十一假期结束已经两个月有余,在最近工作压力不断加码的情况下,我也终于写到了十一旅行笔记的最后一部分——上海博物馆。把它放到最后的原因很简单,这座博物馆展示的内容体量超大,无论是整理脉络、查找资料、核对真伪都要费一番功夫,如果把它放在第一个写,我绝对会直接犯懒把苏州博物馆的参观笔记鸽掉。
在绝大部分人的认知中,“上海”绝非是“历史悠久”的代名词。在我表示对参观上海博物馆的期待后,我很多热爱历史但并没那么了解文博的朋友都发出了“上海的博物馆能有什么可看的?”的疑问。这不难理解,上海站在历史舞台中央不过百年有余,其本地的历史底蕴和长期处于文化核心区域的省份存在数千年积淀的巨大鸿沟,自然也让人连带着对“上海博物馆”的展示水平有一些先入为主的偏见。
然而事实上,得益于上海近代以来全国经济中心的地位,上海博物馆通过自愿捐赠、境外征集、海关收缴等途径,海纳百川般地吸收了全国各地流失海外或即将流失海外的精华文物。本质上,上海博物馆不是一个以展示上海本地历史沿革和文脉流传为目的的地方博物馆,而是一个分门别类展示中华民族历史上各类文物奇珍和伟大成就的中国古代艺术博物馆,是一部由八个常设陈列架构起的完整“中国古代艺术史教科书”。
正因如此,在上博的常规陈列中,完全不存在上海本地的“通史展”,取而代之的则是以“中国”为名的“中国古代青铜馆”“中国古代雕塑馆”“中国古代玉器馆”“中国古代陶瓷馆”等八个专题陈列。真正承担“上海本地历史展示”任务的,其实是位于南京西路的上海市历史博物馆。
从场馆综合水平来看,作为国内“省博TOP8”——即首批中央地方共建国家级博物馆之一,上海博物馆有馆藏文物102余万件,其中珍贵文物14.5余万件,尤以青铜、陶瓷、书画三类收藏最为出名。无论是从馆藏的展品数量、历史价值还是常规陈列、特展的展示水平、规格频率来看,上海博物馆在“央地共建”这个全国省博最优秀的核心俱乐部内也称得上名列前茅。
和浙江省博物馆、苏州博物馆相似,上海博物馆也有两个馆区:分别是位于浦东新区,今年6月才正式开放的上海博物馆东馆和位于市中心黄浦区人民大道201号,历史相对久远的上海博物馆人民广场馆。 同样,上博也是由全新建成的东馆承担常规陈列、互动展示等核心功能,馆藏文物的精华部分基本荟萃于此;而人广馆则主要用以承载临时展览,今次我有幸在这里看到了金字塔之巅:古埃及文明大展和古波斯的荣耀:伊朗文物精品展两个非常棒的特展。
非常巧合的是,我人生中第一次来到上海,刚刚好是十年前的2014年10月1日,十年间我去了上海六次,却是第一次参观上海博物馆。以实际的参观情况来看,一篇笔记很难容纳的下此等规模的博物馆藏,因此我决定把上博笔记分为两篇,这第一篇我们就主要来说说上博东馆的几个核心展览,介绍一下上博馆藏的历史奇珍。至于人广馆展示的世界万象,就留待下一篇笔记再做记录吧。
如果你和我一样,在种类繁多的历史文物中最爱奇谲瑰丽的青铜器,那么你一定要来参观上海博物馆“中国古代青铜器”专题陈列。
得益于建国后国内最权威的青铜器专家、上海博物馆前馆长马承源先生及一代代上海文博人对流散文物的征集、抢救和研究,目前的上海博物馆是收藏中国古代青铜器最多的博物馆之一。“中国古代青铜器”专题陈列展示了从夏代开始的各种青铜器珍藏,其中不乏众多具有重大历史价值的铭文青铜器。这个陈列从1972年历经数次改建至今,构建了一套全面、完备的藏品体系,其展出文物的规格之高,数量之多我认为全国唯有中国国家博物馆可以与之比肩,是目前全中国最好的青铜器专题展(国博是通史展)。 不仅仅是文物陈列,上海博物馆在青铜器专业研究方面也形成了一支一流的科研队伍。作为爱好者,我个人曾浅读过马承源先生的《中国青铜器研究》和《中国古代青铜器》,虽然还未进一步深入学习,但也足以让我一个门外汉受益匪浅。
“中国古代青铜器”专题陈列以青铜器的铸造时间和器物种类为逻辑主线,结合出土文物的铸造时间、地域、纹饰、工艺等异同,将中国古代青铜器的艺术发生、发展、流变概括总结为几大重要历史时期。我们就以馆方总结的这几大历史时期为主轴,记录一下青铜器在中华文明历史长河中的初生、璀璨和没落吧。
公元前21世纪左右,中国开始进入青铜时代,与世界上大多数古代文明相比并不算早。如果说山西陶寺遗址、陕西石峁遗址出土的小件青铜器是青铜在中华文明流转中的惊鸿初现,那么河南偃师二里头遗址出土的成规模的青铜容器、乐器、兵器和铸造遗址的发现,则充分证明了夏代晚期的二里头文化已在青铜铸造上走向成熟。
这一时期青铜容器的造型规整,器壁匀薄,装饰简单纹饰,陶范铸造技术已达到较高水平,出现兽面特征的纹饰和绿松石镶嵌工艺,青铜器已经具有礼制内涵,是中国业已步入文明社会的重要象征。
夏晚期。这件已有3800年历史的爵属于二里头文化,是目前已知较早的青铜器之一。其名字中的“束腰”是因其中部纤细的器身而来。束腰爵由2块外范、1块腹芯、1块底范、1块鋬部的活块芯构成,爵的流至器底、尾至器底有明显的铸造披缝,而三足的外侧面顺着腹部自然延顺,在腹与足的连接处以及足部的外侧面,没有任何披缝的痕迹。
夏代出土的青铜器很大一部分是酒器,因此这件束腰爵被广泛认为是一件斟酒器。而因其下部有烟熏火烧的痕迹,鋬上则留有丝线缠绕的痕迹,所以也有推测其实用于祭祀的礼器。虽然束腰爵的形制还比较简单,但整器造型趋于规整,表明这一时期的二里头文明的铸造技术已达到了初步熟练的程度。
夏晚期。和不少青铜器的经历一样,这件管流爵据说也是1959年从上海冶炼厂的废铜中拣选出来的,由于其造型和纹饰与商周时期的青铜器都有所不同,因此学者们一直难以确定其铸造年代。直到二里头遗址的发掘过程中出土了与管流爵非常相似的陶爵,这才将这件管流爵的年代确定为夏晚期。
管流爵得名于其在长颈的一侧有斜置的管流,这一设计使得容器内的液体可以倾出,是一种注酒或酌酒的器具。容器的底部有一圈宽侈且有圆孔的假腹,假腹下设三足在刚发现时就已经残失,目前的足是根据二里头出土的陶爵和其他对照资料复原而成。管流爵的式样非常古老、纹饰十分简单,主要为弦纹和乳钉纹,装饰的面积也比较小,符合夏代二里头文化的青铜器特征,同样为目前所见中国较古老的青铜容器之一。
夏晚期。这件镶嵌十字纹方钺位于“中国古代青铜器”常规陈列入门处的C位,非常显眼。它体形厚实,其上开有两个长方形孔,是为安装握柄时穿引皮条所用。钺身的中心圆孔直径6.1厘米,周围环列两圈用绿松石嵌成十字纹,十字纹内外又环列绿松石圈,深度约2毫米,用生漆、树胶等天然胶质黏合。
器身上十字纹、圆圈纹、中心镂孔三者形成方圆相间的图案,排列整齐有序又富于变化,体现了虚实融合的和谐形式感。这件钺原本被认定为是商周时期的文物,但其上的十字纹并并未在商周青铜器中有过先例,直到二里头遗址考古发现的一件文物上赫然出现了同样的十字纹,学者们这才把它的铸造时期推到了夏晚期。
而所谓“钺”,是长柄弧刃的砍杀兵器,同时也是刑具(青铜铭文中有很多用钺砍头的象形字)。这件钺大而重,刃部平口无锋,没有任何实用痕迹,应当是礼仪用器,一般都出土于随葬精美礼器的墓葬中,是墓主君权或军事权力的象征。
育成期青铜器(商早期、商中期:公元前16世纪-前13世纪)
商代早期和中期是中国青铜艺术形成发展的重要时期。这一时期,以酒器组合为主的礼器制度初步建立,兵器种类增多。兽面纹样开始普及,构图渐趋繁密,线条峻深劲利,制范、合范技术进步明显,少数青铜器开始出现单字铭文。
这一时期,作为复杂青铜器铸制工艺的重要创造——分铸法已被发明并得到运用:工匠们通过先铸好整器的附件,在铸器身时将附件安放于范中,将附件其与器身铸接成一个整体;或是先铸器身,而后再在其上分别铸接上附件,已达成整体浇铸难以成形的细致效果。育成期的青铜器在黄河、长江流域多有发现,奠定了中国古代青铜艺术鼎盛繁荣的基础。
商中期。这件斝形体高大,足有31.1厘米。敞口高颈,口部上设两个高大的方柱,上饰火纹。斝的底部有丰腴的袋腹,下接锥形三足,袋、足的作用可能是为了在温酒时扩大受火面积。有一个较大的弧形把手,可能是用于握持或倾倒。
而所谓“斝”,是一种用于祭祀礼仪的盛酒器,从其外底的烟炱痕迹和腹内的白色水锈分析,它也是一种可以用来受热温酒的器皿。斝这一形制出现在夏代晚期,发展到商代中期时,器形已趋成熟,一般为平底,形制为颈、腹分段,像是兽面纹斝这种袋腹颇为少见。此外,兽面纹斝以商代青铜器常见的兽面纹为主要装饰,线条细密夸张,双目突出,有神秘庄重的风格,这种兽面纹的装饰方法,在现存商代中期青铜斝中仅此一例。
商中期。“壶”是盛酒器。这件甲壶有长颈,腹如球体,肩部设有两个横置的钮。壶盖和肩部饰龙纹,腹部饰兽面纹,纹饰用阴刻的细线勾勒,兽目圆凸,为典型的商代早、中期装饰风格。
鼎盛期青铜器(商晚期、周早期 公元前13世纪一前11世纪)
商代晚期至西周早期的青铜艺术辉煌灿烂。商代晚期,青铜器的重酒体制臻于完善,酒器的种类和数量繁多,兽面纹、龙纹和凤鸟纹等动物纹饰空前发达,大量采用平雕、浮雕相结合的方法,既庄严神秘又富有生气,精美的铜器多有标识家族和祖先的铭文,商末开始出现纪事体文字。周代早期、中期沿袭商代礼制,但青铜器的整体用途由重酒体制向重食体制转变,这一时期的青铜器上,也开始出现长篇铭文。
商晚期。此罍方体方口,有盖直颈,肩部两侧各有一兽首衔环,鼓腹,正背两面各有一浮雕兽首,腹部正面下方有一兽首鋬。以极细丽的云雷纹为底纹,自上而下装饰六层浮雕状的花纹。口沿、腹上部、圈足装饰凤鸟纹,肩部饰对称龙纹,中间有大卷角正面兽首,腹中部及下部饰兽面纹,下端为利爪,兽角、龙尾等处耸出器表,凸出的纹饰以各种阴线为装饰,透露出狞厉神秘之美。
和我们之前在湖南博物院介绍过的皿方罍相似,这是一件大型盛酒器。罍的颈部铸铭文两行四字,“孤竹亚⊠(fu)”,孤竹是氏称,亚⊠(fu)是作器者的国名。雄奇厚重,精美瑰丽,是典型的“三组满花器”,代表了鼎盛时期的青铜铸造工艺的最高水平。(⊠符号象征着输入法打不出来的金文,并非fu字的原本写法,后同) 商晚期。这件⊠(ju)父乙觥是一件青铜盛酒器,高29.5厘米,全长31厘米,由盖、身、鋬和圈足等几部分组成。商代的觥常常被设计为动物形状,一类是完全以动物形象,特别是牛或羊的形象作为器物的造型;另一类是上半身仿造超自然动物形象,下半身则是器物的造型,这件觥属于后者,之前我在中国国家博物馆还曾见过与之类似的“后母辛觥”。
这件⊠(ju)父乙觥的前盖兽首的原型是一种幻想中的动物,它有一对“长颈鹿角”和兔子的耳朵,双目圆睁,两角后各有一条屈体小蛇,中脊浮雕一条细长卷尾小龙,盖后端是一只牛头,双角突出,长舌上翘,与器尾的牛头把手形成对应。值得一提的是,虽然“长颈鹿角”这个概念是马承源先生率先提出的,但长颈鹿作为一种非洲稀树草原的特有物种,并未在中国出土任何骨骼和化石,中国的传说、史书中也从未对长颈鹿这一物种有任何记载。
就目前的历史记载来看,中国古代对于长颈鹿最早的记载可能是宋代李石的《续博物志》及赵汝适的《诸蕃志》,这两本书对长颈鹿的称呼均来自于阿拉伯语,为他国人的见闻记载,并非对长颈鹿的亲眼见证。中国人真正看到长颈鹿的历史记录是在明代,郑和下西洋将长颈鹿带回国内,并将称其为“祖剌法”,国人则称其为“麒麟”,此后又有国家将其作为贡品进献给明朝皇帝,并有《瑞应麒麟图》留世。因此,制作这件青铜器的商代工匠几乎不可能是以长颈鹿角为参考来源的,据其他学者分析,其更有可能是参考小鹿或其他幼年的有犄角的家畜铸造的。
此外,《诗经·商颂》有云:“天命玄鸟,降而生商。”上古时代,玄鸟被尊为商部族的图腾,商代不少青铜器上都有鸟形象的纹饰。这件⊠(ju)父乙觥腹部饰大凤纹,体态雍容华贵,神情肃穆,其余诸凤鸟装饰在圈足、主凤背上及器盖各部位,各具形态,错落有致,这些抽象的纹饰和写实的纹饰相互融合,带来了浓烈的神秘色彩。商人认为多种动物元素所组合而成的动物形态更具有神力,⊠(ju)父乙觥上这些抽象的动物纹饰可能就是作为他们沟通上天神灵的一种媒介。
作为一件传世品,父乙觥并没有确切的出土信息。觥器、盖相对对铭刻“⊠(ju)父乙”三字,象征其是“ju氏”为父乙做的器物,可能也表示着造物者的父亲可能是在乙日这一天去世或者是下葬的。
商晚期,“瓿”为盛酒器。此器肩上设四个大卷角羊首,立体高耸,颇具气势。腹部上沿饰相间的火纹与“亚”形纹,腹部饰乳雷纹。羊首直接覆盖在肩部纹饰之上,由此推断羊首是以分铸法制成,即先铸成瓿的主体,在肩部留有孔道,后在孔道搭陶范铸成羊首。火纹与“亚”形纹相间的构图仅在商代早中期殷墟以外出土的青铜器中有发现,铸造地域仍是迷团。
商晚期,此器最显眼的是下置三条宽阔的龙形扁足,这种扁足的设计使鼎的支撑点缩小到最底限度,造型设计,构思巧妙。扁足作三龙上腾状,张口托住鼎体,龙有长鼻和器上的纹样相应,体躯还饰有小段的鳞纹。其纹饰风格与中原地区的差异很大,应该是另一文化系统的产物。
西周早期,铭文为“唯王来各于成周/年。厚趠有(馈)于/溓公。趠用作氒/文考父辛宝尊/。其子子孙永宝。”记周王来到成周的这年,厚趠受到祭公的馈赠,因之作此鼎来祭祀自己的父亲。此鼎最早著录于宋代薛尚功《历代钟鼎彝器款识法帖》,为宋代出土留存至今的青铜器之一。
转变期青铜器(西周中期-春秋早期 公元前11世纪末-前7世纪上半叶)
西周中晚期至春秋早期是青铜艺术发展的转折阶段。礼器的重食体制完全成熟,列鼎、编钟、盥洗器等全新组合方式的出现,标志着礼制和社会风尚的重大变革。兽面纹等动物纹饰消失,代之以朴质简率、宛转流畅的动物变形纹。作器铸铭文的现象日益普遍,多见长篇铭文的重器。春秋早期青铜器形制、纹饰均延续于西周中晚期,各诸侯国普遍拥有青铜铸造业,但发展呈现不平衡的状态。
大克鼎,通高93.1厘米,口径75.6厘米,重201.5公斤,西周中期文物,是中国首批禁止出国(境)展览文物,也是历见著录,闻名遐迩的西周时代极为重要的青铜重器。它是上海博物馆logo的来源,也是上博当之无愧的“镇馆之宝”之一。
大克鼎与毛公鼎、大盂鼎均出土于晚晴时期,一同享有“海内三宝”的美称。因其和大盂鼎曾有着共同的主人——潘祖荫及其后代,关于它流传的故事,也和中国国家博物馆参观笔记中对大盂鼎的介绍差不多。但为了方便没看过前文的读者,还是在此赘述一下: 大克鼎在清朝光绪中期出土于陕西扶风县法门镇任村,其首先被山东人柯劭忞买下,后又被当时的金石大家、侍读学士潘祖荫重金购得。后来,潘家又从左宗棠处获赠大盂鼎,被世间称为“海内三宝、独有其二”。潘祖荫去世后,其弟将两鼎从京师运回苏州老家供放,晚清、民国官僚以各种手段向潘家索要大鼎均不可得。到了日寇入侵,苏州沦陷时,潘家后人将两鼎埋在祖宅堂屋,日军在潘家祖宅掘地三尺也没找到大鼎,国宝也因此幸免于难。
建国后,潘祖荫的孙媳潘达于有感于“有全国影响的重要文物只有置之博物馆才能充分发挥其价值”,并在1951年将大盂鼎、大克鼎捐献给国家,并提出将两鼎在上海博物馆向公众展出的希望。国家有关部门向潘达于颁发了褒奖状并给予2000万元奖励,潘达于慨然谢绝奖金,将其捐献为抗美援朝所用。1959年,中国国家博物馆的前身北京历史博物馆新馆建成开馆时,上海博物馆将大盂鼎等一批文物援助给北历博,自此“大盂”“大克”两鼎一京一沪,镇守南北,分隔至今。
大克鼎器型厚重雄浑,鼎口有大型双立耳,口沿微敛,方唇宽沿,腹略鼓而垂。和大盂鼎比起来,其纹饰要更为复杂精细,也充分展现了西周青铜器纹饰逐渐脱离商代的具象化,走向抽象化的趋势。其颈部饰有三组对称的变形饕餮纹,相接处有突出的棱脊;蹄足上部饰有浮雕兽面,每组变形兽面纹间、足部的兽面纹鼻梁皆设宽厚的扉棱;最让人印象深刻的是其腹部饰有一条两方连续的大窃曲纹(即波曲纹),波澜起伏而富有节奏感,环绕全器一周。
大克鼎的铸造沿袭了商代的陶制块范法铸造工艺:整体设计、分块制模翻范,小范合成整体范,一次浇铸成型,其范线痕迹至今犹清晰可见。这种一器一范的工艺,从选料塑模翻范到花纹的刻制均极为考究,成品质量高超,是中国古代青铜工艺达到巅峰的历史见证。
更为宝贵的是,大克鼎腹内壁铸有铭文2段,共28行290字。铭文记载了作器者为“克”,他是管理周王饮食的官员。记录内容分为两部分:第一段是克用华美的词语颂扬其祖父“师华父”的功绩,赞美他的品质、性格、德行和功绩。英明的周天子非常明睿,遂提拔克提任膳夫的职务,负责传达周天子的命令。
铭文的后半部分则是周天子重申对克职务的任命,并赏赐礼服、土地和奴隶,克跪拜叩首,接受任命和赏赐,乃铸造大鼎以颂扬周天子的美德,祭祀祖父师华父在天之灵。这篇铭文对于研究西周时期的职官、礼仪、土地制度等都有重大意义,铭文中的年号对于确定西周时期的历史年代具有极高的史料价值,其优美的书写字体也是西周书法艺术中的皇皇巨篇。
有趣的是,和大盂鼎的名字来源一样,大克鼎之所以以“大”为名,是因为一同出土还有七件形制相同的小克鼎,现分别藏于故宫博物院、天津博物馆、上海博物馆、南京大学考古与艺术博物馆和日本、美国等地的博物馆中。如今“海内三宝”的大盂鼎、大克鼎我都已参观过,希望以后能有机会一睹毛公鼎的风采。
晋侯稣钟,西周晚期文物,是中国首批禁止出国(境)展览文物,整套编钟共16件,可分为两组,每组8件,大小相次,音律完整、气势雄浑。其于1992年出土于山西省临汾市曲沃县晋侯墓地8号墓,现分别藏于上海博物馆(14件)和山西博物院(2件)。
估计大家看到这里会感到疑惑:明明是1992年才在山西省出土的国宝级文物,为什么其中一大半如今都保存在上海博物馆呢?原因很简单,当时晋侯8号墓进行的并不是考古发掘,而是盗墓。盗墓贼将大量珍贵随葬品盗卖往国外,和上博馆藏的大部分青铜器一样,这14枚晋侯稣钟是海外抢救征集而来。
晋侯八号墓于1992年8月被盗,当年10月,北京大学考古系就与山西省考古研究所联合,快速进行了抢救性发掘,找到了未被盗取的最后2枚编钟。经多方打探,当年12月,上海博物馆馆长马承源先生在香港中文大学张光裕教授的帮助下,迅速斥巨资将流失海外的14枚编钟从香港古玩肆中买回,防止了文物的进一步流失。自此,一套编钟便分隔两地,流失海外的14枚就一直在上博收藏陈列。
这套编钟的主人是西周晚期的晋侯稣,最为宝贵的是其上发现了首例以利器刻錾的铭文,首尾相连刻凿在16件钟上,共355字。铭文叙述了周厉王三十三年,晋侯稣参加周厉王亲自指挥的讨伐东夷的战争,因在整个战役中斩首380人,虏敌94人,功勋卓著,多次受赏的事件。其所记战争为史料所阙载,出现的人物也与《史记》之《晋世家》及《十二诸侯年表》的记载产生了矛盾,对研究西周和晋国历史有极为重要的历史价值。
此外,晋侯稣钟实际上是由三组不同时代的甬钟构成,其中一组来自西周晚期,另外两组甬钟则早于西周晚期。因此可见,这套编钟是晋侯稣收集而来或是在战争中俘获而来的,而非特意为了纪念功绩全新铸造的。西周中期,乐器编组的形成和贵族对旋律变化的追求也象征着礼乐高度发达的社会已然形成,如今只有16件的编钟,随着时代发展到春秋战国年间,也将逐渐达到曾侯乙编钟那样数十件的巨大规模。
春秋早期文物。和大克鼎的威严庄重、气势雄浑截然不同,子仲姜盘之所以闻名天下,是因其生动、有趣、独特的审美意趣。它方唇、折沿、浅腹;双附耳,附耳高出盘沿甚多,与附耳呈对角的位置另有双兽形鋬,曲角圆眼、四肢攀附器腹,口啣盘沿,作探水状;圈足下置三只立体爬行猛虎,老虎身体侧面与圈足边缘相接。盘壁周饰中目突出的窃曲纹,附耳外侧装饰重环纹,内侧为素面,圈足饰垂鳞纹。
子仲姜盘最独特的设计是盘中装饰的浮雕和立雕的水生动物,盘中央是一圆雕雄性水鸟,其余动物依次向外同心圆周列:第一圈为浮雕的两蛙、两龟,第二圈为四条立体的鱼,第三圈为立体的4只雌性水鸟间饰龟与蛙,第四圈为立体的三蛙(本是四蛙,有一蛙遗失)与七只浮雕的鱼,哪怕两千八百年过去,这些立体动物依旧能360度转动。
青铜盘是一件盥洗器,多在宴前饭后要行沃盥之礼时使用。可以想象,当清水流泻而下,子仲姜盘内的青铜动物们会随着水流的冲击而不停随机旋转,演绎出一派栩栩如生、生动有趣、自然怡人的独特景象,是青铜器艺术表达中立体与平面、动与静的完美结合。此种艺术表现手法世所罕见,目前在2019年山西省追回的一件海外流失文物“晋公盘”(现藏于山西博物院)上也能看到相似的绝妙设计。
子仲姜盘的铸造方式一直是个不小的谜团。2015年,上海博物馆引入先进的扫描设备后,才在不破坏文物的前提下了解了子仲姜盘的内部构造:当时的工匠们为这些金属小动物设计了两种不同的连接轴,其一是用一个球形圆柱卡住动物本体,其二是用圆锥嵌合动物身上的卯口,两种都能保证动物在旋转的过程中不会脱落。但要在盘底层中嵌进动物极其微小之底轴,并且还要垂直,保证不被卡住,让每只动物能够流畅地旋转,难度依旧非常高。
除了生动青铜动物,子仲姜盘内底还铸有铭文6行32字:“佳(唯)六月初吉辛亥,大师作为子中(仲)姜沫盘。孔硕且好,用祈眉寿,子子孙孙永用为宝”。大意是:六月初吉辛亥日,(晋国)大师为夫人子仲姜制作盥洗用盘,盘大且好,用以祈求长寿,后世子孙要永用为宝。
根据马承源先生对铭文的解读,晋国的“大师”是指掌管乐曲、音律和诗歌的官员,“子仲姜”中的“子”代表内子,“姜”则是妻子的姓氏,而“仲”则是以“伯仲叔季”的顺序作为女子的字,象征着她是姜家的二女儿。青铜器铭文中女子姜姓多出于姜姓大国——齐国,子仲姜下嫁于晋国的贵族,说明春秋时期不仅大国王室之间联姻,大国的贵族们也是联姻的,这是大国结盟的一种重要关系纽带。另一方面,因为这件盘是一位丈夫送给自己的妻子的,这也为它增添了许多旖旎缱绻的浪漫气息,为后人们带来不少有关爱情的美好想象。
和晋博的那件“晋公盘”一样,子仲姜盘也出土于山西省,因为过早流失海外,具体的发掘时间和出土地点都难以考证。岁月流转间,它被香港企业家叶肇夫重金收购,为鉴定其真伪,叶肇夫请来时任上海博物馆馆长的马承源先生。香港回归祖国前夕,马承源给叶肇夫写了一封信,希望能借子仲姜盘两个月开个特展以庆祝回归,而叶肇夫决定直接将子仲姜盘捐赠给上海博物馆。此外,与春秋子仲姜盘成组的还有一件子仲姜匜,为美国纽约私人收藏,子仲姜匜的铭文处“沫盘”作“沃匜”,其余相同。
齐侯匜
春秋早期。就像上文提到的,“匜”是注水器,其器高24.7厘米,流至鋬长48.1厘米,重达6.42公斤,是目前发现的西周青铜匜中最大的一件。此器平盖,龙首鋬,四兽形足。通体饰较密的横条沟脊纹。腹内底有铭文“齐侯乍(作)虢孟姬良女宝匜,其万年无疆,子子孙孙永宝用。”大意是齐侯为夫人虢君的长女良女制作这件宝匜,并祈求子孙永宝用之。虢孟姬良女即是虢君之女,为齐侯夫人,因此这同样是一件丈夫送给妻子的青铜器皿。
器主虢孟姬良女的故乡虢国是河南西部的小国,齐是东方大国,这件文物反映的虢齐两国联姻的事实,体现了两国以相互通婚联姻巩固政治地位,保障切身利益的政治需要。
更新期青铜器(春秋中期-战国 公元前7世纪-前221年)
春秋中期至战国,从中原地区的秦晋齐鲁燕、南方的荆楚、东南的吴越、西南的巴蜀到北方的草原地区,诸侯列国的青铜器趋向成熟,不同的区域特征明显,丰富多元的青铜艺术交相辉映。
这一时期,青铜器物的生活实用性不断加强,礼器功用却在逐渐消失,出现了许多奇谲精丽的新样式。以龙纹为主题的纹饰细密繁缛;人物活动的画像也创造性地作为主题纹饰出现;铭文字体注重美化;铸造工艺中失蜡法和印模块范拼合法得以应用,镶嵌装饰绚丽工巧,中国青铜艺术的发展再次出现高潮。
春秋晚期。“牺尊”一词早在《诗经·商颂·閟宫》中就有提到——“白牡骍刚,牺尊将将”。然而自汉代以来,经学家们对牺尊的注解多有不同,大多数看法认为“牺”字的本义是纯色的祭祀牲畜,主要是毛发纯色之牛。这件牺尊也是以牛为灵感来源,器作水牛形,牛腹中空,牛颈和背脊上有三孔,中间一孔套有一个锅形器,可以取出。不仅可以用于盛酒,将空穴注水装于尊腹还可以实现温酒的功能。
为服务于器物的用途,牺尊四足短矮,并不完全肖似真牛,但其牛首上充满张力的双角、圆瞪的双目使其造型与实用和谐地结合在一起。牛鼻上穿有一环,说明在春秋时期人们就已经开始使用穿鼻的方法来驯服牛了,是研究中国牲畜驯化史的一件宝贵的实物资料。其以陶质块范法铸造而成,器身纹饰精美,牛首、颈、身、腿等部位装饰有以盘绕迴旋的龙蛇纹组成的兽面纹,在牛颈及锅形器上饰有虎、犀等小动物的浮雕,形态生动,栩栩如生。
对于牺尊的原主人国别,有晋国说、代国说、燕国说、赵国说等,浑源在春秋时期地属代国,从出土牺尊的墓葬时间地点来看,当以代国说为佳。
说到这里,自然还要讲讲这件文物重见天日后曲折的身世。1923年2月,今山西省大同市浑源县李峪村的农民偶然发现了几十件青铜器,这批器物器类丰富,造型独特,纹饰精美,一时轰动海内,被称为“浑源彝器”,甫一露面,就引发了海内外古董商的觊觎之心。
专门收集中国古代文物的法国古董商王涅克为此赶赴浑源时,却发现大部分青铜器已被政府收归国有,他只得在民间低价购入了村民的私藏品并转卖欧洲。同年,浑源县政府组织了“浑源彝器处置董事会”将收归国有的铜器出售以“扶持乡村财政”,王涅克以5万大洋的价格中标,提货时却发现器物全为赝品,因当时中国政局混乱,无人处理,致使这宗交易最终流拍。
后来,浑源彝器处置董事会决定再次拍卖这批器物,最终于1932年以29万元的高价为著名古董商卢芹斋所得,由于抗战和爱国人士呼吁的原因,这批古董长期未流出国外。1948年,卢氏在上海的代理人将这批浑源彝器伪装成“仿古品”,运至海关码头准备倒卖至美国时,因被媒体发现而受阻。
在上海文化界的一再吁请之下,1948年9月,旧上海市博物馆馆长杨宽等工作人员至海关库房逐箱开验,将文物造册扣留,使这批历经劫难的国宝最终留在了故国。1952年,上海博物馆成立,包括牺尊在内的12件浑源彝器最终落户于此,成为镇馆重宝。
春秋晚期。所谓盉(he2),一般有两种用途,一是作为调酒器用以调节酒的浓淡,二是作为一件单纯的注水器使用。这件吴王夫差盉高约27.8厘米,口径11.7厘米,腹径24.9厘米,扁圆形腹,器底下接三兽首蹄形足,曲颈龙首流,与流相对一侧饰有扉棱,直口平盖,与器口相合成子母口,盖上有环钮,套铸8字形链条与提梁内侧小环相连。
最引人瞩目的是盉设有龙形提梁,提梁内部是中空的,由无数条小龙相互纠缠交结而成,这被称为透雕交龙纹,应该是以“失蜡法”铸成的,提梁两侧饰扉棱,中段未设,应是方便提拿。盖面与器腹纹饰满布不分首尾极其细密小龙交缠构成的蟠螭纹,与镂空的提梁相互辉映,形成了华丽缜密的视觉效果,表现了高超的铸造技艺,堪称中国春秋晚期青铜铸造的上乘之作。
更加独特的是,吴王夫差盉肩部有铭文十二字,其内容为:“吳王夫差吳金鑄女子之器吉”,即“吴王夫差用青铜为一女子铸器”。关于吴王夫差盉所赠女子的身份,有学者根据河南固始出土的“宋公栾”铭文“有殷天乙唐(汤)孙宋公辔乍(作)其妹勾郚(夫差)夫人季子媵重”为由,认为吴王夫差盉的主人是宋女季子媵重。
但在先秦时期,女子称姓,作为国君之女,理应标注国或姓,铭文中的“女子”不著姓,说明该女子的社会地位较低,上海博物馆官方认为器主有可能是夫差的女儿,也有人推测该女子或许就是记载于《吴越春秋》《越绝书》,却在最为严谨的《左传》《国语》《史记》上完全不见踪影的中国古代四大美女之首——西施。
夫差在位仅二十三年,目前所见存世青铜遗物多为兵器(剑、矛)和鉴等,此盉是两千多年前吴王夫差遗留下来的唯一一件青铜酒器,揭示了这位以能征善战闻名的两千多年前的君王的一段不为人知的情感故事,弥足珍贵。但这件青铜器究竟是赠送给谁,仅凭短短的青铜铭文确实难以考证,西施究竟是确有其人还是只是一个美丽传说,只能继续作为未解之谜等待后人发现了。
战国秦孝公十八年。在“中国古代青铜器”陈列的珍贵文物中,说气势雄浑有大克鼎,工巧细致有子仲姜盘,编制齐整有晋侯稣钟,而要言及青铜器所蕴含的历史价值,则要首推商鞅方升,它全长18.7厘米,升纵7厘米,横12.5厘米,深2.3厘米,容积202.15立方厘米,重0.69千克,是商鞅为秦变法统一度量衡时监制的标准量器,为我国第三批禁止出境展览文物。
商鞅方升并非近代科学考古发掘的成果,出土时间可能是在晚清,地点则一直是个谜团。但可以考证的是其在入藏上海博物馆之前,为收藏世家龚心铭家族所珍藏。根据龚家的收藏记录,其大约在1903年的8月到9月被龚心钊用重金从清晖阁购得,龚心铭先生是方升铭文最早的释读者,也为后人的研究铺平了道路。
在特殊历史时期,商鞅方升被从上海师范大学校园“起获”并交由上海博物馆“代管”,动乱结束后,馆方将商鞅方升和其他文物一并归还龚家。龚心铭的孙子孙女们经过再三考虑,最后决定,将方升并同祖传的一大批珍贵文物悉数捐给了上海博物馆,作为馆藏至宝陈列至今。
说回文物本身,商鞅方升最重要的历史价值,便体现在其器壁三面及底部铭刻的75字铭文上,铭文共分为两组。器侧及器柄对边刻有第一组铭文:
十八年,齐卿大夫众来聘,十二月乙酉,大良造鞅,爱积十六尊五分尊一为升。
重泉。
结合《史记·商君列传》中“于是以鞅为大良造。……为田开阡陌封疆,而赋税平。平斗桶权衡文。居五年,秦人富疆,天子致昨于孝公,诸侯毕贺”的记载不难看出,这一段铭文是此器铸成后镌刻的,主要功用是记录方升制成。它记述了秦孝公十八年,秦国第二次变法期间时任大良造的商鞅监制此件标准量器,并规定方升的容积,即十六又五分之一立方寸为一升的史实。方升柄对侧刻有“重泉”二字,应为地名,在今陕西蒲城县,据推断是与前述铭文同时而刻,可能是此件方升当时的使用之地。
商鞅方升之所以被铸造,究其原因是“废井田开阡陌”确立了土地私有制后,随着国家耕地田亩和税收的不断增加而产生的“制定统一的标准”的需求。毕竟在秦国各地的量具标准不一致的基础上进行土地面积计算和税赋征收,对秦国统治者而言是一件非常麻烦的事情。作为“标准计量器”应运而生的商鞅方升,到目前为止都是商鞅变法唯一的实物例证。
廿六年,皇帝尽并兼天下诸侯,黔首大安,立号为皇帝,乃诏丞相状、绾法度量则不壹歉疑者皆明一之。
临。
铭文的大意是“(始皇帝)二十六年,皇帝一统天下,百姓安宁,诏令丞相隗状、王绾依法矫正度量衡器,代替列国原本各有差异的量制,让境内百姓都能明确知晓。”
这段铭文与前一段铭文时隔一百多年,记述了秦兼并六国、建立大一统帝国后,将商鞅既定的度量标准推行至全国,代替列国复杂的量制的诏令。同时期方升另侧壁所刻“临”字则显示了它在始皇颁发诏书时,被发放到了“临”(山西临县)这一地方,在继续履行统一度量衡的任务的同时见证了大秦帝国的统一。
从新器铸就到秦朝灭亡,商鞅方升被连续使用了120多年之久,它既是商鞅亲自督造的一批度量衡标准器中唯一幸存于世的一件,也是天下统一后秦始皇法令的标准参照;它既是天下尽用秦制最有力的物证,也充分说明了秦始皇统一度量衡是商鞅在秦国变法的继续和发展。它历经的商鞅变法和秦始皇统一中国两个重大历史节点,两千多年后仍在中华文明历史长河中熠熠生辉。商鞅方升不仅是战国至秦汉容量、长度单位量值赖以比较的标准,是研究秦国量制的极重要的资料,也是中国度量衡史不可不提的标志性器物,是当之无愧的国之重宝。
春秋晚期。此器设覆碗状的盖,盖顶是蟠旋而出的龙头,盖边和颈旁各设一钮,应有短链相联,今已遗失。流为张口的龙形,与之对应的鋬,上端亦饰龙首。盉的颈部所饰的龙纹,具有吴越文化青铜器上常见的仿西周纹样的特点,肩饰斜角雷纹,盖面和腹上饰兽面纹,兽面纹的细部纹饰多处突起,体现了春秋青铜器特有的装饰手法。
春秋晚期。鑑是大型的水器,一般用来盛水,也可盛冰用于冰镇食物;在铜镜没有盛行之时,古人常以之照容;此外还有沐浴功能。此器前后各置一卷尾双角龙作伸头探水状,两条龙攀附于器壁,咬住鑑口,非常形象生动。颈部、腹部均饰交龙纹。这种躯体交缠、盘旋的龙纹,盛行于春秋战国之际。鑑的内壁有铭文二行十三字:“攻吴王夫差选择(择)氒(厥)吉金,自作御監”,记叙了吴王夫差选用最好的吉金(青铜)铸造了这件作为宫廷御用的器物。
交融期青铜器(秦-五代 前221年-公元960年)
秦至五代的青铜艺术处于衰落与融合阶段。随着大一统秦汉帝国的建立,青铜器的礼制意义已经淡化,开始崇尚简朴的工艺及审美,具有更强的功能性、实用性。西汉时期铁器的普及使得青铜器的部分实用功能逐渐被取代,但错金银、鎏金和彩绘等特殊工艺仍然充满艺术魅力,同时西南地区滇文化青铜器盛极一时。
此件器物来自古滇国,是反应滇文化青铜特色的标志性器物。贮贝器也是云南地区滇族特有的青铜器形制,我们之前在中国国家博物馆的笔记中曾有介绍过。这件贮贝器出土时里面还装有贝币,因圆盖上塑有八头姿态各异的牛而得名。器物整体呈束腰圆筒形,器盖上铸有一头大牛和七头小牛。中间的大牛立于鼓型座上,长角弯延前耸,威武雄健。七只小牛低首垂尾环绕在盖沿。腰部是两只虎形耳,虎的造型威猛,虎视眈眈。
然而,在古滇国独具特色的青铜文明还未发展至巅峰时,汉帝国的政治介入所带来的铁器技术,也为古滇国的青铜铸造画上了休止符。滇文化的青铜器真的非常有特色,等到我什么时候再去一趟云南省博物馆再来仔细记录吧。
复古期青铜器(北宋-清中期 公元960-1840年)
就我个人看来,两汉大约就是中国古代青铜器在历史舞台中心最后的绝唱,在此后的社会发展中,青铜作为器物介质在失却了礼制和实用价值后被铁器、漆器、陶瓷等新器物逐渐推向舞台边缘,最终彻底被淘汰。
但在青铜器制造艺术上,北宋时期,统治阶层面临政治革新,致力于重塑礼制,建立礼法秩序,随着地下不断出土的夏商周三代青铜器,在皇室与文人士大夫的精神世界里弥漫着一种向往“三代”的复古情绪。从宋徽宗制礼作乐开始,赋予了青铜艺术新的礼制内涵。元明清时期,由于统治者对朱熹理学的推崇,各级儒学和宗祠秉承了北宋以来的礼器样式,并影响到整个东亚文化圈。
至此,上海博物馆“中国古代青铜器”专题陈列的内容差不多就记录完毕了,因为篇幅原因,还有诸如亚其爵、甲簋、龙耳尊、师遽方彝、晋侯对盨、山奢虎簠、史尸簠、莲瓣盖龙纹壶、交龙垂鳞纹鼎等等非常多特色鲜明的珍贵青铜器没有记录在内,这些就请大家自己去了解欣赏吧。
作为海内外为数不多的贯通中国古代雕塑艺术通史的博物馆陈列,上博的“中国古代雕塑”常规陈列同样非常优秀。它以时间流转为主轴,从雕刻的材质、技法、方式题材等多方面展示中国古代雕塑艺术自新石器时代到明清的沿革和变迁,有不少展品都是从别的省博调拨而来(以山西博物院为最),可见其受到的支持和重视。
这里也是我此次上博之行观展体验仅次于青铜器的一间展厅,整个体现了现代简洁的设计理念,开阔空间较多,不少没有油漆和彩绘的石雕都得以直接暴露于空气“裸展”,展厅中栩栩如生、宝相庄严的雕塑让人流连其间,久久不能自拔,观展体验真的相当棒。
先秦雕塑作为中国古代雕塑艺术发展的早期阶段,象征主义与礼仪制度是该时期雕塑艺术的基调。这一时期,雕塑艺术在漆木、玉石、泥塑、陶塑以及青铜器铸造等工艺美术领域中广泛发展,其中具有强烈礼制色彩的青铜器、玉器是该时期的主要代表,普遍带有一种神秘、狞厉的美感。
商晚期,柶(si4)也称匕,是用于取饭进食的匙,此类骨柶在河南安阳殷墟商代墓葬中大量出土,数量仅次于发簪。这件骨柶双面满地雕刻兽面纹和蝉纹,采用了线刻和浅浮雕手法,纹饰风格与同时期青铜器接近,展现了庄重之美。
春秋晚期,这是一件建鼓的鼓座,中间是用于插入鼓柱的中空圆筒。鼓座主体由三条相互盘绕的高浮雕蟠龙组成,圆雕的龙首昂起,嘴衔圆筒口沿。建鼓由两端蒙皮的横筒形鼓腔、木质鼓柱和青铜鼓座组成,可用于宴饮中的乐鼓,也可用于军事上的战鼓。
战国晚期。先秦时期,将人物、动物造型与器物结合的工艺雕塑非常盛行。这类人形器座双手中空合抱于胸前,中空处原来安装有插件。器座和插件分开铸造再加以铆接,便于拆装、搬运,体现了古人的巧思。
到了秦汉时期,中国古代雕塑艺术已然成熟。秦汉陶塑的表现题材逐渐丰富,在形体塑造、空间构成方面已经驾轻就熟,厚重的体量、粗粝不加修饰的雕刻与雕镂错嵌、瑰丽夸张的造型并存,表现出允文允武、君子如珩的美感。到了东汉时期,佛教造像艺术经丝绸之路初传我国,对以后中国雕塑艺术产生了非常深远的影响。
彩绘漆木镇墓兽
战国楚。镇墓兽由木质基座、兽体和一对鹿角组成。兽眼凸起眉作卷云状,张口露齿,伸出长舌,颈项弯曲,通体饰黑漆,并用红漆描绘云气纹、几何纹等。此镇墓兽展现了楚文化瑰丽、奇幻的特色,在湖北省博物馆我也看见了很多类似的镇墓兽木雕, 只能说楚文化对西汉早期艺术的发展留下了很强烈的印记。
西汉。这件虎镇铸工精湛,形体塑造生动,是一件珍贵的汉代工艺雕塑杰作。虎作卷卧状,昂首张口,脖颈戴装饰贝纹的项圈,身躯线刻斑纹,通体鎏金。在秦汉及更早时期,人们席地而坐,为避免由于起身与落座时,折卷席角和牵挂衣饰而影响仪态,出现了压住席子四角的席镇,这件虎镇即为其中之一种(我一直觉得话不投机的时候可以捡起席镇砸向对方)。
魏晋时期社会动荡、民族繁多,在中国雕塑史上是两汉向南北朝的过渡时期,表现出强烈的多元文化融合的特征。随着人们对佛教的了解与崇信,三国、西晋时期佛教造像的雕塑已形成一定规模。
西晋。堆塑罐源自东汉素面五联罐,是一种明器。到了东吴时期,堆塑罐上逐渐出现楼阁、鸟兽、人物等形象,直到西晋时期堆塑罐发展成熟,是一种相当具有地域代表性的陶瓷文物,我们在江南地区的博物馆里已经多次看到类似的堆塑魂瓶了。工匠们在罐顶堆塑楼阁院落,其间贴塑胡人或佛像,罐体贴饰鸟兽、鱼类形象,场景复杂,形象生动。佛像、胡人和狮子等题材,是西域特别是贵霜文化对东汉影响的延续。
十六国。我国现存早期佛教造像多为十六国时期的鎏金铜佛像,佛像肉髻高大,身着通肩袈裟,双手相叠于腹前施禅定印,两腿盘踞结跏趺坐。底座正面装饰两狮子,头部后侧有插榫,用于固定其它附带插件。其造型既受到了中亚犍陀罗佛教造像艺术的影响,也有本土化特色。
南北朝是中国历史上佛教传播的第一个高潮,也是中国佛教雕塑艺术的第一个繁荣期。这一时期无论是北方的鲜卑族政权还是南方的汉族政权都在政治、社会、文化上受到了佛教的长期影响。这一时期,犍陀罗艺术和笈多艺术对我国佛教雕塑的影响显著,在丝路沿线及各政权的国都周边出现了众多拥有精美佛教雕塑的石窟寺。
北魏神龟元年(北魏孝明帝元诩的第二个年号)。菩萨头冠簪花,缯带垂肩,右手施无畏印、左手施与愿印。披帛、璎珞在胸腹部交叉,披帛上搭双肘后沿体侧垂下向外伸展。上身裸露,下身着裙,跣足立于莲台上。莲台下承四足床座,床座正面有三个榫眼,现仅存一狮子。造像飘逸清秀,为受到了南朝影响的北魏晚期风格。
北魏,山西博物院调拨。这件造像碑将佛教雕刻艺术与画像石刻艺术相结合,造像碑的螭首、日月形象以及附有榜题的供养人(即造像碑的出资人——王龙生等人)均源自汉画像石刻传统。碑身的佛教造像身材清瘦、服饰宽大飘逸,为北魏后期的风格。石碑正面的上层表现了维摩佶和文殊菩萨论辩佛理的场面,除了佛陀与眷属的形象,碑上还有供养人和车马出行的生活图景。碑文中出现的地名均在今山西省临汾市境内。
云冈石窟是中国第一个皇家授权开凿的石窟,是北魏王朝举全国之力,调用技艺高超的艺术家与工匠营造的大型艺术杰作。其开凿历时约150年,历经北魏、东魏、西魏、北齐、隋、唐等朝代,艺术风格影响了北中国各地的佛教石窟造像,也波及到南朝早期造像艺术,在中国雕塑史上占有十分重要的地位,2001年被联合国教科文组织列为世界文化遗产。
上博收藏的这一批13件云冈石窟造像残件均来自被称为“昙曜五窟”的第16至20窟,它是由北魏文成帝拓拔濬令沙门统昙曜在公元460年开凿的,是云冈石窟的第一期工程,为云冈石窟开凿时间最早、规模最大、系统性最强的洞窟群,在五个石窟的中央雕刻了巨大的如来佛像,以象征了北魏的五代皇帝。这些残件“天人发髻高耸,佛像开脸饱满,五官比较集中,迥然于后期的秀骨清像,但微笑洋溢在眉眼间,是云冈永恒的标志。”
“关于这些残件的流失和回归,牵涉到日本侵华期间日本学者对云冈石窟进行的几次大规模考古调查,1937年9月,日军占领大同后,组织了一支由摄影、测绘、墨拓、录文等各方面人员组成的调查队,以水野清一、长广敏雄为主,对云冈石窟进行调查,并出版了一系列学术专著”。
据上博馆方介绍,这批云冈造像为水野清一、长广敏雄等人组成的云冈调查队在清理“昙曜五窟”时采集的,于抗战结束前和其他中国文物一同被大量运往日本,最终藏于京都的东方文化研究所。抗战胜利后,经李济、张凤举等先生努力,这批造像于1948年被追索回国。新中国成立后,这批文物于1955年入藏上海博物馆。在云冈石窟的保护史上,留下了感人至深的一笔,体现了抗战时期国人对中华文化的守护和对日本军国主义文化侵略的抗争,在云冈石窟学术研究史上具有重要的意义。
这13件残件曾长期存放于上海博物馆的库房,被遗忘了几十年,直到2000年左右清点时才被并理清了文物回流的来龙去脉,80多年的时光逝去,目前已经很难判定它们是当年是被有意盗凿,还是日本调查队在考古时清理土层所得。它们的重新面世,无疑向观者翻开了一部遥远的云冈史和北魏史,巧的是我最近刚刚翻开《北魏平城时代》,我想,以后一定要去一趟大同、去一趟云岗,亲眼看看这些残件原本的故乡,看看那段民族宗教交汇融合,社会剧烈发展变化的岁月中,历史的辉煌壮阔和岁月的沧桑流变。
北齐武平三年(北齐后主高纬年号)。石灰岩质地,表面光洁,造像清晰,为螭首型扁体四面造像碑。造像碑四面开龛,碑阳下部设一大龛,龛内雕一铺五尊像,中间一结跏跌坐佛,两侧均立一比丘一菩萨,所表现的主尊应为释迦牟尼佛。造像融合了北齐石窟寺造像中各个风格,佛陀的发式融合南北;人物面型明显受南朝“面短而艳”画风的影响,表情祥和;服装既有北齐特色的外披袒右袈裟,又有胸前垂领的南式因素,总体呈现出北齐简洁舒畅的特点。
北周。造像布满坐于佛龛内的小型千佛,在碑的正背两面各有一大龛,主尊分别雕刻释迦牟尼佛与弥勒菩萨,均胁从两弟子、两菩萨、两力士,表现了佛法的连续与无穷尽。虽然这千尊小佛像形体很小,但每尊小像人物的刻画却极为精致,眉、眼、鼻、嘴、雕刻精细,面阔而方圆,为典型的北周风格。
北齐。佛像由白色大理石雕成,北朝的白石造像主要出自今河北省曲阳、定州和邯郸境内,属于北齐定州和国都邺城及局边。佛像头部较大,上身修长,整体雕刻几何化,贴体的佛装和头光中的缠枝花卉纹样受到古印度笈多艺术影响。这尊白石造像选材上乘、雕工精湛,北齐特征鲜明。相关研究认为其可能源自北齐皇家石窟——响堂山石窟,是一尊珍贵的北齐皇家造像。
隋唐时期,中国雕塑艺术达到鼎盛阶段。无论宗教雕塑、陵墓石刻还是墓葬陶俑都取得了辉煌成就。隋朝终结了南北朝纷乱割据的局面,隋代雕塑也在融合南北朝各地特色的基础上,于都城大兴城(今陕西西安)出现了新的雕塑风格。但因王朝建立不久,各地区南北朝以来的雕塑风格依然顽强地存续着,新旧并立是其主要的时代特色。
隋。常见的金铜佛像往往为单件,而这件作品则以佛床的形式来表现,给人以立体的空间感,铸造精良,造型优美,是现存隋代佛教铸铜雕塑的代表作。长方形底座上承一佛二菩萨、二供养人、二狮子。主尊阿弥陀佛肉髻隆起低缓,面型方圆,五官集中,眼睛半闭,上身拉长,着袒露右肩的袈裟,跏趺坐于束腰仰俯莲台之上,两侧分别侍立观世音和大势至菩萨。供养人为一男一女,形体较小,女供养人披帛恭立,男供养人合掌礼佛,体现了虔敬的“佛徒信敬相”。
三尊像的制作工艺精湛,头光使用失蜡法铸造,采用透雕工艺,其精细程度让人惊叹。菩萨璎珞上的珍珠颗颗清晰,最前两只狮子身上的线条(如毛发等)是在整器铸成之后,用刀阴刻而成,相当细致。主尊阿弥陀佛头顶等风格可追溯到河北地区出土的北齐造像,表明隋代佛教造像依旧受到北齐风格影响。
唐高宗、武周时期,唐代雕塑样式正式确立,以龙门石窟奉先寺卢舍那大佛雕像为标志,象征着中国古代雕塑艺术达到全新高度。开元、天宝年间,盛唐雕塑对形体刻画的雍容华贵几近逼真,一派盛世气象;中晚唐雕塑的形体逐渐臃肿,华丽有余而气韵不足;五代雕塑继承晚唐肥硕、块面化的特色,但刻画较之前简洁。该时期政权割据助长了地域风格的发展。
唐玄宗时期。这件白石供养菩萨像被馆方设置在雕塑馆的入口正中央,是所有进入展厅的游客第一个注意到的展品。菩萨发髻高束,头戴宝冠,面相圆润,眉弓弯曲,嘴唇微抿含笑,安详恬静。其颈部戴珠串组成的项饰,披帛自双肩下垂,上身着僧祇支,束带于胸腹间固定,下身着长裙。菩萨两前臂和双手缺失,跣足蹲跪于莲台之上,静静俯瞰着每一个经过的游客。
馆方推测,这件白石菩萨像应该是一组以主尊佛像和众胁侍所组成的群雕中的一部分,即位于主尊佛下方的供养菩萨。在古代,白色大理石造像发愿文中常将这类石像称为“玉像”。这件白石供养菩萨像源自玄宗时期的长安,这一时期的白石造像达到鼎盛阶段。在材质与工艺方面与太行山以东地区的白石造像有着密切的联系,是一件盛唐白石造像的上乘之作。
玄宗时期的白石造像不仅利用大理石细腻的材质淋漓尽致的展示了肌肤柔软弹性的质感,在白石像雕刻完成后,还要给造像贴金上色,称之为妆銮。上博供养菩萨像的胸腹部及长裙上还残留有彩绘痕迹,刻画写实细致入微,仿佛冰冷的石材也具有了体温,可以想象这件菩萨像当年的华美。
唐代。这尊鎏金菩萨造像高11厘米,铸工精湛,栩栩如生,菩萨高发髻,束发披肩,四肢修长,宽肩束腰,体现了武周时期长安的造像特征。菩萨坐于圆形台座之上,左手屈肘撑腿,右手上举托腮,低头右倾,敛目向下,仿佛正沉浸在冥想之中,这被称为“思惟相”,其最初来源于古印度笈多艺术风格,沿丝绸之路传入中国,很快又由中国影响日本,最终跨越千年,引人怀想。
令学者们人疑惑的是,这尊菩萨像台座底部中空,正中有一长条状横档,当中有一圆孔,正对圆孔的底座内壁有一凹坑(博物馆配备了镜子以供观察)。专家们由此推测,这尊菩萨像有可能不是独立的单体塑像,而是通过配件连接在某个群雕上。对照在四川绵阳的碧水寺第19龛发现的同属初唐时期的带有思惟菩萨像的群雕实例可以得知,这尊思惟菩萨鎏金铜像很可能是主尊佛像旁边的小型胁侍菩萨,其下方的圆形台座可能是一朵莲花,通过铜质莲茎与整组群雕相连。由于缺少真实物证,这尊菩萨像所属的群雕原貌,仍是未解之谜。
唐代。此佛头源自龙门石窟奉先寺北壁力士外侧下层圆拱形大龛内三尊等身立佛的中尊。这些等身立佛可能是根据玄宗敕愿或其亲信为玄宗做功德所造。佛头浑圆,面庞饱满,呈现盛唐开元年间的特色。
唐代。这件迦叶头像约1米高,寿眉之处顿挫有力,用刀劲利;眼睑和双唇下刀则小心谨慎,细腻精微,整个面颊的处理富有层次感,刚柔相间,凹凸有致,粗细得体。此像曾用浓重艳丽的贴金与彩绘装饰,但由于时间久远彩漆剥落露出褐色的木质纹理,显出木雕艺术的朴素美感。唐代木雕能保存至今,极为难能可贵。
宋代雕塑在继承唐、五代饱满瑰丽作风和洗练圆熟手法的基础上,更多表现出写实性与世俗性特点,其表达方式逐渐从理想化的夸张表现,向注重世俗情趣的写实主义方向发展。相较于唐代雕塑外放的、绚烂的表现,宋代雕塑是内敛的、克制的、平易近人的。
北宋。雕像全身漆金绘彩,头带宝冠,面目丰腴,双眼凝视,神态安祥,面容端丽,表情温存娴静。菩萨右腿支起,右手搁置膝上,左腿盘于身前,作半跏半倚坐式。这种随意安坐,舒坦自在的坐式,源自印度笈多至帕拉时期的造像姿态,但菩萨的五官刻画已经中国化,是更接近世俗化的一种表现,亦是典型的宋代风格。菩萨的躯体和四肢由多块木料拼接而成,表面经过后代妆銮。据工艺和造型判断,这尊观音像可能源自山西地区。
同时代的辽、金、大理国的雕塑也各有其特色,辽代雕塑继承了唐代北方地区的雕塑传统,结合契丹民族的审美,风格雄强华美,与宋代雕塑有明显区别。金代雕塑主要继承辽代遗风,也受到宋代雕塑影响,部分区域如汾河下游地区雕塑风格,较辽代更加敦厚强壮。大理国雕塑艺术受到唐宋、吐蕃、中南半岛等诸多方面的影响,风格多样,造型奇特。
大理国盛明二年(公元1163年)。这件佛像高48.0厘米,宽35.0厘米,纵21.0厘米,表面鎏金并髤饰红漆。佛像肉髻隆起,螺髻间残留蓝色颜料;顶严和髻珠以绿松石镶嵌;额上白毫以珊瑚镶嵌,两眼微睁注视下方,鼻翼宽平,双唇微抿,双耳戴耳铛。左手掌心向上置于右腿上结禅定印,右手下垂抚膝结触地印,右臂上佩戴装饰华丽的臂钏。结跏趺坐,露出右脚和左足前部。
佛像的形象与《张胜温画大理国梵像卷》第八十四开中南无大日遍照佛的形象一致,其身披适应印度炎热气候的袒裸右肩式袈裟,表明这一形象最初来源于印度菩提迦耶,但也受到了四川地区此类唐代宝装佛像的影响,是以知同类题材金铜佛像中体量最大的一尊,极其珍贵。佛像内腔铸有大理国盛明二年造像时的题记:
时盛明二年岁次癸未孟春正月十五日,敬造金铜像大日遍照一身座,资为造像施主彦贲张兴明、枚瑜领逾城娘、三男等,当愿三身成就,四智圆明,世世无障恼之忧,劫劫免轮回之苦,千生父母、万劫怨家早出盖缠,蒙证佛果;次愿三界穷而福田无尽,四空竭而财法未消,发结十地之比日,同圆三身之妙果。
这尊佛像在二十世纪四十年代曾流失到美国,后又流失到法国,1998年,时任上海博物馆馆长马承源先生在访问法国期间想要将其购回,香港浙江第一银行董事长孔祥勉先生慷慨出资征集,并以其父孔绶蘅先生的名义捐赠给上海博物馆。
金代。这尊大势至菩萨木雕坐像端坐在场馆的出口的高台上,头顶悬挂着环形幕帘,相似风格的壁画投影其上,缓缓转动,光影透至四周墙壁,影影绰绰,让人仿若置身佛国。其可能来源于山西南部汾河流域,在金、元时期,这一地区木雕造像繁盛,表现出身材壮硕,装饰华丽,雕刻立体,线条流畅、夸张等特征,与当地元、明时期寺观壁画风格一致。据讲解员介绍,投影中的壁画也来自于同一区域的寺庙,但因为其早年流失海外,上博为了展现“绘塑并举”的艺术特征,是从美国的一家博物馆购买了其线上版权使用的。
此类木雕的躯干多由整木雕成,躯干挖空存放装脏,头部、四肢、装饰等单独雕刻,再以榫卯、木销和铁钉拼合,这件木雕也是如此,从背面能够看到能开关以其存放物品的小门。
这一时期的宗教雕塑逐渐向程式化、工艺化方向发展,汉传佛教造像对前代的继承多于创新,塑造重心由主尊佛像转向了菩萨、罗汉等与现世更加密切的题材,藏传佛教造像兴起,并与汉传造像交流融合,形成了我们今天熟悉的汉藏融合的造像样式。
此外,元明清时期装饰雕塑、工艺雕塑繁荣,工艺类的文玩雕刻体现了文人的清雅品味,在这一时期雕塑中别具一格。采用各种材料雕刻或捏塑的人物、动物等陈设得到充分发展,成为人们喜闻乐见的雕塑形式。
明代。这件泥塑菩萨像能找到的信息很少,据说也是山西博物院调拨而来。如今上博的展牌显示它是明代的文物,但是在网上又能找到不少在人广馆展示时标记为宋代的照片。虽然没有太多故事可讲,但可能因为它的技法优秀、年代较近、彩绘较为完整,反倒是我个人在雕塑馆参观过程中最被震撼的一件作品。菩萨像的面容椭圆秀美,姿态优雅自在,表情娴静端庄。能明显感觉到庄严的宗教气氛的减退,形象更接近当时的妇女形象,确实是“表达了亲切的人性审美雅趣”。
清代。迦楼罗在象雄文中叫做“雄”,藏文叫做“琼”,汉语叫做“鹏鸟”,即大鹏金翅鸟,是一种有五种神通的飞禽。《观佛三昧海经》卷一有记载:“此鸟以业报之故,得以诸龙为食,于阎浮提一日之间可食一龙王及五百小龙”。雕像口中衔龙(很难看出是龙)、脚踩龙王表明其降伏龙族的属性。造像胎体厚重,鎏金明亮,装饰宝石,是一件18世纪北京地区制作的藏传佛教造像。
清代。这是一尊18世纪北京地区制作的藏传佛教造像,胎体厚重,鎏金明亮,装饰宝石。大威德金刚是格鲁派密宗所修本尊之一,因其能降服恶魔,故称大威,又有护善之功,故又称大德。其像有9头、34臂、16足,裸体,两主臂拥抱明妃(佛或本尊悲智双运之配偶,智慧之象征)罗浪杂娃(汉译为死尸复起)。主面为牛首,其左右各三面,顶上两面,皆怒目獠牙,狰狞可怖,大威德金刚藏密认为其是文殊菩萨的忿怒相,所以唯独最上方的文殊菩萨面相慈祥。
清乾隆。此像底座正面款识自右向左为“大清乾隆年敬造”,是一尊清宫内务府造像。造像身体袒露部分泥金,服饰、底座作烧古处理,头发、眼睛和嘴唇彩绘,造型工整,胎体厚重,色彩层次分明。白伞盖佛母藏文名叫“杜甘姆”,象雄文名叫“布扎阿甘”,是密宗中诸佛事业的化身佛,其化相亦有多种,包括千手、十臂、六臂及二臂相等。
清代,广东省博物馆调拨。这两件花板表现的是“郭子仪拜寿”和“张公艺百忍九世同居”。此类具有典故性质的题材在潮州木雕中较为常见,蕴含着人们对富贵寿考、子孙满堂、家庭和睦的向往。工匠运用多层次的镂通雕技法,极为精细,使花板呈现出复杂多变、富有动感的视觉效果。
到这里,“中国古代雕塑”常规陈列就基本记录完毕啦。
和前面两个常规陈列相同,“中国古代陶瓷”陈列通过570余件的丰富展陈,在人民广场陶瓷馆原有体系框架的基础上,结合了近三十年来的学术研究成果以及新的考古发现,以时间为主线,以地域空间为经纬,“将中国陶瓷的历史发展、艺术魅力、文化内涵淋漓尽致地呈现在观众眼前”,揭示了中国陶瓷在中国古代社会史、文化史、工艺美术史、中外交流史上的地位和贡献,非常值得一看。
陶器的发明,是新石器时代的重要标志之一。随着原始农业生产的出现和定居生活的需要,人类学会的制作陶器。我国新石器时代文化遗存分布广泛,陶器制作几乎遍及中华大地,品种十分丰富,许多产品装饰技法讲究,制作精美,具有鲜明的时代性和原始艺术特征。
马家窑文化半山类型,马家窑文化是在甘肃省临洮县马家窑村首次被发现的,是中原仰韶文化向西北传播和影响的产物,其在适应甘肃、青海等地自然地理条件基础上,形成了鲜明的特色,出现于距今约5700多年前的新石器时代晚期,前后延续了一千多年。
高度发达的制陶技术是马家窑文化的主要特色。马家窑彩陶形成了绚丽而典雅的风格,其纹样具有显著的旋动特征,其旋动的方式丰富多样,或交错盘旋,或来往反复,使人感到变化莫测,回味无穷。在仰韶文化的彩陶衰落以后,马家窑文化的彩陶又延续发展数百年,其中半山类型彩陶是马家窑文化中期的彩陶,是马家窑文化最典型的陶器类型,其图形特点是用红彩和黑彩两色相间的锯齿纹为骨架构成各种图案,最大的特点是其最大直径和高度相等,器形饱满凝重,器物腹部向外作最大膨圆。
马家窑文化马厂类型,马厂类型是马家窑文化的晚期,这一时期的彩陶是在半山类型彩陶的基础上发展起来的。该器腹部以红、黑两色绘出大小不同的圆圈组合,最内圈用红色,外圈用黑色;圈内再绘有三个双层小圈,小圈内绘有网格纹,其构图与器型紧密相结合,疏密有度,牢牢地将人的视觉重心固定到合适的位置,带给人视觉上的形式美感。
关于马厂类型的彩陶圈纹的解读,有学者认为它们代表的是人首、太阳或是祭天仪式,也有人将之与旋涡结合在一起,认为它们由旋纹演变而来还有人认为其纯粹作为陶器装饰的抽象图案,没有特别的含义。目前大多数学者认为圈纹应该和大多数史前陶纹一样,服务于特定的礼仪,沉淀了史前人类的集体意识,具备特定的内涵。但随着社会的变迁,这些内涵已经弱化、消退甚至灭失。
商周时期,中华文明在政治、经济、文化各方面都有了非常大的发展,建立了一套比较完善的国家机构,出现了显著的社会分层以及高度专业化的手工业和文字系统。此时的制陶手工业技术不断发展,除了继续烧制红陶、灰陶、黑陶,还创烧出了高温白陶、印纹硬陶及原始瓷,并逐步掌握了釉的使用。
商代。此器敞口,弧腹,高圈足外撇。胎体致密呈灰色,通体施青釉,釉层较薄,有明显亮泽,圈足部未施釉。器身及下腹部饰弦纹和细网纹,线条规整。此器从器形到釉色都显示高贵气派,与殷墟商墓出土青铜器物风格相同,应是商王室享用的饮酒器,传世较少,是商代原始瓷的典型作品,也是中国原始瓷器的一个典型代表。
所谓原始瓷,我们之前在浙江省博物馆的笔记中有提到,它是陶器向成熟瓷器过渡阶段的产物,为东汉以后成熟瓷器的出现创造了条件。其大多由瓷土制胎,表面施石灰釉,经过1200℃高温烧成,胎体烧结后呈灰白色或褐色。
秦汉时期是我国陶瓷发展史上的重要时期。秦汉陶俑在中国雕塑史上占有重要地位。西汉时期逐渐流行的低温铅釉陶,为后来各种不同颜色低温釉陶器的出现奠定了重要基础。到了东汉晚期,成熟青瓷烧造成功,瓷器开始逐步进入历史舞台中央。三国两晋南北朝时期,南北方制瓷手工业发展较不均衡:南方地区社会相对安定,制瓷手工业自东吴至两晋时期一直发展较快,到南朝时期窑址已遍及长江流域;北方地区长期战乱频繁,历经了十六国的纷争之后,制瓷手工业直到北朝晚期方才出现。
东汉,江苏省扬州市黄毛敦古墓出土。这件双系壶圆唇,敞口,溜肩,鼓腹,平底。肩部凸起一道凸棱,对称置两系,腹部装饰麻布纹,其上施青黄釉,但不及底,釉层较薄,可见流釉痕迹。其造型古拙质朴,釉面清亮,纹饰简洁。它是一件非常早期的成熟青瓷,所处时代已见其珍贵。
目前发现最早的成熟青瓷是浙江奉化东汉熹平四年(175年)墓出土的罐、耳杯、薰炉等。目前在浙江境内已发现烧造东汉时期青瓷的窑址数处,上虞小仙坛窑址是其中的典型代表,从窑址发现的瓷片可知其产品制作规整,胎质致密,釉色青绿,质量甚高。
北朝。陶壶通体施暗绿色釉,有细碎开片,器底局部露胎处泛红,胎质略疏松。在腹部装饰的繁复模印贴花中,以四个人面纹形象最为独特,人面属异域男性形象,面部特征呈现出眉弓隆起、眉毛浓重,深目高鼻、颧骨凸出、额发卷曲、长发中分,唇上蓄须的异域风格。此类釉陶壶存世数量极少,是反映北朝时期丝路交流与民族融合的重要作品,具有很高的艺术价值。
隋唐五代时期是中国陶瓷史上承前启后的时期,这一时期陶瓷烧造技术突飞猛进、不断革新:彩色釉陶的制作工艺达到高峰,色彩绚烂、造型生动。制瓷业方面则形成了“南青北白”的生产格局:北方白瓷历隋至唐发展成熟,前期以巩义窑产品为代表,后期邢窑白瓷风靡一时;南方青瓷仍以越窑产品为代表,特别是其成功烧制出的青中闪绿的“秘色”瓷器。青瓷与白瓷之外,长沙窑的彩绘瓷独树一帜,绞胎和花釉瓷等诸多新品种的出现,也反映了隋唐窑业的技术创新。
隋代,为胡惠春、王华云伉俪后人捐赠暂得楼旧藏瓷器。这是一种饮酒器,仿自古代一种以珍稀的贝类鹦鹉螺制作而成的鹦鹉螺杯。隋至唐初开始出现模仿其造型的陶瓷器,有青釉、白釉、三彩等品种,其别具一格的造型格外受到诗人的青睐,屡屡见诸吟咏,如李白的《襄阳歌》:“鸬鹚杓,鹦鹉杯。百年三万六千日,一日须倾三百杯。”和杜甫的《陪柏中丞观宴将士》:“醉客沾鹦鹉,佳人指凤凰”。
唐代。这件器物高10.8厘米,口纵23.3厘米,口横32.2厘米,足径11.4厘米,口沿作四棱花瓣状,俯视如一朵盛开的海棠花。其圈足外撇,腹内有十六个支烧痕,是叠烧其它器物所留下。全器施釉均匀,釉色青中闪黄,润泽如玉,所谓“海棠式碗”为唐代新兴的造型风格,当时极为流行,在当时的金银器中也多有出现。
从浙江慈溪上林湖唐代越窑窑址看,海棠式碗在当时有一定的烧造量,但无论出土品还是传世完整实物,像是青釉海棠式碗这样器型大而规整且保存至今的确实十分少见,反映了唐代越窑制瓷工艺的高度水平。
宋元时期,中国陶瓷业进入全盛。宋代的汝、官、定等窑因为宫廷烧造名品而千古流芳,其他南北各地瓷窑也以各自不同的制作技法向世人展示其精彩纷呈的佳作。北方辽和西夏陶瓷的烧造,亦为这时期的陶瓷生产增添了独特的北方民族艺术风格。此时的中国陶瓷业名窑林立,在生产中形成体系,在交流中相互借鉴、发展进步,创新层出不穷,形成了百花齐放的全新窑业格局。到了元代,景德镇窑和龙泉窑继续发展壮大,成为中国最重要的两个制瓷中心。
要说宋瓷,想必大部分人都会想起天下闻名的汝窑,其因窑址位于北宋时河南汝州境内而得名,专为宫廷烧造御用瓷器。汝窑瓷器造型古朴大方,天青釉色随光变幻,被誉为“雨过天青云破处,千峰碧波翠色来”。其器表呈蝉翼纹细小开片,有“梨皮、蟹爪、芝麻花”之特点,被世人称为“似玉、非玉、而胜玉”,在中国陶瓷史上素有“汝窑为魁”之称。
由于文献记载不详,汝官窑口在何处一直是困扰着学者们的未解之谜。经上海博物馆和河南省文物研究所调查、试掘,历经多年终于在宝丰县清凉寺村南河旁台地上找到了窑址,从而使这一重大历史悬案有了答案。
金灭北宋后,汝窑也随之消亡,因其开窑时间前后只有二十年,传世非常稀少,在南宋时就已经非常珍贵。自南宋、元、明、清以来,宫廷汝瓷用器,内库所藏,皆视若珍宝。流传到今的真品已不足百件,已知的仅67件,其中台北故宫博物院21件,故宫博物院17件,上海博物馆藏有8件,分别为盘和洗。在“中国古代陶瓷”陈列中展示了3件,分别是两件汝窑青釉盘和一件汝窑青釉洗,相当难得一见。
上海博物馆展出的这两件汝窑青釉盘皆为高2.9厘米,口径17厘米,底径9.1厘米,大小几乎完全一致,也与故宫等其他博物馆的六件盘几乎完全相同,这说明它们是按照统一的尺寸标准生产的,有可能是相同时期生产的产品,若不是则更加说明了汝窑生产规范延续时间很长,即使不是同时期的产品,对其形制大小的规范要求的也很严格。
两件盘为撇口,圈足微外撇,满釉支烧,细纹开片,釉呈淡青色,素雅清丽,如雨过之后的天空,釉面布满细小不规则的开片,看上去有一种素雅清逸的美感,是传世汝窑中的典型器,其中立起的那一件底部有五支钉的汝窑盘更是世上仅见之独特器物。目前上海博物馆的4件汝窑盘,都是1960年著名的画家收藏家和鉴赏家吴湖帆先生转让的(还记得吗,浙博的《富春山居图(剩山图)》也是从他手中购得),均是来自其继父金石大师吴大澂的旧藏。
此外,除了在清凉寺汝窑遗址,考古学家们在汝州张公巷也发现了同样烧制精美的“汝窑瓷器”的窑址。张公巷出土的汝窑瓷器胎质细密,胎色黄白,釉色与存世清凉寺出土汝窑瓷器均为天青色不同,为青中闪绿;烧造工艺也与清凉寺汝窑多为裹足支钉支烧不同,多为圈足支烧,器形也有所变化,远比原来的临汝窑系瓷器烧制得更加规整,因此,大多数学者不将“”张公巷窑”和传统意义上的汝窑同等看待,上博也选择了将两者分开展示。
经考古研究,张公巷窑青瓷的烧造年代晚于清凉寺汝窑已基本无疑,但具体晚到何时,目前学界主要存在元代说、金代说、北宋末说三种观点:因为目前出土的张公巷窑青瓷器物多集中在金代地层或灰坑中,这对金代说是十分有利的证据。但除了缺乏相应的金代官方文献记载外,青瓷与草原民族的审美、宗教信仰和金代政权的政治需求差异较大,目前发现的金代城址、帝陵及贵族墓葬中所见的瓷器均以白瓷为主,也未发现张公巷窑青瓷,无论从器物特征还是从文化背景等角度来看,张公巷窑青瓷可能还是与赵宋皇室联系更为密切,需要进一步研究。
南宋。此洗圆唇,直腹,平底,矮圈足不着地,口沿饰乳钉五枚,下承五个如意形扁足,内心有细小的六个支钉痕。胎厚釉润,釉呈米黄色,足底和圈足均无釉,应是在烧成的时候作为支撑点,防止受力不均而导致器物变形。釉面密布大小开片,大纹片呈深褐色,小纹片为黄褐色,纵横交织,即所谓的“金丝铁线”,这是哥窑瓷器的一大显著特征。整件器物制作规整,造型端庄典雅,近乎完美,是一件典型的哥窑传世品。
哥窑是所谓“汝、官、哥、钧、定”宋代五大名窑之一,但因其未发现窑址,与之相关的文字记载最早也仅见于元至正二十三年,真正论及哥窑的文献则在明代才出现,因此很多学者怀疑其烧造年代能否真的追溯到宋代。同样的,不少钧窑标准器同样在具体烧造年代上存在争议,因此目前只有汝、官、定三座名窑是在宋代的繁盛毫无争议,其余两者的具体定位还待考古研究。
除了青釉五足洗,上博还藏有一件哥窑青釉葵口盘,盘呈六瓣葵花式,腹壁向内凸出六道棱线。敞口、浅弧壁、圈足。通体施青灰釉,釉色泛米黄,釉面开细碎片纹,可见明显的“金丝铁线”,足端无釉,呈红褐色。这类葵口盘还见有足部也为葵瓣式的,故宫博物院即藏有一例。
北宋。这件瓷枕是北宋定窑烧造的产品,其通体施白釉,釉面滋润,聚釉处呈淡水绿色,玻璃质光很强,胎体细腻洁白。方座底部无釉,附着有褐色细砂,中央有一小孔。枕面作如意头形,其上刻满密而流畅的缠枝花卉纹,两侧微上翘,下承仿木结构建筑的宫殿形平座,门窗门拱、基址台阶均雕刻得形象逼真,有很明确的宋代风格。殿宇前门紧闭,后门半开,一人侧立于门前,造型别致,独具匠心。
瓷枕在唐代已有所见,宋、金时广为流行,而如此镂雕殿宇式人物的瓷枕在宋、金、元代的瓷枕里很少见到,制作非常精美,在国内只此一件,恰似一座琼楼玉宇,为今人留下重访宋代的大门。正是“瓷枕的玉殿内,缥缈的名士风采犹存;枕外的天地间,真实的主人终成过客”。
除了这几件相对知名的展品外,“中国古代陶瓷”陈列在这一部分还展示有很多值得一看的陶瓷珍品,篇幅原因,下面就只放图片,不详细介绍了。
元代是景德镇制瓷业的一个重要转折时期,制瓷技术的革新以及青花、釉里红等彩绘瓷器的创烧,改写了以单色釉瓷器为主流的陶瓷史,推动中国制瓷业进入新的历史阶段。明清时期,朝廷在景德镇设立官窑,负责宫廷御用瓷器和官方用瓷的制作,选用上品原料,汇聚八方工匠,博采各窑所长,烧造出诸多代表当时陶瓷艺术最高水平的名品佳作,极大地促进了瓷业发展。自此,景德镇一跃成为世界范围内的制瓷中心,并对全世界的陶瓷发展产生了重大影响。
元景德镇窑烧造。元青花的兴起,最主要的推动力是来自以伊尔汗国为中心的广大穆斯林国家的有力需求,当前传世所见元青花瓷也尤以伊朗阿特别尔寺和土耳其伊斯坦布尔托布卡比·萨拉依博物馆的收藏最丰富。
蒙古西征以及蒙古帝国的建立,使统治伊朗的伊尔汗国(1256~1335年)和统治中国的元朝(1271~1368年)同属蒙古贵族的统治下,人员、物品和文化的交流与互动空前活跃,在瓷器艺术上,波斯“蓝”和蒙古“白”两种代表不同文化审美内涵的色彩因此实现了跨时空结合。故而,青花瓷的诞生有着浓重的蒙古、波斯、阿拉伯文化和民族色彩,因为审美不符合汉民族一贯的风格,起初并不受汉人士族的欢迎,明人曹昭在成书于洪武二十年的《格古要论》中有这样的记录:“有青色及五色花者,且俗甚矣。”汉人真正接受并欣赏青花瓷,是从明代才开始的。
这件元青花大罐通体绘青花纹饰,构图繁密而不乱。从上往下分5层,口沿外侧绘海水波涛纹;肩颈部绘缠枝莲花纹;腹部主题纹饰为缠枝牡丹纹,再往下为一周卷草纹,胫部为变形莲瓣纹。每层纹饰之间都以两道弦纹间隔开来。整体造型规整,形制为元青花大罐的典型风格。因为中国的钴矿开采相对较晚,因此青花瓷器早期所用颜料大都是产于阿拉伯——伊斯兰地区,这件瓷器青花呈色纯正,艳丽夺目,铁锈斑斑,为典型的进口苏麻离青料呈色。釉色清亮光洁,滋润细腻。
明宣德年间景德镇窑烧造。宣德官窑瓷器的种类繁多,品质出类拔萃,为明代官窑瓷器的高峰时期。虽然其风格大都继承自永乐官窑,但也一些鲜明的特点:这一时期青花瓷器正式发展到巅峰,烧造比例开始高过白瓷,在器物上书写款识也日渐普遍。明代官窑瓷器中的经典造型、纹饰以及釉彩品种等,在此时大多已出现。
该器形来源自西亚地区流行的的铜制烛台,始于永乐,今见于著录的有数件,保存完整的两件分别藏于故宫博物院和上海博物馆,为宣德官窑之精绝珍品。器身分烛插、连柱、台座三层,共有11层青花纹饰,重重叠叠,有元代青花的遗风。绘画精细秀丽,线条优美清晰,笔意酣畅饱满,以典型的双勾填色为多。釉面隐现桔皮纹,釉白中微微泛青,尤其是近足垂流厚积处,接近青白釉,釉质肥厚莹润。青花呈色为纯正的宝石蓝色,浓翠深沉,青花晕散而不失其浓艳,局部有下凹的黑铁斑,为苏麻离青料的呈色。此青花烛台造型别致新颖,端庄规整,融会中西文化之优点,为中国陶瓷史上的珍品。
清雍正景德镇窑烧造。粉彩是在清代康熙五彩的基础上发展起来的釉上彩新品种,因为所用彩料多为西方传入,所以又被称为“洋彩”。粉彩始于康熙晚期,完美而盛行于雍正时期,其甫一出现便取代了五彩的地位,成为清代釉上彩的主流,尤以雍正、乾隆两朝制品最为精美。相比乾隆粉彩的造型变化多姿、色彩艳丽富贵、装饰新颖,雍正粉彩则以胎洁釉润、造型秀丽、色彩柔丽、图案典雅而更胜一筹。
此瓶侈口,细颈,溜肩,鼓腹,胫部内收,底部略外撇,形同橄榄,端庄秀美,制作极为精良,瓶底有青花“大清雍正年制”两行双圈楷书款。白净的外壁以粉彩绘桃枝一双,遒劲盘亘,有力地向四周伸张;枝上绘寿桃八只,圆润饱满,色彩过渡自然,极为可爱;枝梢点缀桃花,花蕾含苞,桃叶施绿彩,正反阴阳,一浅一深,节奏鲜明。桃枝之间绘一对飞舞的蝙蝠(在背面)。这种将蝙蝠与寿桃相结合的装饰图案在清代极为流行,取“福寿双全”之寓意,但这种图案在橄榄瓶上极为罕见,传世稀少,这是是雍正时期唯一的一件,也是全世界唯一的一件。
因晚清时期社会动乱,蝠桃瓶流失海外漂泊多年,曾在美国驻以色列大使奥格登·里德先生之母所属家族的纽约豪宅中,在没有任何的保护情况下,作为台灯底座使用长达四十年之久。2002年,这件瓷瓶出现在香港苏富比的拍卖图录之中,民国时期著名文物鉴藏家张仲英的女儿张永珍女士经过一番激烈的竞价,最后以4150万港币拍得这件橄榄瓶,创造了当时清代瓷器拍卖的最高纪录。购买此瓶以后,张永珍表示上海是她出生和长大的地方,上海博物馆是这件珍贵文物最好的归宿,把它捐赠给了上海博物馆。
一个有趣的拓展知识是,这件文物也在2024年4月19日公测的以文物拟人为主要题材的战棋类手游《物华弥新》中作为看板娘出现,我个人在《Fate/Grand Order》和《明日方舟》之后就再也玩不动任何养成类手游了,不过因为对题材特别感兴趣的原因我还是下载游戏玩了两天,最后也没坚持下来,主要是这一套抽卡养成逻辑实在是审美疲劳了。
至此,“中国古代陶瓷”常规陈列,差不多就记录完毕啦。
这两个场馆是在今年11月13日才向公众开放的,十一期间参观的我自然是没现场看到。但它们是上海博物馆东馆八部“中国古代艺术史教科书”式的常规陈列的最后两块拼图,目前更是展示了不少上博镇馆的国宝级书画文物,我还是在这里陈列一些图片(均来自上海博物馆官网)和简单介绍,也算为大家做一个参观指引吧。
需要注意的是,两个场馆最珍贵的几件镇馆之宝从11月13日开始只陈列3个月左右的时间就会收回(对书画展品来说这个展示时间已经非常久了),根据书画类文物的特性,错过这次机会再想看到真迹就不知道要在等多久了,可惜我这两个月的行程都排好了,已经没有空闲的时间和假期了,如果近期有规划去上海或者人就在上海的朋友们,一定一定一定不要忘记去看啊,排多久的队都值了。
1.东晋 王羲之 草书《上虞帖》卷(唐摹本)
(真迹自11月13日开始仅展出三个月)
纸本,草书,纵23.5厘米,横26厘米,7行共58字。是王羲之因病未能得见朋友一面,而写的一封信,作品风格面貌属于王羲之晚年书风。根据现有的资料和记载,东晋时期的王羲之的真迹并未能留存至今,现留传下来的王羲之墨迹多为唐人的摹本。1975年,经谢稚柳鉴定,又经上海博物馆科学实验室用软X光透拍,显现出南唐内府的收藏印“内合同印”朱印和“集贤院御书印”墨印,于是断定此《上虞帖》为唐摹本。
《鸭头丸帖》是东晋书法家王献之写在绢上的一件优秀行草作品,唐代摹本,共有两行15字,具体为“鸭头丸,故不佳。明当必集,当与君相见。”应当是有人已服用过鸭头丸,但感到效果不好,因此告诉王献之这个情况,王献之服后,觉得果然如来信所说,所以回信约这位朋友明天聚会并将求教。这幅作品运笔非常熟练,笔画劲利灵动,风神散逸,方笔、圆笔、侧锋、藏锋都有,堪称是一幅不拘法则而又无处不存在法则、妩媚秀丽而又散朗洒脱的书法精品。
3.唐 怀素 草书《苦笋帖》卷
(真迹自11月13日开始仅展出三个月)
苦笋帖卷是唐代大书法家怀素迄今传世作品中唯一没有争议的真迹,为我国第二批禁止出境展览文物。写有“苦笋及茗异常佳,乃可迳来怀素白”虽寥寥14字,却字字珠玑,神采焕发,连笔连字一挥而成,自有奔流直下,一气呵成之势。怀素俗姓钱,法名藏真,与张旭并创“狂草”,人称“颠张醉素”,其用笔偏向瘦劲,结体疏放,有纵拔之姿,参差历落,呈现一派飞动景象,骤雨旋风,气势磅礴。
4. 北宋 王安石 《行书楞严经旨要》卷
(目前未展出)
王安石以治政和文学名世,书法亦颇有造诣。此卷摘录《楞严经》中《观世音发妙耳门》一节,正书中间有行书,淡墨疾书,笔画清劲,虽行次紧密,少有空白,然无缭乱之感。其用笔似不经意,却有闲和萧散之韵。卷后自署“余归钟山,道原假楞严本,手自校正,刻之寺中,时元丰八年(1085年)四月十一日临川王安石稽首敬书。”为王安石去世前一年亲自校正《楞严经》经卷文字,是我国第二批禁止出境展览文物。
5.唐 孙位 《高逸图》卷
(真迹自11月13日开始仅展出三个月)
唐末书画家孙位的作品,我国第二批禁止出境展览文物。他擅画人物、鬼神、松石、墨竹,所作皆笔精墨妙,雄壮奔放,情高格逸。画名“孙位高逸图”为宋徽宗赵佶所题,这幅图所描绘的是魏晋时期竹林七贤的故事,在长卷式的画面上,主体人物是四个封建士大夫分别坐于华丽的毡毯上,每人身旁都有一名小童侍候,刻画了魏晋士大夫“高逸风度”的共性,又刻画出了他们的个性。现存《高逸图》为《竹林七贤图》残卷,图中从左至右只剩山涛、王戎、刘伶、阮籍四贤,另外三人嵇康、向秀、阮咸已遗失了。
6.五代 徐熙 《雪竹图》轴
(真迹自11月13日开始仅展出三个月)
《雪竹图》是传为五代南唐画家徐熙创作的绢本墨笔画作品,描绘江南雪后严寒中的枯木竹石。石后三竿粗竹挺拔苍劲,其旁有弯曲和折断了的竹竿,又有一些细嫩丛杂的小竹参差其间,更觉情趣盎然、生机勃勃。此图无款识。画中大石右侧的竹竿上,有篆书体倒写“此竹价重黄金百两”八字。此画以线条墨色为主,工整精微而写实,构图新颖,层次丰富,为五代的佳作。
《夏山图》是五代时期画家董源创作的绢本水墨淡设色画,展现了江南峰峦叠翠,云雾缭绕,林木繁茂的夏日景致,画中绘有许多辛勤劳作的山民和家畜,洋溢着浓厚的自然气息和生活情趣。此卷无作者署款,作山川环迭,草木离披,所用皴法稠密多变。卷后有董其昌跋,定为董源所作。
此外,中国历代绘画馆、中国历代书法馆还展示有不少晋唐宋元名家的国宝级作品,如行书《多景楼诗册》《望贤迎驾图》《柳鸦芦雁图》等等,就不在此一一例举了。
写了这么多,终于把上海博物馆东馆几个比较重要的常规陈列整理完了,其实原本打算十一月内就完成这篇笔记,结果因为年底单位特别忙的缘故一拖就拖了快一个月,不过好歹最后还是坚持完成了。
之前已经说过多次,上海是我最喜欢的城市,但尽管对上海博物馆和上海动物园的优秀有着很高预期,这两者还是都带给了我很大的惊喜。就我个人的参观体验来看,上海博物馆展出历史文物的规格水平毫无疑问处于全国最前列,尤其是在青铜器、书画、瓷器三个最重要的文物类别上都显现出非凡的底蕴。在上博东馆全新的场馆设计、现代化的多媒体展示方式的加成下,毫不夸张地说,上海博物馆是目前为止我去过的以省一级行政单位命名的博物馆中体验最好的:如果你把它看做“省博”,那它算不得完美。如果你把它看做“中国古代艺术博物馆”,那它几乎无可挑剔。至于其常规展示状态下是否有竞争“全国第一省博”的资格,就待我参观了陕西历史博物馆和南京博物院后再聊吧。
上博的第一篇笔记到这里就差不多结束了,在下一期上博人广馆的笔记中,我会对人广馆的古埃及大展、波斯展的陈列内容进行记录,并对东馆“中国古代玉器”“考古上海”等因篇幅未能记录的东馆陈列进行补完,希望能在2024年结束前,把上博的笔记彻底完结吧。在十一结束后的时间里我又参观了一次天津博物馆和首都博物馆,再加上之前欠下的湖北省博物馆,感觉就是一个月不出门欠的账也补不完了,哎。
最后,还是按照惯例把这次参观上博东馆的感受分为优缺点简单罗列一下:
刚刚开放的现代化场馆基础设施崭新,内部空间巨大,场馆设计精致而现代,多媒体展示手段完备。
常规陈列展品规格相当高,无论是青铜器、书画、陶瓷、雕塑都有国宝级文物展出,馆内的八个常设陈列架构起的完整“中国古代艺术史教科书”,气魄远非一般省博可以比拟。
目前书画馆刚刚对公众开放,《苦笋帖》《上虞帖》《高逸图》《雪竹图》等镇馆书画全部开放公众参观。
网上数据库完善,官网资料详尽,甚至精细到提供了每个文物的摆放位置图,小程序有针对文物的语音讲解。
取消了网上预约,观众可以直接入馆参观,我十月二号当天去也没排太久的队,没有大部分“央地共建”省博“一票难求”的问题。
一句话评价:在我看来,2024年11月13日起三个月内的“完全体”上海博物馆就是全中国最值得参观的博物馆,没有之一。
参考资料:
[1]上海博物馆官网
[2]上海博物馆纪录片《上博的至宝》《了不起的宝藏•探宝上博》
[3]上海博物馆.《70件文物里的中国》[M].华东师范大学出版社,2019
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[5]马承源.《马承源文博论集》[M].上海古籍出版社,2007
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