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第二部 陷入混乱的制片厂
第二部 陷入混乱的制片厂
第六幕 冈田茂的改革
第六幕 冈田茂的改革
任侠电影（渲染江湖义气的黑帮片）的登场
任侠电影（渲染江湖义气的黑帮片）的登场
从 1962 年到 1964 年间制作的锦之助、桥藏主演的文艺大片以及集体古装片，其中有许多作品在个别评价上颇高，也有一些在票房上取得了成功，但总体而言，最终只是加速了古装片票房的低迷。影片中所描绘的那个毫无希望的凄惨世界，让大众对其敬而远之。
京都制作的古装片，曾是支撑东映经营的重要支柱。如果这种低迷状态一直持续下去，将会关乎公司整体的生死存亡。1964 年，东映的收入相比前一年减少了 13 亿日元。
所有的命运，都托付在了身为厂长的冈田茂的双肩上。此时的冈田茂有一张能让局面好转的 “王牌”。那就是 “任侠电影”。
1963 年，冈田茂担任东京制片厂厂长期间，让泽岛忠导演拍摄了《人生剧场 飞车角》。这部影片是冈田茂特意从京都把他最信任的导演叫来执导的。根据冈田茂的判断，该片删减了尾崎士郎原作小说中自传色彩浓厚的青春剧元素，而是聚焦于配角飞车角、吉良常等战前侠客（译者注：这里的“侠客”指讲究江湖道义的旧派黑帮分子）们的经历。这些侠客们不受陈旧规矩的束缚，坚持自己的生活方式，他们那种坚韧不拔的形象，符合喜欢充满烟火气作品的东映粉丝的需求，因此大获成功。此后，这部影片还被拍成了系列电影。
“如果能以通俗易懂的方式展现任侠的世界，就能吸引观众的兴趣。”冈田茂坚信这一点，他考虑将任侠电影作为取代古装片的东映京都的主要路线。
以侠客为主人公的作品，像次郎长、国定忠治等题材，在古装片中也有出现。这些作品无一例外，都是描绘重视义理人情的 “有侠义之心的侠客” 与 “邪道的侠客” 之间的对决，是劝善惩恶的故事。只要将这些故事以明治到昭和初期为背景重新改编就可以了。这样的话，既能被追求通俗易懂娱乐的东映老粉丝接受，也能被追求新鲜感和刺激感的年轻观众所接纳。此外，黑帮之间会有冲突（群殴）。如果把这种打斗场面作为高潮部分，就可以凭借在古装片制作中积累的经验来进行制作。而且，如果将故事背景限定在明治到昭和初期，演员们也无需对古装片的表演方式做出太大改变，古装片中的日式房屋场景也可以继续使用……
并且，这条路线还有另一个很大的优点。在东映京都，有一个作为牧野光雄的教诲而传承下来的传统，那就是在故事中必须融入 “哭泣、欢笑、（手心出汗）紧张” 这三个要素。这正是牧野光雄创造的 “大众娱乐” 的公式。然而，冈田茂认为仅仅依靠这三个要素，无法迎合现代观众的口味。他觉得，如果没有更多的刺激，观众就不会关注。
20 世纪 60 年代中期，面向家庭的传统的健康电影，无论国产还是进口，都被观众所抛弃。与此同时，意大利导演瓜尔蒂耶罗·雅科佩蒂的残酷纪录片、意大利式西部片（通心粉西部片）以及色情电影等面向成年男性的、具有高度不良性感和刺激性的作品掀起了热潮。为了迎合这种新时代的喜好，冈田茂在这三个要素的基础上又增加了一个要素，那就是 “窥探”。
“黑帮” 对于普通人来说，是一个封闭的未知世界。冈田茂认为，那个 “禁忌的世界” 能够刺激大众的窥探欲和好奇心。
1964 年，冈田茂不顾古装片的低迷，将任侠电影安排在重要的票房档期上映。7 月的《博徒》、8 月的《日本侠客传》、10 月的《监狱博徒》…… 而且，这些电影全部大获成功。受到这一结果的影响，1965 年，自公司创立以来，古装片首次从作为公司招牌的正月电影中被剔除，任侠大片《博徒对敌对帮派》被列入了上映片单。
为了让任侠电影路线取得成功，冈田茂从外部邀请了一位新的制片人来到京都，这个人叫俊藤浩滋。
这个男人的出身充满了神秘色彩。可以确定的是，战后他一边做着港口装卸工，一边与江湖豪客加深了交情。后来，他成为了木屋町的酒吧 “おそめ（阿染）” 老板娘的情人，在与出入酒吧的演艺界人士成为知己的同时，利用这些人脉关系，开始扮演起类似经纪人的角色。
（译者注：俊藤浩滋1916年11月27日出生于神户市长田区，与日本山口组重镇菅谷政雄是发小，太平洋战争时期在赌场里认识了神户当地黑道团体五岛组的创始人五岛福次郎，五岛组在战后与山口组、本多会瓜分了整个神户的黑道地图。俊藤浩滋形式上保持白道身份，却负责协助操持五岛组的演艺生意，进而一手掌管整个五岛组的财务，在五岛福次郎的引荐下，俊藤浩滋与日本关东关西各大帮派的头头脑脑都成了结拜兄弟。因此，无论是向具体黑帮老大协调故事授权，邀请现役江湖人物做技术顾问，还是拉黑帮小弟做群演，俊藤都能搞定。）
他与东映的关系，是通过酒吧 “おそめ” 的常客、导演牧野雅弘建立起来的。与牧野雅弘关系亲昵的俊藤浩滋，凭借着自己广泛的人脉，被大川博社长看重，开始在各种场合的 “幕后” 活动。职业棒球读卖巨人队的水原茂教练转会到东映飞人队，以及从东宝成为自由身的人气明星鹤田浩二与东映签订专属合约等事情，据说都是俊藤浩滋努力促成的。此外，当时的人气电视节目《てなもんや三度笠》《隠密剣士》被东映改编成电影时，他还担任了与电视台沟通的桥梁角色，并以制片人的身份署名。大川博和冈田茂看中了俊藤浩滋在黑道世界的人脉、知识和经验，任命他为统筹任侠电影路线的制片人。
俊藤浩滋也没有辜负这份期待，有着出色的表现。在《博徒》中，他在再现真实赌场氛围的同时，揭露了黑帮社会的生态；《监狱博徒》描绘了监狱的习俗和规矩的真实情况；《日本侠客传》则展现了旧时敌对帮派的侠义精神。这些关于侠客的戏剧冲突和习俗细节，都是在俊藤浩滋的建议下，东映主创通过俊藤浩滋的中介对作为题材的江湖豪客进行采访，才得以首次呈现在影片中的。并且，通过一系列作品展现出黑道威严的鹤田浩二和高仓健，逐渐取代了老一辈明星，成为了东映的招牌明星。
任侠电影持续高歌猛进的同时，古装片却依然在苦苦挣扎。原本应该成为东映招牌的锦之助和桥藏两位明星主演的文艺大片，最终的票房成绩都不尽如人意，这让冈田茂感到痛心。特别是曾经最能赚钱的锦之助主演的电影，在 1965 年开始失去势头，《徳川家康》《冷飯とおさんとちゃん》等影片相继票房失利，这让冈田茂下定了某种决心。
1965 年夏天，冈田茂把渡边达人叫来，对他说：“渡边先生，我们还是放弃古装片吧……”
渡边达人本想说，没必要把所有古装片都放弃掉…… 但他却没能说出口。作为一直统筹企划工作的人，他完全理解冈田茂的痛苦。
“集体古装片也没有取得很大的成功，所以我也无法反驳。公司本身也陷入了困境。总之，必须要推出能成功的作品才行。集体古装片如果能再多给点时间或许会好一些，但京都制片厂是东映的核心部门，实在不能再这样耗下去了。”（渡边达人 语）
以鹤田浩二主演、牧野雅弘导演的 “次郎长三国志” 系列中途夭折为开端，古装片的企划一个接一个地被中止。编剧笠原和夫完成的两部集体古装片剧本《いれずみ決死隊》《十一人の賊軍》被束之高阁。（译者注：《十一人の賊軍》拖到令和时代才开拍，2024年11月公映，导演白石和弥，主演山田孝之）
渡边达人原本将池上金男负责编写剧本的《獣》定位为 “让古装片起死回生” 的一部作品。这次的企划意图是打造与集体古装片完全相反的 “两大明星的对决”，打算像海外电视剧《逃亡者》那样，通过锦之助和仲代达矢的对手戏，来描绘追捕者和被追捕者之间的悬疑情节。然而，和往常一样，池上金男的剧本进展缓慢，最终，失去耐心的冈田茂决定中止这部影片的制作。“暂时不制作古装片了。今后要靠任侠电影了。都给我提交这方面的企划案。”
在召集企划部成员的例行会议上，冈田茂如此宣布，接着他又继续说道：“电视把孩子、家庭主妇和老年人都抢走了。现在来电影院的只有年轻人和三十岁以上的男人。能吸引他们的是‘不良性感度（对不良元素的敏锐感知）’。那种‘全家一起看东映’的温馨电影，已经吸引不了观众了。”
从 “全家一起看东映” 到 “男人的东映”，从这时起，东映京都推出的电影开始迅速改变面貌。
（译者注：不良性感度（对不良元素的敏锐感知），是冈田茂在1965年正式总结出来的概念，其原话如下：“我发现了拯救电影业摆脱不景气的法则，那就是对不良元素敏锐感知的探索。社会上的不良元素是不断增加的。能够尽快把握住这种不良元素，并有针对性地制定企划案的制片人就会立于不败之地。.....从过去开始，电影制作这个行当就是不良少年云集的地方，行走江湖的不良人对流行趋势更加敏感。现在的日本电影业里，毕业于名牌大学的秀才实在太多了。所以咱们东映公司京都制片厂才把一些不良人吸收进来，以充分利用他们的敏锐感知，那些四平八稳、不越雷池半步的内容就甩给电视台好了。电影制作就是对不良元素敏锐感知的培养。”“ 过去东宝和松竹拍的那些电影都是基于‘对良善元素的敏锐感知’搞出来的，现在电视能把这类东西送到千家万户。电影业为了对抗电视而拿出来的电影，吸引观众亲自动身来到电影院的电影，必须是电视提供不了的东西，也就必然是具备‘不良性感度’的电影。 黑帮片是其中之一，风月片也是其中之一。 ”东映电影公司不仅在20世纪60年代奉行这一原则，在20世纪70到80年代也奉行这一原则。冈田茂后来在阐述电影职能时说：“电影有两个职能，一个是文化艺术职能，一个是从旧日艺人被称为”戏子‘时就具备的娱乐职能，这两者一阴一阳，缺一不可；关键在于如何有机调和这两个元素，需要动态观察，有些老一辈从业者总想固守其一，这会害了电影。” 1989年，东映公司的票房收入达到有史以来的最高值。大映、松竹也跟进拍摄了大量“不良性感度”电影，这类电影成为六十到八十年代日本电影面对电视和家用游戏机冲击的保命绳。如今流行的不良少年漫画改编电影，是东映在1980年代探索出来的新型“不良性感度”电影。）
内田吐梦版《宫本武藏》的光辉与阴影
内田吐梦版《宫本武藏》的光辉与阴影
由锦之助主演、内田吐梦执导的《宫本武藏》五部曲，从 1961 年到 1965 年，每年拍摄一部，历时五年完成，在当时采用的是一种颇为少见且奢华的制作体制。然而，正因如此，这部作品最终如实反映出了 20 世纪 60 年代前半期东映京都的动荡局势。内田吐梦在战前就以 “巨匠” 的身份活跃于影坛，在日活多摩川制片厂时，他与牧野光雄搭档，接连推出了多部文艺作品。后来，他与牧野光雄一同被日活辞退，前往中国东北从事电影制作，战后又经历了严酷的滞留生活后才回国。（译者注：东北民主联军接收“满映”时，全厂共有一千多名日本职员，在舒群说服下，内田吐梦、持永只仁等一百多人选择随东北民主联军转战到兴山，其余人员南下回国；1947年，因精兵简政需要，内田吐梦等日本职员被安排在煤矿劳动；长春解放之后，为了建设长影，日籍职员全部被调回厂里，内田吐梦负责审片、咨询和培训中方编导人员，直到1953年回国。“严酷”是煤矿这段时间。）
回国后，他加入了由盟友牧野光雄掌管的东映公司，在实行量产体制的东映京都制片厂受到了特殊待遇。1955 年回国后不久，他就拍完了《血枪富士》，随后便投身于《大菩萨峠》三部曲的制作。据说，他在制片厂的地位就如同 “位高权重的外样大名” 一般。
而在这样的内田吐梦最想合作的明星就是中村锦之助。当时正试图摆脱量产古装片明星形象的锦之助，也渴望出演内田吐梦的作品。这两位意气相投的人，共同挑战了一个前所未有的大项目，那就是《宫本武藏》。这部作品是将吉川英治深受国民喜爱的长篇小说，以每年一部的节奏，耗时五年全部拍完，制作费用和拍摄天数都是常规影片的两倍，被定位为远超松田定次的“《天皇”（人称 “御用列车”）的 “超 A 级” 作品。对于当时古装片正陷入低迷的东映京都来说，这是一场豪赌式的企划。
锦之助和内田吐梦也不负公司的期望，第一部到第三部作品全部进入了年度票房收入前五名，成为了东映京都此前一直缺乏决定性成功作品时期的重要支柱。1964 年的第四部《一乘寺的决斗》是锦之助饰演的武藏与宿敌吉冈一门进行决战的高潮篇章。正因如此，这成为了一部投入了更多巨额预算和拍摄天数的超大制作。其中，武藏与吉冈一门挥剑对决的场景拍摄，至今仍在东映京都作为传奇被人们传颂。
内田吐梦在剧本中对决战之地 “一乘寺下がり松”（一乘寺下坡的松林）的远景描述如下：“弥漫的晨雾渐渐散去，以那片下坡的松林为中心的地形鲜明地浮现出来。东边是陡峭的松山，北边是茂密的灌木丛，西南方向有三条小径，还有覆盖着薄冰的农田。”
内田吐梦对于将这 “弥漫的晨雾”“以松林为中心的地形”“覆盖着薄冰的农田” 等所有场景完美地呈现在影像中，有着极致的坚持。然而，却始终找不到条件完全符合的拍摄场地。尤其是 “松树” 的问题最为突出。内田所期望的那种有 “松树” 的田园地带，根本不存在。
内田总是会在剧本中设想出能成为巨大 “卖点” 的关键之处，然后从这一点出发构思整体的拍摄。在这次的情况中，关键就是 “巨大的松树”。他认为，如果没有这种 “以松树为中心的地形”，这场决战就无法成立。于是，内田提出：“如果没有，那就造一个。”
决斗场景的外景拍摄，借用了东映古装片合战场景外景拍摄中常用的饗庭野的自卫队演习地的水田区域。当然，那里并没有巨大的松树。但是在拍摄时，那里确实有松树。
那是内田让美术部门制作的。用钢铁骨架做出树枝和树干，然后在上面贴上杉树皮，在制片厂制作出了 “松树”，接着在拍摄场地的土地上浇筑混凝土，做成能让 “松树” 立起来的 “小岛”。然后，进行了如同建筑工地般搭建脚手架的大规模组装工作。这项制作花费了一个多月的时间。同时，为了能让演员在奔跑时进行激烈的动作表演，农田的田埂小路也用混凝土重新浇筑，一切从零开始打造。
内田指定 “一乘寺下がり松” 的场景中要有 “覆盖着薄冰的农田”，这也体现了他的执着。“我想拍摄出锦之助在田地上奔跑时，脚下的冰破碎飞溅起来的画面。”
但是，由于实际的冰是透明的，以当时胶片的感光度，即使铺设了真正的冰，“破碎飞溅的感觉” 也无法在画面中呈现出来。于是，美术团队在拍摄当天，将融化的蜡倒入农田中并使其凝固，创造出了 “在肉眼看来效果逼真的薄冰”。就这样，从 9 月开始的拍摄准备工作，仅这个决斗场景就花费了整整两个月的时间，拍摄工作直到 11 月才开始。
在拍摄过程中，内田最为执着的是 “弥漫的晨雾渐渐散去～” 这样的场景描写。内田的目标是，随着被雾气笼罩的景象逐渐放晴，展现出决战之地的远景画面。但是，拍摄这样的画面时，由于要使用望远镜头从远距离拍摄长镜头，画面会变得过于宽广。因此，在拍摄前大家都担心，无论制造多少人工烟雾，都无法让雾气覆盖整个画面。
然而，拍摄的第一天，拍摄场地弥漫着浓浓的雾气，前方几乎什么都看不见。“总之，先等待。”内田这样说着，让工作人员等待。过了一会儿，雾气逐渐散去。他不失时机地让摄像机开始拍摄，成功拍摄到了预期的画面。从拍摄第一天之后，饗庭野拍摄场地在拍摄过程中再也没有出现过雾气。内田的执着打动了老天爷。
在拍摄这个远景时，一种被称为 “バズーカズーム”（巴祖卡变焦镜头）的望远镜头被投入使用。但是，这个镜头正如其名，非常巨大，安装在摄像机上后，操作摄像机的摄影师甚至无法触及调节焦距的手柄。
“裕平，你来操作变焦。尽量缓慢地靠近拍摄对象。”从摄影师吉田贞次那里接到这样指示的是摄影助理原田裕平。
内田的目标是让变焦的程度控制在人眼刚刚能够察觉的水平，但仅用手指来调节这一点几乎是不可能完成的任务。只要变焦的速度稍有偏差，一切就都白费了。人的手指毕竟不是机器，更何况是第一次使用这种难以操控的镜头。即便如此，拍摄时间有限，不允许出现失误。于是原田想出了一个办法，他将钓鱼线缠绕在手柄上，通过缓慢转动线轴来操作变焦。通过这种方式，实现了以一定的速度、极其缓慢地变焦，而这是仅靠人的手指无法做到的。
而且，在这个场景的拍摄中，内田最执着的是拍摄的时间段。决斗必须在清晨那清新澄澈的空气中展开。为了真实地将那种氛围捕捉到画面中，内田表示：“我只想在实际决斗发生的同一时刻，也就是清晨天色微亮的时候拍摄决斗场景。” 因为如果太阳完全升起，画面中呈现的空气质感就会改变。
于是，决定每天只在那个时间段进行拍摄。能够拍摄的时间只有清晨六点左右的不到一个小时。从凌晨三点开始进行准备和排练，当天色微亮时进行正式拍摄。等天色完全放亮，当天的拍摄就结束了。从中午开始进行第二天的摄像机测试和排练，傍晚时撤离场地。由于又觉得第二天重新从零开始准备的时间太浪费，所以摄像机就留在起重机上，其他的场景布置和器材也保持当天拍摄后的原样留在现场，夜间则请附近的村民帮忙看守。然后，第二天凌晨三点又开始准备工作……
决斗场景长达二十分钟。即使按照正常的拍摄计划，也至少需要三天时间。但是，按照这种方法，一天最多只能拍摄几个镜头。结果，在饗庭野外景地清晨一点点拍摄的这个场景，最终花费了半个月的时间。
尽管《一乘寺的决斗》进行了如此大规模的拍摄，投入了大量的预算和时间，但最终的票房成绩却仅仅勉强实现了盈利，与预期相差甚远。这部作品于 1964 年上映，而那时正值冈田茂打算从古装片转向任侠电影的时期。
冈田茂认为，即使按照以往的预算安排进行制作，也无法取得理想的结果。于是，他决定大幅削减作为系列终结篇的第五部《严流岛的决斗》的预算。如果按照最初的剧本进行拍摄，无论如何节省，都必然会陷入严重超预算的境地。然而，当向内田吐梦向冈田茂反映这一情况时，却得到了 “如果花费那么多钱，那就别拍了” 的回应，影片制作几乎陷入了中止的边缘。当时，牧野雅弘执导、鹤田浩二主演的全明星古装片《次郎长三国志》在系列的第四部中途夭折。在任侠电影蓬勃发展的形势下，古装电影的制作正处于危机之中。
内田吐梦、编剧铃木尚之以及制片人翁长孝雄三人，为了压缩预算修改剧本，一同住进了旅馆。在商讨的过程中，内田吐梦说 “困了”，便独自一人走进隔壁房间的被窝里。过了一会儿，传来了类似梦呓般的叫喊声：“我无论如何都要拍！一定要拍！” 铃木尚之和翁长孝雄虽然对内田吐梦这种突如其来的状态心存疑虑，但也被他为了让系列作品完结而倾注的执着所感动。“无论如何都要让它完成！”
两人立下这样的誓言，在预算紧张的情况下，依然按照原剧本投入了拍摄。冈田茂也非常理解内田吐梦对这个系列的深厚情感，对此睁一只眼闭一只眼，让拍摄得以继续。
然而，实际的拍摄中出现了一些以前系列作品中绝对不会有的 “偷工减料” 的情况，比如把琵琶湖畔当作严流岛进行拍摄等。拍摄规模明显缩小了。
“这样可不行……” 许多工作人员怀着沮丧的心情参与了拍摄。
这部片子在票房上遭遇了惨败，观影人数只有第一部的一半。从那时起，在很长一段时间里，东映京都制片厂的古装电影再也没有被安排在重要的票房档期上映。
人员优化
人员优化
20 世纪 60 年代前半期，随着整个电影行业逐渐走向衰落，以量产为前提的制作体制也开始朝着精简的方向发展。
电影制作数量设定为每年 60 部，预算方面，黑白电影每部 3000 万日元，彩色电影每部 4500 万日元。特别是对收益难以预估的古装片的管控更为严格，大部分集体古装片都拍成了黑白片，这也是原因之一。
制作数量的削减，也就意味着此前支撑量产的工作人员将成为冗余人员。尤其是东映京都，是依靠人海战术走过了古装片的黄金时期。正因如此，随着古装片的衰落而进行的人员调整成为了一个重大课题。
实际上，这正是 1964 年冈田茂回到京都的最大原因。大川博交给冈田茂的最重要任务，就是实现京都制片厂的合理化。
然而，冈田茂最初着手处理的并非容易裁减的现场工作人员。1965 年上映的《バラケツ勝負》（《破落胜负》），成为了如实反映东映京都制片厂时代变迁的一部作品。该片由大川桥藏主演，松田定次执导，比佐芳武编剧，这样的阵容在古装片全盛时期本是必定大卖的组合。但时代已经不同了。松田定次的导演风格过于模式化且缺乏真实感，比佐芳武的剧本也无法摆脱古装片黄金时期单一模式的束缚，再加上大川桥藏饰演黑帮时缺乏那种威慑力，与鹤田浩二、高仓健主演的任侠电影的震撼力相比，简直不可同日而语。负责武打场面的谷明宪回忆道：“我就觉得不行。桥藏先生演黑帮，打起架来都站不稳。靠拍电影发展的时代已经结束了。桥藏先生自己也经常这么说。”（本人讲述）
从古装片转向任侠电影，也就是从牧野光雄奠定的 “合家欢” 路线转变为冈田茂的 “不良性感度” 路线。这同时也意味着要摆脱以牧野光雄关照的元老们为核心的制作体制。冈田茂首先从裁减他们开始。
“那些老先生们可不好对付，最难办的就是从上层开始裁减。要是只对下层人员严格要求，而上层却轻松自在，那肯定没人会跟你干的。”（高岩讲述）
于是，从东横映画草创时期就支撑着制片厂的历经百战的勇士们，相继离开了制片厂。首先是片冈千惠藏和市川右太卫门。他们是拯救了东横映画的危机、成为东映发展原动力，并且在古装片黄金时期拥有极高威望的两位 “太岁爷”。冈田茂通知两人终止专属合约。千惠藏此后仍以高管的待遇留在东映，并在任侠电影和电视古装剧中担任配角继续活跃。
而市川右太卫门则拒绝出演任侠电影。这位从战前就一直专注于电影事业、长期处于顶级明星地位的男人，作为 “一生无趣的男人” 的自尊，让他不愿即便转为配角也要留在公司。即便如此，他还是在一段时间内以董事的身份留在公司，因为他对从困境中一路打拼过来的东映有着深厚的感情。
“东映是我、千惠先生和牧野光雄一起创立的公司。这是我们全身心投入的事业。即使不再有出演的作品，我也想和东映一起走下去。”（《旗本退屈男まかり通る》）
但在 1966 年，他收到了 “希望你辞去董事职位，转为顾问” 的提议，最终下定决心离开了东映，并将活动的舞台转向了戏剧。
在 “太岁爷” 之后，轮到了 “天皇”。在古装片黄金时期作为 “御用列车”（享有特殊待遇）的松田定次导演，判断在任侠电影领域没有自己的用武之地，于是跳槽到了新成立的制作公司 —— 东伸电视电影公司。东伸电视电影公司的社长是高冈政次郎，他此前在东映京都负责管理古装片拍摄用的马匹。他认为随着古装片的衰落自己将失去工作，便想着 “今后是电视的时代了”，从而成立了这家专门的电视制作公司。在这家公司里，还有一直以来作为顶级反派支撑着东映古装片的月形龙之介，他也同样被东映解除了专属合约。
最后是与牧野光雄一同奠定了东映古装片戏剧核心的 “法皇” 比佐芳武。冈田茂命令企划部部长渡边达人通知比佐芳武解除其专属合约。接到指示后，渡边达人前往位于仁和寺西门旁边的比佐芳武宅邸。部长亲自登门拜访，这让比佐芳武察觉到了事情的不对劲。
“好久不见了。一起去散散步吧。”在渡边达人开口说明来意之前，比佐芳武就拉着他出了门。渡边达人也直觉感到比佐芳武已经猜到了自己来访的原因。两人从仁和寺登上了成就山，一路上两人没有交谈一句话。之后，渡边达人把比佐芳武送回了家。
分别时，比佐芳武对渡边达人喃喃说道：“这种时候，我本希望厂长能亲自来。”这是“法皇” 最后展现出的极致自尊。1965 年，61 岁的比佐芳武退出了电影编剧行业。
接下来，轮到对普通工作人员进行调整了。不过，冈田茂并没有采取无情的裁员措施。“无论如何都不能让制片厂的人失业流落街头。当时的老先生们总是这么说。”（高岩淡 讲述）“不裁员的优化”，这就是冈田茂采取的策略。无论情况多么严峻，解雇那些曾与自己同甘共苦的工作人员，实在是让人于心不忍。于是，冈田茂成立了一些关联公司，使经营多元化，并通过将多余的工作人员调配到这些公司，来实现人员的合理化。
1964 年成立的东映京都电视制作公司就是其中之一。事实上，在 1964 年东京奥运会前后，电视接收合约数量突破了 1000 万台。与电影行业的衰落形成鲜明对比的是，广播电视行业正迎来急剧的产业扩张期。然而，当时还没有具备能够量产高质量节目的环境。对于电视行业来说，补充制作力量是一个重大课题。特别是古装片，由于它符合当时以家庭观看为主的电视收视模式，各电视台都将其视为重要的节目内容。冈田茂看中了这一点，他打算把那些不适应任侠电影路线而成为多余人员的古装片专业人士，输送到电视行业中去。而那些对自己在电影行业的未来感到受限的人们，也积极地参与了进来。在导演方面，有河野寿一和佐佐木康；在编剧方面，有結束信二、森田新、村松道平…… 这些曾支撑古装片量产的经验丰富的人们，都投身到了电视制作行业。
不只是资深人士。在鼎盛时期，东映京都的副导演多达 66 人。冈田茂打算将这个数量减少到 20 人。于是，年轻的副导演们也被劝说转向电视制作行业。松尾正武就是其中之一。
“像你这样初出茅庐的人，不知道什么时候才能当上导演。去试试做电视吧。”制作部长这样劝说松尾正武，这也让他心动了：“好像也是这么回事……”
当时，电视行业还被认为比电影行业低一等，他们都怀着一种 “落魄” 的感觉。但他们把这种自卑情结转化为了创作的动力。后来，他们在电视上接连推出了《新选组血风录》《素浪人月影兵库》等经典古装剧，起到了从电影界到电视界的桥梁作用。此外，1966 年大川桥藏也加入了电视制作，出演了《钱形平次》。这部剧作为长达 888 集的长篇系列剧，一直坚守着古装剧的标准（关于他们进入电视业后的活跃表现，详情可参考拙著《時代劇は死なず！（古装片不死！》）。
工会斗争与电视节目制作所
工会斗争与电视节目制作所
然而，冈田茂的这些优化措施并非一帆风顺。
1961 年 “临时工全员转正运动” 的成功，实际上提高了东映全体员工的维权意识。以此为契机，各个部门纷纷成立独立工会，再加上古装片不景气带来的对生活的不安感，制片厂的氛围变得混乱起来。1964 年，冈田茂回到京都担任制片厂厂长时，以摄影部助理们为核心，高中毕业生出身的员工们团结起来：“临时工的工资比正式员工还少，这太不合理了！”随后，这一运动发展成为反对优化的斗争，并逐渐激化。1964 年，“东映工会” 成立。
最初负责与工会交涉的是从东横时期就加入的资深制片人坂巻辰男。这个从中国东北回来的男人，对处理这类麻烦事很有自信：“我在中国东北和八路军打过交道，放心交给我吧！”
坂巻辰男满怀信心地前去交涉，但却被工会方面彻底压制。这也难怪，因为工会方面与外部组织者联手。由曾率领被称为京都最强的京联出租车工会进行了 190 天罢工的人指挥的东映京都工会非常顽强，坂巻辰男临时准备的劳动分配方案不仅没有解决问题，反而让混乱进一步加剧。制片厂内开始飘扬起红旗。
此外，大牌演员们也新成立了演员工会。他们无法加入员工们的工会，便独自行动。他们邀请了左翼系演艺记者竹中劳作为智囊，以招牌明星锦之助为领袖，开始与公司进行交涉。
在公司方面，站在与工会谈判最前线的是冈田茂。
“哼，吐出来的唾沫，给我咽回去！”“要是敢和我作对，就给我做好觉悟！”面对工会方面的攻势，冈田茂用激烈的广岛方言回应，丝毫没有动摇。1965 年，双方达成了妥协。协议内容是 “不进行罢工”。作为交换，摄影棚内的拍摄到晚上 10 点结束，户外拍摄到晚上 11 点结束”。曾经 “通宵工作是理所当然” 的东映京都的劳动环境得到了大幅改善。另一方面，也出现了 “到了 10 点还让工作的话，我就扛着摄影机回家” 这样的员工，这也给拍摄工作带来了一些阻碍。当斗争告一段落时，这次那些曾主导斗争的具有强烈共产党色彩的工会员工成为了优化改革的对象。为了应对这一情况，1965 年成立了东映京都制作所。东映电视制作公司优先承接与东映有资本关系的 NET（现 朝日电视台）的节目订单，并且直接从电视台承接外包业务，而制作所则负责承接从电视台外包给制作公司的二次外包业务，这样进行了业务分工。冈田茂的目的是将那些活跃的员工转移到制作所，使制片厂本体的工作能够顺利进行。
因此，制作所成立初期，罢工不断，几乎没有真正的工作可做。而且，公司也有将这些员工晾在一边的意图，所以不太愿意给制作所分配工作。出于无论如何都想拍电影的想法，制片人不得不承担起一些麻烦的企划项目。其中一部电影就是《壁の中の野郎ども》（《蹲笆篱子的家伙们》）。把这个项目带到制作所的是一个人称“扛把子”的出资人。
打着 “认真制作” 的旗号，编剧在被软禁在六甲山的状态下完成了剧本，但本该支付的制作费用却一直没有到账。
“我也是个男人，怎么会做那么小气的事！”制片人相信了出资人的这番话，开始了拍摄。由于没有制作费用，作为主要场景的牢房布景既没有装置也没有道具。照明设备很少，摄影机也使用的是老式的便宜货。即便如此，电影还是完成了。但直到最后，制作费用都没有支付。
“既然这样，片子我就不给你了！”制片人愤怒地表示，而 “扛把子” 则这样回应：“那我就不给钱了！”
然后，他恶狠狠地骂了一通后离开了制作所，再也没有出现过。好不容易拍摄完成的《壁の中の野郎ども》未能公开上映，只能被束之高阁。
制作所成立初期就陷入这样类似欺诈的事件中，其状况之惨淡可见一斑。神先頌尚是从东横时期就加入的老员工，虽然他不是工会活动家，但随着制片厂本体制作部门的缩小，他被调到了制作所。他回忆当时的情景时说道：“电视制作公司是 NET 专属的优秀公司。而我们这里是活跃分子的裁员场所。经常因为谈判而受苦。当时我就在想，为什么我要去那样的地方啊。”（本人讲述）
即便如此，调到制作所的员工们以干劲十足的活动家、摄影师原田裕平为中心，独自开拓新的客户。他们都是曾经支撑东映古装片黄金时期的员工，技术自然过硬。凭借着这一点，他们获得了更多关西企业的广告制作订单。
他们的客户中也有松下电器。而这个缘分成为了一个契机，使得他们承接了松下独家赞助的 “TBS ナショナル劇場”（TBS 松下剧场）的古装剧制作，并被委以《水戸黄门》《大冈越前》的拍摄工作。随着工会员工的活动逐渐平息，制作所曾一度解散，在 20 世纪 70 年代以新公司 “东映太秦映像” 的身份重新出发。在神先頌尚的指挥下，公司的经营也逐渐稳定下来。
（译者注：《水户黄门》是两岸合拍古装电视剧《戏说乾隆》和台湾古装电视剧《刘伯温传奇》的蓝本；《大冈越前》的剧作模式被套到了华视《包青天》身上。）
锦之助与泽岛忠的离开
锦之助与泽岛忠的离开
冈田茂使制片厂重振旗鼓的战略，即 “向任侠电影路线转变” 和 “不裁员的优化”，进展得颇为顺利。然而，却出现了一个重大的失误，那就是连一直备受信赖的泽岛忠导演和中村锦之助也离开了公司。冈田茂之所以认为任侠电影路线有发展前景，契机是泽岛忠在东京拍摄的《人生剧场 飞车角》取得了成功，而且作为京都任侠电影路线第二弹的《日本侠客传》最初也是计划由锦之助主演进行策划的。冈田茂原本打算即使转向任侠电影路线，也要将这两人作为重要支柱。泽岛忠和锦之助之间有着特殊的情谊。
两人的相遇是在锦之助刚在东映京都出道不久的时候。在 “新诸国物语” 系列的拍摄现场，一个是年轻的明星，一个是普通的助理导演。但锦之助积极地与底层的年轻工作人员交流，经常一起出去喝酒。渐渐地，两人意气相投，成为了一起畅谈电影梦想的朋友。泽岛忠的出道作品《忍術御前試合》（《忍术御前比赛》）进行了传说中连续十天的通宵拍摄（如前所述），据说每天早上锦之助都会出现在拍摄现场，亲自为疲惫不堪的泽岛忠和工作人员们送上现煮的咖啡。
年轻时的锦之助与工作人员们相处毫无隔阂，几乎每晚都会一起出去喝酒。另一方面，他从不迎合权势，如果遇到不满意的事情，即使是面对千惠藏、右太卫门这样的前辈，他也会直言不讳地提出意见。
锦之助就是有这样的自信。他学习并掌握了长唄、三味线、马术、剑术等古装片所需的一切技能，拍摄结束后，他会大量观看各种电影，不分国产还是进口，并为每一部电影撰写影评，从不放松对演技的磨练。
有这样一个故事。后来成为武打指导的菅原俊夫当时作为年轻的大牌演员，与锦之助私下交往密切。有一天，锦之助给菅原俊夫提建议：“菅君，剧本要读上一百遍。”
菅原俊夫心里想着为什么要读那么多遍…… 但他试着读了一百遍后，有了新的发现。那就是，读了一百遍后，剧本的每一行都能完美地记在脑海里。这样一来，所饰演角色的生活仿佛就在眼前，台词也变成了 “自然而然涌现的话语”，打斗动作的画面也能自然地想象出来。
自从在 《新诸国物语》系列中在东映出道以来，锦之助作为偶像获得了爆发式的人气。而让锦之助作为 “演员” 得到认可的契机，是从 1958 年与泽岛忠合作拍摄的《江戸の名物男 一心太助》（《江户的名男子 一心太助》）开始的 “一心太助” 系列。
“你演了像《紅顔の若武者 織田信長》（《红颜的年轻武者 织田信长》）这样的作品，但却没有一部能展现出你锦哥那种急性子的江户男儿的特质。我们来拍一部展现你这一面的作品吧。”泽岛忠向锦之助提出了这样的想法。泽岛忠对东映那些仅仅是英雄主义的古装片感到不满。
“其他公司有青春电影，为什么东映即使是年轻演员主演，也拍不出那样的作品呢？我一直对此感到疑惑。那么，拍一部青春古装片不是也可以吗？”（泽岛忠讲述）泽岛忠的目标不是那种贵公子式的年轻人活跃的英雄故事，而是讲述与现代人无异、怀揣着平凡的憋屈和愤怒的年轻人的故事。
“在东映京都，是泽岛先生开辟出了受年轻人喜爱的影像风格。”（高岩讲述）
如果有像泽岛忠这样能拍摄自由风格古装片的地方，我也想去东映京都。抱着这样志向前来的新入职员工也不在少数。
随后，锦之助和泽岛忠逐渐成为了东映古装片的招牌明星和王牌导演。
然而，随着古装片走向衰落，公司路线向任侠电影转变，他们各自都感觉到在制片厂待着不再舒适自在。
泽岛忠应冈田茂的邀请在东京制片厂拍摄了《人生剧场 飞车角》，结果这部电影成为了任侠电影路线的开端。但泽岛忠本人并没有把这部电影当作 “黑帮电影” 来拍摄的意图。
“我是把那部电影当作情节剧来拍摄的。”（泽岛忠讲述）
在东京拍完《人生剧场》三部曲后不久，京都已经成了俊藤浩滋的天下。有一天，俊藤浩滋找到了泽岛忠。
“你以为你拍的那是黑帮电影吗？我会让你看看什么才是真正的黑帮电影！”
但听到这话，泽岛忠并没有太在意。他对任侠电影路线并没有什么特殊感情，而且如果可以的话，他并不想拍摄这类电影。所以，在制片厂的主流风格转变之后，他一直避免拍摄任侠电影。
集体古装片《间谍》就是在这样的时期拍摄的一部作品。泽岛忠自己回顾这部电影时说：“这是一部我试图改变自己的电影。” 以 “追求真实” 为目标的泽岛忠，委托中岛贞夫、鸟居元宏等擅长集体古装片的年轻编剧创作剧本。完成后的作品描绘了潜入敌营的密探与负责缉拿他们的一方之间激烈的谍战。其中也有很多诸如拷问、自爆等残酷的场景。这与泽岛忠以往明亮热闹的电影世界截然不同。“自从你开始按照泽岛的风格写剧本后，泽岛电影的优点就没了，不是吗！”
据说中岛贞夫曾被冈田茂这样怒吼过，但实际上是泽岛忠自己感觉到，一直以来自己擅长的轻快且富有速度感的古装片创作已经陷入了瓶颈。然而，《间谍》这部电影最终未能取得成功，泽岛忠也逐渐意识到自己在东映京都能做的事情越来越少了。
在《间谍》中，年轻时期的绪形拳被提拔担任准主角。满怀热情参与东映京都这个古装片圣地拍摄的绪形拳，泽岛忠告诫他说：“你看着，这里迟早会全部变成黑帮电影。再继续待在这里可不行。”
也许是泽岛忠的建议起了作用，绪形拳此后有一段时间没有再回到东映京都。紧接着，他就被选拔为 NHK 大河剧《太阁记》的主演，走上了成为大明星的道路。
另一方面，在东映京都坚决拒绝拍摄任侠电影的泽岛忠，逐渐失去了立足之地。以前，他觉得制片厂非常有趣，即使没有拍摄任务，也几乎每天都会去。但不知从何时起，他开始想着 “快点拍完，早点回家”。即便如此，他仍然留在京都，一方面是因为锦之助，另一方面也是因为他不想离开冈田茂。他希望能一直和这位在东横电影贫困时期一起在拍摄现场挥洒汗水，有时还一起从制片厂连夜逃走的 “战友” 继续合作。所以，即使 “在角落里逐渐渺小”，他也想继续在京都拍电影。但这也即将迎来极限。
《股旅 三人やくざ》（《旅途 三个黑帮》）成为了一部直接表达泽岛忠当时想法的作品。
这部作品将黑帮的一生比作 “四季”，是一部集锦式电影。有正在崭露头角的 “春天”，开始考虑金盆洗手的 “秋天”，以及迎来孤独结局的 “冬天”。作品中描绘了在任侠世界中生活的虚无感，其内容也可以被看作是对黑帮存在本身的批判。
“你这家伙，居然批判我，你这个混蛋！” 据说俊藤浩滋曾这样对泽岛忠怒吼，但泽岛忠不为所动。因为泽岛忠自己就是特意为了否定黑帮人物而拍摄了这部电影，他的心已经坚定了。在拍摄锦之助出演的 “春天” 部分时，夜间拍摄现场突然停电。所有照明都熄灭了，周围一片漆黑。在黑暗中，锦之助凑近泽岛忠耳边轻声说：“忠先生，我也要离开公司了。”
当时，锦之助被推举为演员工会的领袖，与公司处于对立关系。而且，在千惠藏、右太卫门、桥藏等共同支撑古装片黄金时期的明星纷纷离开电影一线的情况下，锦之助自己也感受到了京都潮流的变化。任侠电影路线的第二弹《日本侠客传》，原本应该由锦之助主演。但由于田坂具隆导演的《鮫》（《鲛》）拍摄延期，锦之助只能转为配角，原本是配角的高仓健则成为了主角。结果，电影大获成功，一直以来人气颇高的高仓健一举成为东映的大招牌。
另一方面，锦之助始终执着于古装片，即使在公司转向任侠电影路线的 1966 年，他还相继主演了《沓掛時次郎 遊俠一匹》（《沓挂时次郎 一个游侠》）、《丹下左膳 飛燕居合斬》（《丹下左膳 飞燕居合斩》），但这些电影都票房失利。然后，公司建议锦之助不要只出演古装片，也要出演任侠电影。对古装片怀有深厚感情的锦之助强烈反对。
“我从未否定过任侠电影，我也出演过《日本侠客传》。所以，请不要停止拍摄古装片，继续拍下去吧。”锦之助直接与大川博社长谈判，但社长没有接受他的请求。
泽岛忠和锦之助在东映京都逐渐失去了立足之地。与此同时，差不多同一时期，石原裕次郎、三船敏郎、胜新太郎等其他公司的顶级明星，各自成立了新的独立制作公司，开始独自进行电影制作。在这样的情况下，锦之助也开始考虑独立。
“我要离开东映。” 在拍摄《股旅 三人やくざ》时，锦之助对泽岛忠说出了这句话，泽岛忠这样回应他：“如果你辞职，那我也辞职。反正在这里已经拍不了古装片了。”
这时，泽岛忠受到了东宝的关联公司东京映画的热情邀请，他决定接受邀请：“抱歉，请让我辞职吧。”
事情发展到这一步，冈田茂也无法挽留泽岛忠了：“这样啊，你真的要走了吗……”
听说从东横映画时期就与自己同甘共苦的战友要离开，冈田茂落寞地喃喃自语。看着这样的冈田茂，泽岛忠的眼泪止不住地流。
泽岛忠离开了京都，搬到了东京。锦之助也自己成立了 “中村制作公司”，离开了东映。就这样，那些可以说是受到牧野光雄关照、支撑着东横映画到古装片黄金时期的人们，在短短几年内就从东映京都电影制作的一线消失了。“牧野光雄时代” 在此结束，新的 “冈田茂时代” 正式来临。
（第二部 完）
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