上缀五道直梁。
2. 獬豸纹金带板 

明代文物，1956年出土于浙江省台州市临海王士琦墓，共20块，分前后两部分，由三台、圆桃、排方、铊尾、辅弼等部分组成。整副带板锤揲纹样，四块辅条作灵芝纹，其余为獬豸纹，昂首张口呈行走状，每块装饰连珠框。  
到这里，浙博的通史展文物就记录完毕了。 虽然这次我们只介绍了通史展，但其他展馆特别值得一说的文物也都囊括进来了，可以说浙博是目前为止我遇到的唯一一个每一个常设展厅都言之有物、内容明确、逻辑清晰的博物馆，开头提到过的通史展以外的常设展厅都推荐大家去看一看。值得一提的是，浙博的通史展其实是囊括了近现代史的部分的，但因为其敏感性太强，加之目前的篇幅也不短了，就不在这里记录了。 
九天阊阖——丝绸之路上的长安

由于浙博的之江馆刚开放一年，馆方的工作重心应该还没放到特展的策划和联络上。因此就算之江馆的特展厅又大又多，一年来也没引入什么十分重量级的特展，大多是把一些馆藏文物或者地方的近现代文物搞个由头攒一攒进行展出。
幸运的是，因为台风贝碧嘉的原因，我取消了原本参观良渚博物院的行程，改为参观中国丝绸博物馆，没想到因祸得福，撞上了“九天阊阖——丝绸之路上的长安”这一规格很高的特展，国内众多知名博物馆都拿出了不错的展品前来陈列。“九天阊阖”特展生动展示了作为丝绸之路起点的长安繁荣的经济、灿烂的文化以及海纳百川的胸襟，但这毕竟是浙博的笔记，西安的历史文化就留到我去陕西省参观博物馆时再详细介绍，这次我们就抛开展览逻辑，只说说文物本身。
再度强调一下，这个特展是在中国丝绸博物馆开设的，会展出到十一假期结束之后，在杭州的朋友们如果想去看不要跑错地方哦。
1.鸳鸯莲瓣纹金碗  
陕西历史博物馆藏
年代：唐
出土地点： 1970年出土于陕西省西安市南郊何家村

鸳鸯莲瓣纹金碗是丝博此次长安特展文物里名气最大的，它来自于以“观众人数多到爆炸”和“约不到票”闻名的超级大馆——陕西历史博物馆，即使在众星璀璨的陕历博中它也出类拔萃，名列陕历博官方的十余件“镇馆之宝”之一。在它赴杭展览的前期宣传中，杭州日报融媒体平台直接在标题里写道“大明星来杭州了”，真是给足了面子。
鸳鸯莲瓣纹金碗出土于西安市南郊何家村，共出土两件，两碗内壁分别墨书“九两半”“九两三”，可能是表示两碗重量略有差异，但经实测，两碗重量、造型、纹饰均相同，今次到杭州出差的就是其中的“九两半”。其为纯金捶揲制作，侈口，弧腹，圜底，喇叭形圈足，造型饱满庄重。器壁捶作出上下两层向外凸鼓的莲花瓣纹，每层十片，上下轮廓相合，远远望去，犹如盛开的金莲花。

金碗的每一个莲瓣单元里都錾刻有装饰图案，上层主题是动物纹，有鸳鸯、野鸭、鹦鹉、狐狸等，走兽或抬腿狂奔，或回头相顾；禽鸟或展翅飞翔，或站立栖息，有动有静，个个栩栩如生，呼之欲出。下层是单一的忍冬花装饰图案，以相对稳定营造出平和、恬静的气氛，烘托上层动物的生机勃勃。莲瓣上方空白处装饰有飞禽和云纹，鱼子纹底，金碗外底有一只回首展翅、飞翔于花丛之中的鸳鸯，鸳鸯与莲花同出，既寓意成双成对，又巧妙地象征着鸳鸯所处的水边环境。而“同心莲”与鸳鸯的不弃不离有着同样的寓意，寄托永结同心的美好愿望。

唐代金银器中碗的数量很大，但其中大多数为银质，金碗很少。金碗究竟何用呢？唐代文献中有对金碗使用品级和用途的记载：据《唐律疏议》记载：“器物者，一品以下，食器不得用纯金、纯玉。”由此可推断，金碗最主要的使用者应该是皇室贵族。《唐摭言》卷十五载：“...上曰：‘卿大雍睦！’遂赐酒两盘，每盘贮十金碗，每碗容一升许，宣令并碗赐之...”鉴于此，有学者认为应把鸳鸯莲瓣纹金碗看作饮酒之器。
放眼世界范围来看，我国古代金银器制造的工艺水平并不突出，这件金银器皿壁面捶揲出凸凹起伏的多瓣装饰，其工艺最早起源于公元前六世纪地中海沿岸的希腊、罗马，后来的西亚、中亚的金银器制作继承了这一风格，在捶揲技术非常成熟的粟特银器中，就大量使用凸鼓的多瓣纹作为装饰。

随着丝绸之路上东西方交往的密切，大量工艺精良的西方金银器和粟特金银工匠在唐代进入内地，深刻地影响了中国金银加工工艺的发展。中国金银器皿上也出现了这种凸凹多瓣的风格，在吸收和继承的同时，这件鸳鸯莲瓣纹金碗还加入了中国传统美学元素，流畅的莲瓣、稳重的双重结构和华丽的纹饰，在继承中发展，无疑就是唐代中西文化的交流融合与唐人的创新精神的典型象征。
篇幅原因，除了这位大咖，这个特展的其他文物我们就相对简略地介绍一番吧。
2. 八瓣团花纹描金琉璃盘  
法门寺博物馆藏
年代：唐
出土地点：1987年出土于陕西省扶风县法门寺

八瓣团花描金蓝琉璃盘出土于法门寺地宫，运用了刻纹、釉料彩绘、描金等多种工艺制作而成。器型为侈口，盘沿外折，腹壁斜收，盘底心凸起。琉璃盘内布满纹饰，纹饰由内而外分为数层。盘中心为八瓣蕉叶围成的团花，蕉叶刻成斜线纹与波浪纹，两两相间。其外为双线勾出的一圈水波纹，双线内以金填满，内外波谷间填充果实，果实内亦作波浪纹。晶莹剔透，晶莹剔透、花纹繁复，在灯光下映出神秘、美丽的微光。
和金银器一样，我国虽然瓷文化、玉文化盛行，但琉璃吹制工艺并不成熟。这件琉璃器来自异域，经丝绸之路来到中国，应是阿拉伯帝国强盛时期阿拔斯王朝的产品，也是早期伊斯兰精品琉璃器的代表，是唐代东西方文化和谐共存、合作交流、互鉴发展的重要象征。
3.白石菩萨坐像
西安碑林博物馆藏
年代：唐
出土地点： 1952年出土于陕西省西安市东关景龙池遗址

坐像由白石雕刻而成。菩萨头戴宝冠，冠前饰小化佛；头部向右侧微倾，与端坐的身躯形成动静变化；双目微合，作静思状，神态安祥慈善，含蓄微妙地表达出菩萨像的内心世界。项饰繁缛华丽；双臂屈肘于腹前，左手握莲蕾，右手护持；身挂长璎珞，于腹前交叉穿一圆形花饰；双腿结跏跌坐于束腰宝座上。整件作品雕饰华美丰富，雕刻技法纯熟多样，极好地体现出唐代菩萨造像的精细大雅之风。 
4.鎏金铜佛立像
宁波博物院藏
年代：统一新罗时期
出土地点： 出土于浙江省宁波市天封塔地官

此尊造像出土于宁波，与统一新罗时期金铜佛立像非常相似，应与唐代明州港对外贸易交流有关。佛高肉髻，间饰髻珠。面形丰圆，身穿通肩圆领广袖袈裟，左手施与愿印，右手施无畏印，跣足立于仰覆莲座上。舟形背光并镶嵌珍珠，外缘饰火焰纹，头光与身光内饰镂空卷草纹，庄严华丽。
5. 鎏金人物画银香宝子
法门寺博物馆藏
年代：唐
出土地点：出土于陕西省扶风县法门寺

“香宝子”也称“宝子”,香炉的一种,乃盛香之器具。此件为法门寺地宫出土的两件鎏金人物故事图银香宝子之一,其盖纽为宝珠，盖面隆起，分为四瓣，每瓣内模冲出一双飞狮,细部施以錾刻,底部衬缠枝蔓草。腹壁绘图推测为郭巨理儿、菩提悟道、观棋烂柯、四门游观四幅人物故事图。
6. 鎏金飞鸿毬路纹银笼子 
法门寺博物馆藏
年代：唐
出土地点：出土于陕西省扶风县法门寺

由笼盖、笼体、提梁组成。盖面模冲出5只飞鸿，内圈飞鸿引颈向内，外圈飞鸿两两相对，笼体腹壁錾三周飞鸿，共24只 ，均相对翱翔。口沿上缘饰一周莲瓣纹，下缘饰一周破式团花，鱼子纹底。笼底有“桂管臣李杆进”六字錾文。其实际上是团茶饼茶的焙篓，用以保持茶叶的干燥。 ​​​
7.鎏金双鸯团花纹大银盆
法门寺博物馆藏
年代：唐
出土地点：出土于陕西省扶风县法门寺

银盆浇铸成形，侈口，腹壁下收，做四曲形，圈足外撇，造型厚重端庄，盆底鸳鸯嬉游纹样姿态生动，构图巧妙，器壁内外纹饰完全相同，有如透印，工艺水平极为精湛。盆外底錾刻“浙西”二字，应是浙西道（今镇江一带）进奉之物，说明晚唐南方金银器制作水平已不低于宫廷作坊的产品。
8.越窑青釉瓷粉盒
上虞博物馆藏
年代：唐代
出土地点： 2005年出土于浙江省绍兴市丰惠镇前湖村

器物呈扁圆形，平盖微鼓,子母口,平底,盖面刻划四组对称荷叶纹，外底刻有符号，并有10颗泥点痕，器形规整，制作精良,通体施青黄色釉,釉色滋润光洁。
结语
先聊聊题外话，博物馆笔记这个系列从最初的国博开始，如今是越写越长了，因为它最本质的用途是我的学习笔记，对于文物和相关知识的积累自然是多多益善的，因此我并没有考虑过因为增强传播性而控制篇幅，也不期待它能在多大的范围内传播，我认为能记的我就都记了。
但博物馆笔记写起来确实还是很累人的，因为我并非历史研究者，所以它本质上不算是一种内容创作，最累的环节其实是在查找和辨识资料上，博物馆本身的讲解词和展示板为大众设计，是完全支撑不起来对文物的具体认知的。如果馆方自己有详细的书籍或是官网介绍当然最好，如果恰好这个馆没有书且官网建设也很烂的话，就要到不那么权威的书和互联网上查找资料了，从那些浩如烟海、乱七八糟、自相矛盾、让人一头雾水的文物传说逸事里甄别真伪，找一些更有信服力和实际证据支撑的内容，真是让我脑袋都大了。而我只是个普通人，错漏也都是难免的，如果看到可以直接在评论区指出，真的很感谢。
收获当然也是有的，每写完一篇笔记，查阅了大量资料的我能感觉到所写的博物馆以某种形式继续留在了我的脑海里，它也帮助我养成了在参观博物馆前后查阅资料的习惯，带着一定的了解去看文物真的比走马观花的看一遍回家忘个精光要强太多了。所以这个系列估计还是会长时间保持下去的，目前第一批央地共建的8家博物馆还剩一半（湖北省博物馆等我闲的时候会补上），也不知道我记录全国各省级博物馆的小目标究竟到哪个猴年马月才能完成。
碎碎念结束，接下来我还是按照惯例把这次参观的感受分为优缺点简单罗列一下吧： 
 优点：
气势雄浑的“浙江一万年”某种程度上可以算是一种省份通史展的标杆。
通史展以外其他常规展馆陈列均布展周到、言之有物、自成逻辑、特色鲜明。
博物馆诸展厅的一致性和整体逻辑非常强——“浙江”是浙博的绝对主角。
场馆新，面积大，馆藏文物数量丰富，讲解器、文创店等服务都完备（就是冰箱贴太丑了）。
布展理念现代，文物介绍图文完善，现代化数字展示手段完备，多种交互式体验令人印象深刻。
《富春山居图》（剩山图）目前特展频率很高。
缺点：
因为新馆刚刚建设，目前一年来没什么特别重量级的特展。
通史和宋韵展馆多少存在一些粉饰或者对历史的另一面避而不谈的现象，但都在能理解的范围。
没有自贩机，我要渴死了。我连这个都挑说明浙博真的没什么大毛病...
一句话评价：思维现代、全面均衡的省级博物馆，了解一万年来浙江风土人情、历史沿革的最好去处，建议列入杭州必游名单，最好和西湖并列。