译介：《烂仔们的光荣史——东映京都制片厂的激情年代》——终幕在萧瑟的秋风中（完结）……

本文系用户投稿，不代表机核网观点
终幕  在萧瑟的秋风中（完结）…… 
《鬼龙院花子的生涯》
进入20世纪80年代，社会发生着迅速的变化。
1983年东京迪士尼乐园开园，任天堂红白机发售，瞬间就大受欢迎，这表明大众娱乐中那种粗俗、充满阳刚之气的元素正在消失。富士电视台在其中起到了一定的推动作用，在“不有趣就不叫电视”的口号下，通过《原来如此！世界》《笑一笑也无妨！》《我们是搞笑一族》等问答和综艺节目营造出了时代的氛围。
在社会朝着泡沫经济方向沉醉其中的时候，追求冈田茂一直以来所追寻的不良性敏感度之“阴”的成年男性已经成为了少数派。在电影方面，近藤真彦主演的《高校摇摆》在1982年的票房收入中排名第二，像这样“能赢得女性青睐”的偶像大受欢迎，许多男性也憧憬着那样轻薄的形象。即便如此，在东映京都制片厂，俊藤浩滋以松方弘树为主演制作了《修罗之群》《最后的博徒》等任侠题材的大片，与时代的背离愈发激烈。在当时的电影界，由于生活方式的变化，能否吸引女性观众成为了胜负的关键，但仅靠松方弘树、千叶真一、渡濑恒彦等东映京都制片厂那些以粗俗阳刚为魅力的明星，对女性观众的吸引力是有限的。
“男观众已经没有了。不加入女性元素可不行啊。”
冈田茂向京都的制片人们发出了这样的警告，但一直以来以男性观众为主的京都制片厂，很难找到解决办法。
“那是个无论做什么都不行的时代。作品已经陷入了困境。”（日下部五郎 讲述）即便如此，日下部还是有一个想法。
梶芽衣子带来的宫尾登美子的小说《鬼龙院花子的生涯》，她表示“希望能让我主演这部作品……”。这部以昭和初期的土佐为背景的作品，描绘了当地黑帮鬼政和他的女儿花子、鬼政的养女松惠之间长达五十年的纠葛。这样的话，通过描绘父女之间的故事以及一个女人的一生，不仅可以吸引女性观众，而且以任侠世界为背景的东映京都制片厂擅长的那种充满情感的粗俗风格也得以体现。然而，日下部多次向已经迷失方向的冈田茂提议，
“这是个很阴暗的故事啊。不会受欢迎的。”
总是遭到拒绝。于是，日下部改变了策略。“社长。这可是社长您最喜欢的妻妾同居的故事哦。而且，其中还涉及到黑帮之间的争斗。”
听到这番话，冈田茂的表情为之一变。
“这样啊，那很有趣！做吧！”
问题在于，让谁来饰演主人公鬼政呢？这次为了吸引女性观众，必须展现出“文艺作品”的格调。如果启用东映京都制片厂一直以来培养的演员，有可能会被认为是“和以往一样充满阳刚之气的东映黑帮电影”而遭到冷落。于是，日下部决定邀请仲代达矢。仲代当时主演了东京制片厂制作的大卖战争片《二百三高地》，也得到了本社营业部门的信任。
导演方面，启用了从富士电视台成为自由职业者的五社英雄。
如今有很多出身于电视界的电影导演，但在过去电视被轻视的电影界，这是很罕见的。开辟这条艰难道路的人就是五社英雄。1963年的电视连续剧《三个武士》中，他开发了刀剑相交、人被斩杀时的音效等，一心致力于开发独特的动作表现形式的五社，在低迷的20世纪60至70年代的电影界成为了备受瞩目的存在。他第一次来到东映京都制片厂是在1966年。他被选拔执导中村锦之助主演的《丹下左膳 飞燕居合斩》。当时古装片在东映京都制片厂陷入了绝望的低迷状态，冈田茂正在寻求引入“新鲜血液”，就在这时，与胜新太郎关系密切的今井正导演专属的制片人本田延三郎向他推荐了五社英雄。
中村锦之助和五社英雄都是豪爽的爱酒之人，从准备阶段就意气相投，几乎每晚都在京都祇园 里喝酒闲逛。而且，他与生俱来的粗犷性格也与京都厂的职员合得来，很快就融入了拍摄现场。然而，依然处于必须追捧“大明星锦之助”的状况，五社自己在拍摄现场也感到有些无奈。
于是，拍摄结束后，五社向冈田茂提出：“下次希望能让我按自己的想法来拍。”
“如果是低预算的话没问题。”
这是冈田茂的回答。对于一直在电视古装戏拍摄中经历过艰苦拍摄的五社来说，低预算也是他擅长的领域。
“即使是低预算，我也能拍出有趣的电影！”五社的这番话让冈田茂也表示支持。
“那就按你想做的去做吧！”就这样制作出来的是以赏金猎人为主角、具有漫画风格的古装武打片《牙狼之介》。而且五社采用了和电视拍摄相同的“双机拍摄”方式，同时拍摄了续集。
五社认为启用新人主演会更容易拍摄，于是选拔了半年前刚刚在《咬到骨头》中出道的新人演员夏八木勋。并且，他怀着极大的热情亲自对夏八木勋进行动作特训，主题曲也是五社作词让夏八木勋演唱的。连演唱指导也是五社亲自来做。
然而，有一个问题。五社英雄和东映剑会的武打风格不同。在进行动作表演时，东映剑会使用竹刀。这是为了重视安全性和速度感。而五社一直让演员使用金属剑进行武打。他认为这样更有重量感，而且使用金属剑会让演员产生紧张感，从而营造出逼真的冲击力。
在拍摄《丹下左膳 飞燕居合斩》时，五社为了配合中村锦之助而遵循了东映的风格，但这次是在“按自己想法拍摄”的条件下进行拍摄。五社从东京带来了多年来一直合作的武术指导汤浅谦太郎，打算让演员使用金属剑进行武打。尽管如此，由于剑会的要求，拍摄时还是使用了竹刀。这时，接受了五社使用金属剑训练的夏八木勋由于用力过猛，折断了对手的竹刀，还导致有人受伤。这引起了剑会的不满，拍摄现场直到最后都充满了矛盾，从那以后，五社就不再在东映京都制片厂拍摄了。
在那之后，五社英雄虽然隶属于富士电视台，但在东宝拍摄了《御用金》，在大映拍摄了《人斩》，在松竹拍摄了《云雾仁左卫门》《黑暗中的猎人》等其他公司的古装大片，作为在低迷的日本电影界为数不多的“卖座电影制造机”，他意气风发。然而，1980年他因非法持有枪支被富士电视台解雇后，没有哪家电影公司愿意启用他。而且，他的家人也离开了他，陷入了穷困潦倒的境地。五社已经做好了放弃电影导演职业的准备。就在这时，日下部五朗向他伸出橄榄枝。

   
    
  
   
    
  
   
    
  

日下部五朗对五社英雄在《鬼龙院花子的生涯》中的期待是他能让女演员展现出性感的能力。五社英雄在硬派动作场面的执导方面有口皆碑，但另一方面，他在《人斩》中让倍赏美津子、在《出狱庆祝》中让江波杏子分别宽衣解带出演激烈亲密戏。日下部认为，他应该能拍出充满风月意味的画面。当然，东映京都制片厂也有风月片，但能轻解罗衫的都是那些专门演这类电影的女演员。日下部觉得，如果要让大牌女演员豁出去，就需要具备另一种才能。
“在我生死攸关的时候，是你向我伸出了援手！”五社一直对日下部这次的启用心怀感激，他称呼日下部为“大哥！”，而且总是不停地夸赞日下部。
剧本最初预定由野上龙雄负责，他在描绘生活在阴暗面的女性的哀伤心理方面无人能及。然而，野上龙雄因为自己是庶出子弟且在锦营花阵之间长大，觉得“这个故事和自己的出身太过相似”而退出了。高田宏治被启用负责剧本创作。
高田宏治擅长创作集体古装片和纪实电影等具有东映京都制片厂风格的“男人之间的戏码”。不过，到了20世纪70年代后期，通过《新无仁义之战 组长的首级》《新无仁义之战 组长的最后一天》《北陆代理战争》等作品，他开始描绘“男人和女人之间的纠葛”以及“血族之间的恩怨”，基于这样的创作风格，他也欣然参与了《鬼龙院花子的生涯》的剧本创作。
“如果把男人描绘得很英勇，就会拍成不死的主人公。而女性主人公不仅外表美丽，还具有脆弱和情感。因此，女主人公的抗争，其人物层次和故事色彩会更加丰富。而且，因为是在不利情况下战斗，采用女性主角，在创意方面会有更多的变化。最重要的是，我们一直看着鹤田浩二和高仓健所饰演的那些男性英雄。他们二位的豪侠气仅仅在拍摄现场看着就让人激动不已。所以，现在再用其他男演员来演这类角色，我们无法接受。”（高田宏治 讲述）但是，五社英雄不太了解一直专注于东映量产电影创作的高田宏治。据高田宏治说，在最初的讨论会上，五社英雄对他的态度是“你这样的小混混能做什么”。
不过，身经百战的高田宏治并没有被这种态度所动摇。他在五社英雄面前讲述了自己构思的开场场景。原作是从松惠的视角描绘花子的一生，花子活到了45岁。高田将其设定改为“花子和黑帮成员私奔，年纪轻轻就沦为妓女并死在荒野”。然后，从松惠凝视着花子的尸体，回忆过去的情节开始展开故事。这样一来，不仅能突出作为女主角的松惠的视角，还能以悲伤而戏剧性的方式凸显出两人“生涯”的差异。
“兄弟！” 听到高田的想法后，五社的态度发生了转变。据说从那以后，两人关系变得很好。而且，他们以“采访”为名多次一起前往高知。
“要了解高知当地的女人，要么去跟艺伎厮混，要么去土耳其浴场。”
五社这样说着，邀请高田去了土耳其浴场。然而，接待高田的女人是千叶县出身。
“我遇到的是千叶县的女人。这可算不上采访。”高田这么一说，五社也苦笑着这样回答道。
“我遇到的是广岛县的女人。当地的女人可不会在这种地方工作。”
就这样，五社英雄和高田宏治以绝佳的配合完成了剧本创作。几乎每天晚上，高田宏治家都会接到五社英雄打来的电话。电话内容都是五社当天想到的创意。然而，因为这些创意都是一时兴起想出来的，所以和前一天说的内容毫无关联，全是自相矛盾的想法。因为这些电话会持续一个多小时，高田宏治为了防止手麻，用系在窗框上的毛巾吊着左手来应对。
在这样的交流过程中，五社一边说着“这部作品完成后，我死了也无憾了”这样充满热情的话，一边也倾诉着对一直不认可自己的社会的愤怒：“别小看我！”
女主角松惠在丈夫的葬礼上，对那些轻蔑地把她当作黑帮女儿的亲戚们说出了这句话。这句台词在电影公映时被用作宣传的重点，成为了这部作品的代名词，实际上原作中并没有这句台词。这是五社在电话讨论时，因愤怒而多次喊出的话。讨论焦点是演员阵容的选定。按照高田的设想，剧情会聚焦于松惠的年轻时代。这样一来，让梶芽衣子来演的话，年龄就不合适了。
“希望你放弃松惠这个角色。除了松惠，其他角色演哪个都行……”
日下部五郎提出了这样的建议，但对于自己带来这个企划的梶芽衣子来说，这是无法接受的。梶芽衣子决定退出。
五社原本考虑让大竹忍来饰演松惠这个角色。然而，大竹忍因为听说东映京都制片厂的工作人员很严厉，所以不愿意在那里工作，坚决拒绝了出演邀请。就在五社感到沮丧的时候，他接到了一个电话。打电话的人是夏目雅子。当时，她因在电视剧《西游记》中饰演三藏法师而红得发紫，是一位崭露头角的年轻女演员。不过，在这个阶段，五社甚至都没有把她列入候选名单。
“我是模特出身的女演员。我知道了这次的企划。请务必让我出演。”
说完这句话后，夏目雅子挂断了电话，十分钟后她就出现在了五社英雄家里。五社原本打算不接受直接谈判，正想说“回去吧”。但就在那之前，夏目雅子把《鬼龙院花子的生涯》的剧本放在玄关的泥土地上，然后在上面跪坐下来，双手伏地。
“我对这个剧本很着迷。”她的气势让五社没有时间思考。就这样，夏目雅子被选定出演这个角色。
夏目雅子在这部作品上映三年后，因白血病英年早逝，实际上那时她已经患病了。夏目雅子隐瞒了病情投入拍摄，但拍完开场场景后就马上要去做手术。
“对不起，我骗了你。请让我休息一个月去做手术。我无论如何都想完成这份工作。”
五社原本想发火，但被夏目雅子的执着所打动，只好同意了。一个月后，她如约回来了。胸部手术后仍然很疼痛，但她还是展现出了和仲代达矢的亲密戏以及大胆的身体接触的演技。
拍摄现场的五社英雄也充满了威严。对于失去一切、被逼到绝境的五社来说，这部作品是他人生中一场孤注一掷的赌局。
后来，五社这样回顾当时的心情：
“在那之前，我不管是现代戏还是古装戏，一直都只拍摄动作片，所以似乎有人对启用我做导演表示不安和反对。但是，我一直认为电影如果没有激烈的动作场面和情感戏是不行的，所以我并不是只能拍男人而不能拍女人，我期待着借此机会彻底地把女性角色刻画好。”（《东映编年史》）
五社英雄以亲自做动作示范来指导动作和武打场面而闻名，这次他在亲密戏的指导上也这么做了。他自己不着片缕，以同样赤诚相对的助理导演为对象进行示范，同时向女演员们传授亲密戏的动作。在他那抛开羞耻心的亲密表演指导的强大压力下，夏目雅子、夏木真理、佳那晃子等女演员们纷纷轻解罗衫，展现出了浓烈的亲密戏。另一方面，描绘仲代达矢、夏八木勋、绵引洪（现在叫绵引胜彦）等人所饰演的黑帮之间的争斗，对五社来说是驾轻就熟的。他展现出了一个女性绝对无法模仿的、威严而又坚毅的任侠世界，同时伴随着宏大的动作场面。
男人粗犷豪放，女人妖娆艳丽。充满粗俗却又美丽的、只有东映京都制片厂才能呈现出的“文艺作品”的格调，就这样诞生了。
这部电影成为了东映京都制片厂自《柳生一族的阴谋》以来的又一部大卖之作，也挽救了五社作为电影导演的职业生涯。
“没有比这更让人开心的事了！”
在庆功宴上，五社握着高岩的手，像个男人一样痛哭流涕。然后，五社进行了一个仪式。
在《鬼龙院花子的生涯》之后，东映京都制片厂决定把以土佐风月场所为背景的宫尾登美子的小说《阳晖楼》搬上银幕。
东映京都制片厂接到了来自五社英雄所住的京都东急酒店经理的投诉电话。即使到了打扫房间的时间，五社也坚决不开门，趁五社不在时用备用钥匙进入房间后，发现床上只放着一床榻榻米，感觉很不舒服。高岩厂长等高管进屋后，发现房间里充满了福尔马林的味道。
“在这个房间里肯定发生了什么不得了的事情。”
这一点是确定无疑的。从那以后，无论天气多热，五社都穿着高领长袖衣服投入拍摄。
真相是在电影完成后才揭晓的。为了拍摄女主角池上季实子以艺伎形象在温泉中漂浮的宣传剧照，宣传人员和五社去了箱根的温泉。宣传人员拍完照后准备去泡温泉时，发现五社已经在里面了。五社的脸因为泡得有些发红，而且一直泡到肩膀，迟迟不出来。最后，他终于忍不住站了起来。
在热气腾腾的雾气另一边，宣传人员看到的是五社全身的纹身。“哈哈哈。噩梦，噩梦。”
五社笑着离开了。
实际上，在拍摄《阳晖楼》时，五社把一位纹身师叫到了东急酒店的一个房间，在自己全身纹上了纹身。这是五社表明自己要以一匹孤狼的姿态在电影界生存下去的决心。 
隐藏 “东映京都的风格”
正如多次提到的那样，从 20 世纪 70 年代末到 80 年代，东映京都制片厂制作的电影大多不受欢迎。那种粗俗、充满阳刚之气的风格已经与时代格格不入了。在这样的情况下，《鬼龙院花子的生涯》的大卖，无疑成为了人们翘首以盼的 “下一个富矿脉”。
《鬼龙院花子的生涯》大获成功的原因，除了高田宏治的剧本、五社英雄的执导以及仲代达矢、夏目雅子、岩下志麻等演员的出色演技这些 “作品本身的质量” 之外，最主要的因素在于其包装方式。电影本身是以任侠世界为背景，充满强烈阳刚之气的作品，但宣传海报上却完全没有展现出那种氛围，只有身着和服的夏目雅子的照片。预告片也是如此，突出展示了夏目雅子身着丧服，喊着 “别小看我！” 的凶狠形象。自始至终都在强调，这绝不是一部充满粗犷粗俗的 “男人的世界” 的作品，而是一个充满妖冶美丽的 “女人的世界”。也就是说，彻底隐藏了 “东映京都的风格”。在冈田茂将 “不良性敏感度” 放在首位的 20 世纪 60 至 70 年代，放映东映京都制片厂制作作品的电影院里几乎没有女性观众。据说，因为都是追求 “不良性敏感度”、有着阴暗面的粗犷成年男性聚集在那里，很多女性甚至因为害怕而不敢靠近电影院。正因如此，为了再次吸引女观众走进东映的电影院，就有必要宣传 “这次的作品与以往不同”，而要做到这一点，就只能隐藏 “东映京都的风格”。
这种偏离 “东映京都风格” 的情况，从拍摄工作人员的编排阶段就已经体现出来了。美术方面的西冈善信、摄影方面的森田富士郎等，是以在 “大奖大映” 中不断获得赞誉的原大映京都制片厂的工作人员为核心进行编排的。大映京都制片厂曾将芥川龙之介、三岛由纪夫、谷崎润一郎等文豪的许多小说改编成电影，在将这样的世界以高雅的格调呈现出来方面颇有名声。特别是西冈善信和森田富士郎在 1969 年的古装大片《人斩》中就加入了五社英雄的团队，这次是应五社英雄对他们技艺极为欣赏的指定而参与到《鬼龙院花子的生涯》的制作中的。而且他们两人也没有辜负这份期待。西冈善信打造的土佐的青楼和町屋的巨大布景，以及森田富士郎将其拍摄成充满强烈阴影的绚丽多彩的世界的镜头…… 在其中，弥漫着一种在东映京都制片厂的作品中从未见过的 “高雅气质”。
其包装和影像，都与东映京都制片厂此前擅长的那种刚健粗犷的风格不同，是具有典雅高级感的。这使得一直以来对东映京都制片厂的作品避之不及的女性观众也能够接受，进而促成了电影的大卖。从那以后，东映京都制片厂电影的制作风格迅速向兼顾女性观众的 “高端制作” 方向倾斜。
次年，即 1983 年的《人生剧场》就是一部具有代表性的作品。
这部作品翻拍自泽岛忠导演执导的 20 世纪 60 年代任侠电影路线原点之作，但它的包装却截然不同。原作者尾崎士郎所描绘的《人生剧场》，是一部半自传小说，主人公大学生青成瓢吉几乎是尾崎的化身，飞车角和吉良常等江湖豪客的故事只不过是其中的一部分。然而，冈田茂却将瓢吉的故事大幅删减，把飞车角作为主人公，将其改编成了一部 “任侠电影”。而这次，考虑到著作权继承者的意向，作品变成了按照原作描绘瓢吉青春的样子。飞车角由松方弘树饰演，吉良常由若山富三郎饰演，但他们始终只是配角。并且，海报上写着这样的话：“有女人，也有男人。有男人，也有女人。”

   
    
  
   
    
  
   
    
  

《人生剧场》同样是以面向女性观众的文艺作品的包装来进行宣传推广的。
该片由深作欣二、中岛贞夫以及东映东京制片厂的佐藤纯弥三人共同执导，但深作欣二和中岛贞夫都收敛了以往那种极具破坏性的粗犷风格。在美丽的场景和布景中，精心地一个镜头一个镜头地构建画面，呈现出了十足 “巨匠” 风范的执导风格。并且在这部作品之后，深作欣二和中岛贞夫都与五社英雄一起，成为了文艺电影的主要创作力量。
《鬼龙院花子的生涯》和《人生剧场》即便如此，依然是以粗犷男人的世界为核心的影片，作为让 “东映京都式的粗俗风格被现代观众，尤其是女性观众所接受” 的一种手段，它们有着文艺电影的包装。但是，在这两部作品中领略到 “高格调电影制作” 魅力的制片人、导演们却忘记了这个前提。深作欣二拍摄了描绘作家檀一雄的女性经历的《火宅之人》，以及以和歌名家与谢野晶子为中心描绘大正时代文坛的《华之乱》，中岛贞夫则拍摄了描绘大正时代日本女传统画家生平的《序之舞》。这些作品中，冷兵器武打、拳脚功夫、枪战那是一律没有，光辉耀眼的法外豪侠更是缺席。呈现出的是充满 “大正浪漫” 高级感的风格。

   
    
  
   
    
  
   
    
  

不知不觉间，东映京都制片厂影像的代名词不再是轻快和粗犷，而是 “格调高雅” 。并且，厂里的许多高管和制片人都以此为傲，也积极地向导演和工作人员提出这样的要求。
制片人向导演们提出制作这样的电影企划，导演们接受这些企划，当然很大程度上是因为这样的电影能够吸引到一定数量的观众。但这并非唯一的原因。
自牧野光雄以来，东映京都制片厂的电影一直都是通俗娱乐作品。这样的制作风格一直受到知识分子和卫道士们的轻视，但创作者们对于哪怕是被他们认为是 “愚蠢之事” 的工作，也会全力以赴，甚至不惜性命，凭借这种态度在电影界生存了下来。然而，当开始制作文艺电影后，他们得到了曾经对东映京都制片厂作品不屑一顾的群体的支持，并且开始每年都在众多曾经遥不可及的电影奖项中获得奖项或提名。结果，他们在制作电影时也开始在意起曾经一直被忽视的 “电影奖项” 所带来的荣誉。为了获得奖项，东映京都制片厂的通俗性就成了障碍。曾经不断挑战打破常规的那些粗犷之人，在进入 20 世纪 80 年代，年过五十之后，坐上了 “巨匠” 的宝座，端起了名家的架子。
“永远不能忘记观众。要是有空就去电影院看看观众的表情。” 牧野光雄的这番话，不知不觉间被抛诸于脑后。
“陈旧落伍” 的代名词
20 世纪 80 年代前半期，东映京都制片厂的文艺电影还有另一大支柱。那就是由千叶真一培养的真田广之、黑崎辉等 JAC 年轻势力出演的小成本武打片。比如在土桥亨导演的《燃烧的勇者》中，真田广之在爆炸的军舰岛中飞奔，充分展现了他的身体素质；还有铃木则文导演大胆地将漫画原作进行 “三俗” 改编的喜剧电影《忍者小英雄》《功夫旋风儿！》，这些作品都取得了不逊色于《鬼龙院花子的生涯》的巨大成功。如果是曾经的东映，可能会立刻将其确定为一种路线，打造以真田广之、黑崎辉为主角的新系列。然而，这种自由奔放的通俗电影在逐渐向格调高雅的文艺电影倾斜的东映京都制片厂，无法成为主流，到了 80 年代中期便销声匿迹了。扼杀了这些萌芽的影响，在后来逐渐显现出来。

   
    
  
   
    
  
   
    
  


   
    
  
   
    
  
   
    
  

日下部五郎在 1986 年再次与五社英雄导演合作，制作了《极道之妻》并大获成功。以此为开端，进入 90 年代后，他又再次投身于黑帮电影的制作。80 年代末，文艺电影已经让观众感到厌倦，陷入了极度低迷的状态。从《极道之妻》系列化开始，《动荡的 1750 日》《极道战争 武斗派》《成为首领的男人》《杀死首领的男人》等作品相继诞生。但是，这些黑帮电影中，已经没有了以往那种粗犷和真实感。一旦沉浸在文艺电影那种 “高格调” 的形式美中，想要再次亲手打破它就变得十分困难。精心拍摄的这些影像显得过于沉重，缺乏冲击力，也没有一部引人注目的热门作品。
即便如此，要是在曾经的东映京都制片厂，当上一代变得僵化时，就会有年轻力量从下而上打破这种局面。然而，当时却没有出现这样的情况。
“如果深作先生和五社先生能再多活久一点，东映京都制片厂也不会陷入如此境地。” 在 20 世纪 80 年代主导文艺电影的制片人佐藤雅夫在接受采访时这样说道，他感叹着导演后继无人。但仔细想想，深作欣二和五社英雄从东映京都制片厂的角度来看，都算是外来者。也就是说，在 80 年代这个阶段，已经没有能够担当下一代的本家导演了。并且在 90 年代的东映京都制片厂，电影方面有原日活公司的舛田利雄和出身于东映东京制片厂的降旗康男，电视方面有江崎实生、松尾昭典、斋藤光正等原日活公司的导演，他们虽然各自来到这里并成为了主要力量，但东映京都制片厂自家培养的新力量却始终没有出现。
这是因为，从根本上来说，新力量本身就不存在。曾经东映的入职考试有 “艺术职位招聘” 这一类别，从这里选拔出导演、制片人、编剧的候补人员成为公司员工，导演候补人员会作为副导演被分配到拍摄现场。但是，在 1965 年冈田茂开始推行现场人员优化后，这个类别就消失了。也就是说，东映在这个阶段就放弃了培养下一代导演。从那以后，制片厂开始通过现场招聘临时雇佣副导演。后来当他们成立工会要求提高报酬时，又开始从派遣公司雇佣现场工作人员。曾经制片厂那种通过组织培养人才的氛围逐渐淡薄。没有身份保障，以自由职业者的身份参与现场工作的年轻人，每天都被日常生活所迫，没有时间去思考未来。并且，像曾经的中岛贞夫那样想要打破时代壁垒的年轻人，在 80 年代到 90 年代初的拍摄现场已经不复存在。这样一来，无论是本土培养的还是外来的，就只能依靠资深人士了。然而，他们大多数都已经年过六十。这样一来，京都厂的影视作品就只会越来越远离当下现实。1990 年，京都厂恢复了副导演的招聘，试图培养后来在《相棒》《泡吧侦探》等作品中崭露头角的桥本一等人，但这近二十五年的空白实在太大了。在这期间没有年轻人出现，老手又年事已高，“东映京都制片厂是陈旧的老字号” 这一刻板印象逐渐根深蒂固。
即便如此，一旦尝到了 “格调” 这颗 “禁果” 的东映京都制片厂，已经无法回头了。当黑帮电影不再受欢迎时，这次又制作了《寒椿》《东云楼 女之乱》等类似 “再次追寻《鬼龙院花子的生涯》之梦” 的电影，但关注度很低，未能挽回局面。
喜新厌旧的大众总是在电影中追求新的刺激。观众自然抛弃了已经失去与现代联系的东映京都制片厂的电影。并且在 90 年代，东映京都制片厂的电影除了 1995 年勉强进入前十的《藏》之外，再也没有作品能进入年度票房排行榜前十。这样一来，能够依靠的就只有电视了。
如果是电视连续剧，就能够确保稳定的收益和摄影棚的稳定运作。东映京都制片厂陆续接到各个电视台的古装片制作订单，到 80 年代末，东映京都制片厂制作的电视古装片几乎占据了整体近九成的市场份额。从 90 年代中期到 21 世纪初，东映京都制片厂制作的作品几乎都是电视作品。
这同时也意味着，它走上了与 20 世纪 50 年代末古装片电影相同的 “失败” 道路，结果导致后来东映京都制片厂陷入了困境。
在拍摄日程紧张且预算并不充裕的电视制作中，为了稳步盈利，量产以及实现量产所需的生产效率变得至关重要。为此，故事情节和制作体制都逐渐走向 “模式化”。一旦将故事情节模式化并固定每部作品的格式，之后只需按照流水线的方式完成制作流程，就能比精心制作每一部作品更高效地填充播放档期。而且如果能将其制作成长篇系列剧，服装和布景还能重复利用，进一步压缩拍摄日程和预算。
难以预料且充满刺激的故事，以及深入挖掘人性深处的精致剧情，制作起来都需要花费时间。因此，尽可能简单的剧情更受推崇。结果，电视剧变成了劝善惩恶的故事，主人公成了无敌的英雄。这与 20 世纪 50 年代东映古装片电影达到鼎盛时期的情况如出一辙。到了 90 年代中期左右，就像曾经的古装片电影一样，大多数大众对这种模式感到厌倦并抛弃了它们。除了一部分热情的粉丝之外，剩下的就只有追求稳定而非刺激的老年人了。
不过，把责任都归咎于京都制片厂也有些过分。
一个重大问题是，在 80 年代末，京都制片厂失去了独立性。在此之前，制片厂设有企划部，他们自己策划并推出作品。关于京都制片厂的作品，除了冈田茂之外，总公司的人几乎都无法插手。因此，他们能够在考虑现场实际情况和特点的基础上策划项目。
然而，在80 年代末，为实现经营集权化的，在总公司主导下，京都的企划部被并入了东京总公司。然后，京都的制片人变成了从东京总公司外派到京都的形式，从 “创作者” 的立场变成了仅仅负责协调东京总公司、电视台的意向和现场拍摄情况的角色。失去独立性的制片厂只能一味地等待总公司的订单，成为了被各种情况左右的 “外包制作公司”。话虽如此，无论是总公司还是电视台（富士电视台除外），都没有制片人真正理解古装片，也没有人有开拓新表现形式的想法。他们只是不断地推出似曾相识的单一模式的古装片企划。
这样一来，现场工作人员的积极性自然无法提高。京都制片厂沦为外包公司，厂里的工作人员，为了糊口，只能默默地完成交给他们的工作。在面临生活的不安和被电视制作流程所束缚的情况下，他们完全没有像以前那样开拓新表现形式和技术的精力了。而且，即使有人想要尝试，追求稳定的东京各大电视台和东映总公司的制片人也不会允许。对于京都制片厂来说，只剩下守护先辈们传承下来的 “传统” 这一条路了。
不知不觉中，这演变成了一种自我满足的意识，即 “每周都有电视剧要拍，饭碗能捧得稳当”“这里是古装片的发源地，只要守护好传统技术就可以了”。
无法摆脱厚重冗长风格的电影，以及无法跳出单一模式的电视。这里只剩下艺术家和上班族，而最重要的娱乐创作者却不复存在。曾经在时代前沿艰难地开展游击战的东映京都制片厂的模样已经消失，它作为 “老字号品牌”，继续着保守的战斗。到了 90 年代，人们意识到，东映京都制片厂拍摄的影视剧已经成为了 “陈旧落伍” 的代名词。
再次迎来热血时代吧
“要是这部电影不卖座，我就打算把这个制片厂关掉！真的！”
2003 年冬天，当时担任东映会长的高岩淡，在东映京都制片厂的工作人员面前，如此怒吼道。这是在拍摄电影《男たちの大和/YAMATO(男人们的大和）》的时候。工作人员们以为这是高岩淡一贯半开玩笑的激励话语，便笑了起来，但高岩淡是认真的。（注：东映高层隔几年给京都制片厂弄个大片意思一下，比如《男たちの大和》、《茶茶 天涯贵妃》、《传奇与蝴蝶》）
当时的东映京都制片厂，正处于极其艰难的境地。
首先，电影不卖座。
21 世纪初，从父亲冈田茂和高岩淡手中接过接力棒的冈田裕介社长，满怀 “赌上公司命运” 的决心推出的《（重拍版）魔界转生》《RED SHADOW 赤影》《千年之恋 源氏物语》等影片，在票房上均以赔本告终。
除此之外，这一时期作为京都制片厂生命线的古装电视剧也陷入了毁灭性的境地。由于当时长期经济不景气以及观众老龄化，古装电视剧很难找到赞助商。结果，各个电视台纷纷取消了常规档期。而且，古装电视剧变得和过去的古装电影一样，以单部大制作为主，但这样一来，工作人员的工作自然减少，摄影棚也无法充分利用。
从 21 世纪中期开始，电影方面的古装片制作有所增加。然而，被贴上 “只制作陈旧古装片” 标签的东映京都制片厂遭到了冷落。各电影公司选择启用东京的工作人员——即使他们对古装片不太熟悉，然后在各都道府县的电影取景协助委员会的帮助下进行拍摄。
由于大片场地要缴纳固定资产税等原因，作为必须想办法让摄影棚运转起来的制片厂，只能通过将设施租赁给外部制作公司来维持运营。东京的制作公司来到京都拍摄电影和电视剧的情况增多了。
但是，这些制作公司会从东京带来自己的工作人员，所以京都当地的人员就被排除在外了。即便拍摄的是古装片，也是如此。在为本书进行采访中，笔者经常能看到东映京都制片厂的资深工作人员透过窗户，看着从东京来的其他公司的工作人员忙碌地跑来跑去的场景。虽然东映京都制片厂的在职工作人员能够通过拍摄如《水户黄门》《京都迷宫案内》《科搜研之女》等朝日电视台的现代连续剧，以及偶尔拍摄的单部特别古装剧来维持工作，但艰难的处境并没有改变。曾经备受期待的电影村，自阪神淡路大地震后游客减少，客流量再也没有恢复。这也是理所当然的。电影村最大的吸引力在于 “拍摄场景”。游客可以近距离看到装扮好的明星表演的样子。这是电影村独一无二的魅力。在关键的拍摄现场很少的情况下，游客自然不会轻易前往。因为想要体验再现江户老街的娱乐项目，哪里都有；而说到与电影相关的娱乐项目，电影村也无法与附近的日本环球影城（USJ）相抗衡。
在这样的困境中，曾经的 “大佬” 们逐渐退场。
在撰写本书时，笔者从 2006 年 7 月到 2008 年 3 月期间，多次对高岩淡（当时担任东映顾问）进行了采访。采访地点都是在东京银座的东映总公司最顶层的高管办公室，在采访过程中，高岩淡常常一边指着墙的另一边说 “那边的老爷子啊～”。墙另一边房间里的 “老爷子” 正是冈田茂（当时担任东映名誉会长）。
从进入东横电影公司起，冈田茂已经在东映走过了一甲子的时光。曾经和他一起在京都拍摄现场挥洒汗水的伙伴们也相继离世，了解往昔岁月的人已经所剩无几。“小淡啊，咱们在京都的日子多开心啊。特别是那段贫穷的时光。那个时候最美好……”
每次和冈田茂见面，为了鼓励他，高岩淡想出了一个办法。那就是在东映京都制片厂举办 “冈田茂电影生涯六十周年纪念派对”。
2007 年夏天，为了迎接 “魔鬼队长” 的久违归来，曾与冈田茂共事过的东映京都厂的身经百战的勇士们齐聚一堂。冈田茂开心地看着他们。然而，京都的人们心中却隐约涌起一丝寂寞。他那飘忽不定的步伐，全然不见曾经 “魔鬼冈田” 的精干模样，即使看到共事多年的工作人员和制片人的脸，他有时也想不起对方的名字。在各种思绪交织中，冈田茂和京都的老同事们都潸然落泪。
那成了冈田茂最后一次访问京都。
高岩淡请求泽岛忠，能否每半个月去总公司的会长办公室看望一次冈田茂，和他聊聊过去的事情。在东京，从东横电影时代和冈田茂一起在拍摄现场打拼的人，只剩下泽岛忠一个了。
“我想报答冈田的恩情。” 出于这一想法，泽岛忠接受了高岩淡的请求。据说每次泽岛忠去看望时，冈田茂都会面带笑容地迎接他。而且冈田茂自己也总是一边准备着 “今天要和泽岛聊这些”，一边期待着他的到来。冈田茂住院后，泽岛忠一直去探望，直到被拒绝见面为止。2011 年 5 月 9 日，冈田茂永远地离开了人世，享年八十七岁，他走得很安详。
然后，从制片厂的制作主管做起，一路担任厂长、社长、会长、顾问，与冈田茂携手支撑着东映的”京都制片厂守护神“高岩淡，也在冈田茂去世整整一年后的 2012 年 6 月，从东映离职，退出了电影界。
“在京都的时候，工作再苦再累，我都没有生过病，可来到东京后，压力以来，我很快就生病了。”在采访中，高岩淡多次这样说。离职后，他离开了东京的家，选择在京都终老。（译者注：高岩淡已于本书出版八年后的2021年10月28日逝世，享年90周岁）
从第二代冈田茂、第三代高岩淡接受禅让上台的第四代社长冈田裕介，与前两代从京都的制作主管一路打拼上来的人不同，他是从演员转型为制片人的，因此，他没有在京都拍摄现场干过，与工作人员之间的感情距离，和前两代相比遥不可及。从京都方面来看，现任社长随时可能决定裁撤东映京都制片厂，大家都战战兢兢。事实上，在父亲去世后不久的 2011 年夏天，公司投入大量预算对电影村进行了扩建。拆除了制片厂入口的大门和部分拍摄用的摄影棚，将其改造成了电影村的娱乐设施。本来，用这笔预算召集豪华阵容拍摄古装剧的话，应该能吸引更多游客来到电影村。但是，总公司的想法已经不是这样了。他们打算把电影村打造成像日本环球影城（USJ）那样的游乐园，而不是以能参观拍摄现场为卖点的地方。（译者注：真田广之主演的美剧《幕府将军》第一季，原计划在东映京都制片厂拍摄，连筹备办公室都设在京都厂，因种种原因，最终制片方选择借调东映京都厂部分工作人员前往北美拍摄）
“我们会坚持保留东西两个制片厂。” 冈田裕介社长在 2013 年的新年致辞中这样说道，但电影村的第二波、第三波扩建计划仍在稳步推进。因《蒲田进行曲》的 “楼梯坠落” 布景而闻名的一号摄影棚——京都制片厂最大的摄影棚在2012年失火烧毁，最终没能被重建，而是变成了停车场。
如果京都制作的作品继续无法带来巨大利润的话……。在这样的环境逐渐形成的情况下，有这样的担忧也是理所当然的。
看着不断变化的制片厂，武术指导菅原俊夫喃喃自语道。
“要是就这样让东映京都制片厂结束，在那个世界里，我都没脸去见胜新太郎先生和美空云雀女士了。别灰心，要加油啊。”
不过，即便到了现在，东映京都制片厂的拍摄现场依然在运转，那里依然有和以前一样，不断挥洒汗水的工作人员们的身影。为了再次开拓未来，心中燃烧着野心的年轻人们也开始涌现。他们今天依然在前辈们曾挥洒过血与汗的制片厂的土地上奔跑着。
这本书，并非意在让大家以怀旧的心情回顾 “过去的时光多么美好”。而是希望能让更多的人了解深植于东映京都制片厂这片土地上的精神的价值，哪怕只多一个人也好，希望能增加支持他们的人的数量。并且希望大家能一起，再次热烈地复兴这个 “寒冷” 的时代。
这，就是本书作者唯一的心愿。 
结语
笔者的第一本著作《古装片不会消亡！》（集英社新书），以及后续的《天才 胜新太郎》（文春新书）、《无仁义的日本沉没》（新潮新书），还有这本书，所有这些作品的调查采访都是在同一时期开始的。
笔者第一次前往京都，是在 2003 年 2 月，当时还在大学院攻读硕士学位。为了撰写论文，目的是对古装片的拍摄现场进行采访。在那个时候，近距离观察支撑古装片拍摄现场的工作人员的工作过程中，我开始觉得 “必须至少把他们的故事作为时代的证言保留下来一些”，于是便开始进行访谈记录，这也成为了我作为 “古装片研究者” 活动的开端。从那以后的许多年里，我在东京和京都之间往返，在没有任何发表平台的情况下，不假思索地持续对工作人员、制片人、导演、编剧等人进行采访。总之，必须尽快去采访更多的人，否则就会造成无法挽回的损失。刚开始取材的时候，我甚至都没有心思去考虑该如何发表这些内容。
在取材刚开始的时候，京都有三家制作公司。凭借 “必杀” 系列声名大噪，并且在当时还在制作《鬼平犯科帐》《剑客生意》的松竹系的京都电影公司；由曾与胜新太郎、市川雷藏在旧大映京都一起工作过的工匠们成立的，制作过 “座头市”“眠狂四郎” 系列等作品的映像京都公司；还有就是东映京都制片厂。不过，一开始我积极地对京都电影公司和映像京都公司进行了取材，但却没有前往东映京都制片厂。
这是因为，就像在本文结尾部分所写的那样，当时东映京都制片厂推出的作品，无论是电影还是电视，很多看起来制作都很敷衍，所以我没有动力去采访他们。我的本科毕业论文主题是《无仁义之战》，而且在高中时代，我在老片影院接触到东映的风月影片后深受感动，甚至在刚进入大学时就想拜石井辉男导演为师，自认为曾经深深地热爱着东映过去的作品。然而，当时东映京都制片厂的现状是那样的，所以我对采访提不起热情。
“如果要了解古装片，还是应该好好地对东映进行一下采访。”
当时全面支持我在京都进行取材的富士电视台（当时）的能村庸一制片人这样告诫我，并且给我介绍了两位与东映有关的人。与这两个人的相遇，打破了我的傲慢意识，唤醒了沉睡在我心底的 “对东映京都的热爱”。
第一个人是山本吉应先生。虽然他没有在本书中登场，但实际上他才是这次取材的关键人物。山本先生最初以非正式员工的身份进入京都制片厂的照明部，在那次 “转正运动” 时正式成为公司员工。从那以后直到现在，一直专注于现场制片的工作，是一位参与制作过《鬼龙院花子的生涯》《蒲田进行曲》的老将。能村制片人在制作《钱形平次》等作品时与山本先生在拍摄现场共事，他对山本先生 “无论预算和日程多么紧张，都能严格把控在规定范围内，而且作品质量也不会下降” 这一点给予了充分的信任。就这样，我请山本先生带我参观了东映京都制片厂的拍摄现场。
乍一看，山本先生是一位留着爆炸头、表情严肃的大叔，但每当我去进行取材时，他总是带着开心的表情带我参观制片厂。他的样子实在是太帅了。他一边用京都方言和擦肩而过的现场伙伴们开着玩笑，一边在接到处理麻烦的电话时，立刻会变脸，用毅然决然的语气大声呵斥。挂断电话后，他又会露出亲切的笑容，搂着我的肩膀在制片厂四处走动 ——。看着这样的山本先生，我仿佛能感受到我所热爱的东映京都昔日的辉煌景象就在他身后。深作欣二、五社英雄、万屋锦之介、近卫十四郎、若山富三郎，我总是感觉他们仿佛会从山本先生的身后出现。从那以后，我也经常前往东映京都制片厂的拍摄现场，很大一部分原因就是 “想见山本先生”。
然后，能村制片人介绍给我的另一位是松平乘道先生。对于已经读过本书的人来说，这应该是个熟悉的名字。
当时已经离开一线的松平先生，我是在酒店的大堂对他进行的采访。当时他讲述的内容也很有趣，但更精彩的是采访之后的事情。采访结束后，我受到松平先生的邀请，在木屋町的一家料亭里，一边欣赏着鸭川的夜景，一边相互斟酒。在那里，松平先生接连讲述的东映京都的明星和导演们的各种趣事，再加上日本酒的香气和京都夜晚微风的惬意，让我完全陶醉其中。而且，每次去京都，松平先生都会在木屋町、祇园、上七轩等地请我吃饭，我也因此听到了许多在正式 “采访” 中无法得知的，当时 “真实” 的人物故事。
与这两位的相遇，让我明白了一个简单的事实，那就是 “东映京都无论现在还是过去，都非常有趣”。在东京时，人们往往会不自觉地把东映京都想象成 “一群守护古装片传统的顽固工匠的聚集地”，但事实完全不是这样。这里是一群粗俗、粗犷却又非常有魅力的人的聚集地。正因如此，东映京都无法发挥出它原本的实力，（就像我曾经抱有过的那样）给电影和古装片爱好者们造成了误解，这种现状让我感到无比焦急。
问题出在总公司，是他们把一些荒唐的企划强加给拍摄现场。做出这样判断的我，甚至有些自负地想，干脆进入东映公司，改变这种状况。恰巧在我硕士课程毕业的那一年，东映恢复了 “艺术职位招聘”，我便以 “希望成为制片人” 的身份参加了应聘。
“在东映京都，就应该制作具有东映风格的、充满阳刚之气的电影！”
也许是人事部门的工作人员对我这种不合时宜的志向产生了共鸣，给予了我帮助，我好不容易才进入了最终面试环节，但最终还是落选了。即便如此，我的热情并没有消退。这次我下定决心，要从外部尽可能地给予支持。我通过请求松平先生和山本先生，让他们为我介绍了东映京都的老员工们，并开始正式进行访谈记录。我留在研究生院继续攻读博士课程，也是为了获得一个能让采访活动顺利进行的头衔。
在这个过程中，我得到了渡边达人先生的赏识。最初采访时，渡边先生年近八十，但他的记忆力丝毫没有衰退。从东横电影的创立到冈田茂推行的大规模合理化改革。他作为当事人的亲身经历，基于敏锐分析的情况解说，巧妙地将这些内容交织在一起讲述的东映京都历史，每一个细节都切中要害，让我深感震撼。同时，他的讲述也为完全不知道该如何梳理东映京都那混乱而又不断变化的发展脉络的我，指明了一条道路。
而让我决定要撰写这本书的关键因素，是与高岩淡先生的相遇。在取材开始时，高岩淡先生还担任着东映的会长，后来他退居顾问之职，我得以在总公司多次对他进行采访。高岩淡先生讲述的东映京都拍摄现场的逸闻趣事非常有魅力，从知名明星到无名工作人员，每个人都栩栩如生地浮现在我的眼前。
如果以 “渡边史观” 为纵线，穿插着以高岩淡先生为首的拍摄现场的逸闻趣事，是不是就能描绘出一部像《三国志》《水浒传》那样有冲击力的群像剧呢？不知不觉中，我开始有了这样的想法。不过，很明显这将会是一部宏大的作品，而且也不可能有出版社愿意让一个毫无经验的新人来创作这样的作品。总之，我一边寻找机会，一边不断地进行取材。
“锦之介啊，快来接我。在那个世界拍电影，那边全都是巨匠啊。也没有拍轻松题材的人，太无聊了。” 想着这样说着就先离世的盟友・锦之介，在取材过程中落泪的泽岛忠导演。像他这样，每一个人都是热情且出色的人，我对东映京都的感情以及写作的欲望也越来越强烈。
就在这样的情况下，《天才 胜新太郎》在社会上引起了一些话题，文春方面提出 “下次的作品也请务必交给我们”，这对我来说简直是雪中送炭。
“既然这样，那就写一部关于东映京都制片厂的群像剧吧 ——”
我提出的这个方案，被统筹文春新书的饭洼成幸先生毫不犹豫地接受了。
然而，从那之后才是困难的开始。要整理五十多人提供的大量采访证言，需要耗费大量体力；而要将这些内容整理成一部生动鲜活的群像剧，则需要具备出色的文字能力。而这两方面，都是我所严重欠缺的。写作进展得非常缓慢，每次给责任编辑池延朋子女士发邮件，我都只能不断地写着 “非常抱歉，请再稍等一下”。
然后，在 2013 年 5 月，我终于写出了一篇自己还算满意的稿件。从开始取材到现在整整十年，从开始写作到完成也历经了三年，还经过了五次全面重写。
但是，在我花费时间写作的这段时间里，很多曾经在采访调研过程中仗义相助的人过世了。这是让我无比悔恨的事情。另一方面，我也有了一些令人开心的相遇。就像在本文结尾部分所写的那样，近年来东映京都所处的环境绝称不上好。鉴于这种情况，这本书最初我打算以 “怀旧故事” 的形式，带着怀旧的情感来书写。但是，与山本吉应先生的弟子、年轻的制作部员工安达勉先生的相识，改变了我的想法。乍一看，安达先生是个极其轻浮的人，但他的内心却充满了阳刚之气和热情，甚至会让我产生 “是不是在和年轻时的冈田茂交谈” 的错觉。每次去京都，我都会和他一起喝酒到很晚，在感受到他对现状的愤怒以及想要打破这种现状的强烈愿望的过程中，我切实地体会到 “这里依然有着和往昔一样未曾改变的灵魂在跳动”。这样一来，我觉得不能把这本书仅仅当作一部让人感动落泪的 “怀旧故事” 来收尾。既然这本书是对我至今为止取材的总结，那么我更希望能将它定位为 “为了让东映京都再次实现梦想的第一步”。
多亏了京都的各位接纳了当时只不过是个不知天高地厚的小混混的我，我才得以生存至今。这次，我想为了报答这份恩情而竭尽全力。通过与安达先生的相遇，我的这个想法变得更加坚定了。对于东映京都厂来说，真正的战斗才刚刚开始。在战斗中，哪怕多一个伙伴都是必要的。
这本书最大的目的，就是希望能让尽可能多的人成为 “一起战斗的伙伴”。在这里，不需要眼泪。
最后，我想向所有在这本书的取材和写作过程中给予我帮助的人们，致以最衷心的感谢。大家，真的让你们久等了 ——
文库版后记
本书的单行本发行后，得到了远超笔者预期的反响。
首先，不得不说与东映相关的人士的反应。不仅是接受我采访的各位老员工（OB），甚至包括在职员工…… 许多人都对我说 “（连对内部人员来说都难以书写的内容也包含在内）你写得真好”。我原本已经做好了可能会遭到不少批评的心理准备，所以这样的反馈让我无比开心。
在此次文库版出版时，田中美佐江女士作为新登场的人物加入其中，她也是给予积极反馈的人之一。在因其他事情进行采访时，得知她了解本书，便顺势向她询问了东横电影时代的事情以及深作欣二导演的情况。于是，我便产生了 “在《烂仔们的光荣史》文库版出版时，一定要将田中美佐江女士的故事补充进去” 的想法。因此，当文库版确定出版时，我第一时间联系了田中美佐江女士，并再次对她进行了采访。身为在那群粗犷男人中为数不多的女性工作人员，她怀着怎样的心情度过那些时光呢…… 我想，只要您阅读了本书中补充的田中美佐江女士的故事以及她提供的照片（译者注：出于技术原因没有贴上照片），就会很清楚了。她也毫无疑问是 “那些不靠谱的家伙” 中的一员…… 正如正文和 “结语” 中所提到的，让大家在愉快地阅读东映京都的故事的同时，成为 “应援团” 的一员，这也是我撰写本书的一个重要目的。而且，从得到的反响来看，我切实感觉到 “应援团” 的人数确实增加了。
但是 ——。
东映京都目前的现状，无论是电影还是电视方面，依旧没有改变。不，“依旧没有改变” 持续下去…… 这也意味着困境仍在延续，状况可以说是在不断恶化。仅仅增加 “应援团” 的人数并不能解决任何问题。基于这样的判断，笔者决定展开各种幕后行动。然而，最终这些行动都没有取得成果。果然，只要东映公司本身没有 “改变的意愿”，事情就无法顺利进行。但是，对于现在的东映来说，很难让人对它的实力、创造力和热情抱有期待。“末日（X Day）” 的危机感比撰写单行本时更具现实感，这种感觉十分强烈。
说实话，笔者也几乎要灰心丧气了。就这样继续进行一场毫无意义的战斗，真能在未来某时某刻迎来未来吗？我总是这样自问自答。
即便如此，我还是想要继续战斗。
就像曾经的那些 “烂仔” 们，以不拘一格的战斗方式摆脱困境一样，不放弃希望，勇往直前。我坚信，这正是赋予我自己的使命 ——
                                                                                                                               2016 年 4 月
◎本书主要参考文献（顺序不同） 
「シナリオ」「キネマ旬報」「時代映画」「浪漫工房」各バックナンバー
東映十年史編纂委員会編『東映十年史』東映 
東映編『クロニクル東映』東映 
東映京都太秦映画村編『テレビ映画二十五年史』 
「映画村20年の歩み」編集委員会編『映画村20年の歩み』東映京都スタジオ 
『東映太秦映画村・時代劇映画のふるさと全ガイド』美術出版社 
田中純一郎『日本映画発達史』（全五巻）中公文庫 
佐藤忠男『日本映画史』（全四巻）岩波書店 
岡田晋『日本映画の歴史 その企業・技術・芸術』ダヴィッド社 
永田哲朗『殺陣 チャンバラ映画史』現代教養文庫 
佐藤忠男『チャンバラ映画史』芳賀書店 
渡邊達人『私の東映30年』私家版 
大川博『この一番』東京書房 
大川博『真剣勝負に生きる 計数と情熱の二刀流』ダイヤモンド社北川鉄夫『マキノ光雄』汐文社 
マキノ雅弘『映画渡世 天の巻』『映画渡世 地の巻』平凡社瀬川與志『マキノプロダクション・事始』白川書院 
『坪井與』編纂委員会『坪井與』私家版俊藤浩滋・山根貞男『任俠映画伝』講談社 
岡田茂『波瀾万丈の映画人生』角川書店 
岡田茂『悔いなきわが映画人生』財界研究所 
結束信二『「新選組血風録」シナリオ集』新人物往来社 
八尋不二『百八人の侍』朝日新聞社 
高田宏治・西谷拓哉『高田宏治 東映のアルチザン』カタログハウス笠原和夫『破滅の美学』幻冬舎アウトロー文庫 
笠原和夫『シナリオ仁義なき戦い』幻冬舎アウトロー文庫笠原和夫・荒井晴彦・絓秀実『昭和の劇』太田出版 
大下英治『小説東映・映画三国志』徳間書店 
深作欣二・山根貞男『映画監督 深作欣二』ワイズ出版 
萬屋錦之介『わが人生悔いなくおごりなく』東京新聞出版局 
里見浩太朗『ゆっくりと一歩』日本テレビ放送網鈴木尚之『私説内田吐夢伝』岩波現代文庫 
太田浩児『夢を吐く』社会思想社 
田山力哉『千恵蔵一代』現代教養文庫 
市川右太衛門『旗本退屈男まかり通る』東京新聞出版局 
佐々木康『佐々木康の悔いなしカチンコ人生』けやき出版 
大川真理子『ふたりひとつ わたしの橋蔵親分』フジテレビ出版土橋亨『嗚呼！活動屋群像』開発社 
五社巴『さよならだけが人生さ』講談社 
山城新伍『おこりんぼさびしんぼ』幻冬舎 
日下部五朗『シネマの極道』新潮社 
福本清三・（聞き書き）小田豊二『どこかで誰かが見ていてくれる』集英社山口猛・編、佐々木原保志・監修『映画撮影とは何か』平凡社中島貞夫『映像のスリット』芸艸堂 
中島貞夫、河野真吾・編『遊撃の美学』ワイズ出版 
鈴木則文『トラック野郎風雲録』国書刊行会 
澤島忠『沢島忠全仕事』ワイズ出版山下耕作・円尾敏郎『将軍と呼ばれた男・映画監督山下耕作』ワイズ出版 
杉作Ｊ太郎・植地毅『仁義なき戦い 浪漫アルバム』徳間書店 
杉作Ｊ太郎・植地毅・編著『東映ピンキー・バイオレンス浪漫アルバム』徳間書店 
畠剛『松田定次の東映時代劇』ワイズ出版 
井川徳道、多田功・田丘広・編『リアリズムと様式美 井川徳道の映画美術』ワイズ出版
小沢茂弘・高橋聰『困った奴ちゃ』ワイズ出版
工藤栄一・ダーティ工藤『光と影』ワイズ出版 
平山亨『泣き虫プロデューサーの遺言状』講談社 
（完）