译介：《烂仔们的光荣史——东映京都制片厂的激情年代》——庶民娱乐定位、创业者英年早逝

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友情提醒：本部分中描写的东映电影创作面目和思想，港片爱好者一定觉得似曾相识，而日系小清新电影的爱好者、电影节体系电影的拥护者，可能感到陌生、无感甚至厌恶。
第一部 古装片的黄金期 
第二幕 献给父亲的《赤穗浪士》
年轻明星的 “父亲”
1950 年爆发的朝鲜战争带来的军事特需，以及随之而来的神武景气，让日本在战后得以迅速复兴。受这一繁荣景象的影响，电影界也迎来了空前的盛况。战后，电影院的观影人数约为 7 亿人次，进入 50 年代后持续增长，1956 年突破了 9 亿人次，1958 年更是达到了 11 亿人次。与此相应，电影院的数量也从战后初期的 845 家，在 1951 年突破了 3000 家，1956 年增加到 6000 家，1958 年达到了 7000 家。与此同时，各电影公司也开始大量制作电影，1951 年总共上映的电影数量为 200 多部，1954 年增加到 370 部，1956 年则超过了 500 部。
各电影公司在发挥自身特色的同时，持续保持着良好的发展态势。大映公司以黑泽明的《罗生门》在 1951 年获得威尼斯国际电影节金狮奖和奥斯卡最佳外语片奖为开端，沟口健二的《雨月物语》《山椒大夫》，衣笠贞之助的《地狱门》等作品，接连在海外电影节上斩获大奖级别的荣誉。日活公司方面，石原裕次郎在 1956 年凭借《疯狂的果实》首次担任主演。他那具有异国风情的身材和现代都市的气质，使他一跃成为明星，赢得了当时年轻人的热烈追捧。东宝公司则以 1954 年《七武士》《哥斯拉》的大获成功为契机，推出了一系列大型古装片和特摄片，吸引了以大都市为中心的观众群体。
在这样的情况下，各公司相互竞争，其中特别突出的是东映的古装片。而推动其发展的原动力，是牧野光雄开创的 “娱乐版” 路线。这条始于 1954 年的路线取得了巨大成功，1955 年在电影公司的收入中就已位居榜首，并从此一直保持领先地位。
然而，制作本身却绝非一帆风顺。在摄影设备不足的情况下进行大量制作，给拍摄现场带来了巨大的负担。
作为娱乐版的第二部作品，由市川锦之助主演的《里见八犬传》决定一口气拍摄成五部曲。拍摄地点选在了姬路城，需要连续多日进行外景拍摄，但却没有为拍摄团队提供住宿的预算。因此，拍摄团队每天清晨从京都出发，在姬路拍摄一整天后，半夜返回休息一会儿，第二天清晨又再次出发前往姬路…… 这样高强度的拍摄日程持续了十天之久。助理导演泽岛忠抱着像电话簿一样厚的五部剧本，一边唱着自己创作的歌曲 “这五部曲到底要拍到什么时候啊～♪”，一边每天前往拍摄现场。
“想想办法啊！再这样下去我会死的！”
据说锦之助曾向制作部门哭诉道。不过，对这位备受期待的明星候选人施加如此大的压力，似乎也是牧野光雄的一种策略。锦之助在自传中这样回忆当时的情景。
“虽说系列电影大多是中篇，但如果不每周拍出一部，就赶不上进度。所以要连续不断地熬夜拍摄。
 夜间拍摄结束后，天已经蒙蒙亮了。在附近的旅馆睡上三个小时左右，然后去进行外景拍摄。之后再小睡三个小时，接着进入摄影棚拍摄。就是这样不断地重复。
 我想，是因为年轻，而且热爱电影，所以才能坚持下来。那个时候真的非常渴望休息。不过，当时牧野光雄东映专务是这么说的。
 ‘绝对不能让他休息。每周都要让中村锦之助出演，必须让观众记住他’”（《吾之人生 无悔无骄》）
以锦之助为首的年轻演员们究竟能有多大的发展呢？光雄认为，东映的兴衰关键就在于此。“我要和兄弟们携手打造‘长寿明星’。我们愿意做幕后的支持者。”
哥哥雅弘后来在《古装电影》杂志上回顾说，这就是当时牧野光雄的梦想。
他理想的目标是重现由父亲牧野省三打造的、以阪东妻三郎为首，岚宽寿郎、千惠藏、右太卫门、月形等明星齐聚的牧野制作公司那绚烂的明星制度。为了实现这一目标，光雄打算将锦之助、千代之介，以及以类似方式出道的大川桥藏这三位年轻演员，培养成能与东映古装片的招牌明星千惠藏、右太卫门相媲美的明星。
1958 年 1 月号的《古装电影》刊登了锦之助、千代之介、桥藏三人的对谈。在对谈中，千代之介这样评价光雄。
“因为我没有父亲，所以他就像我的父亲一样。我完全把自己交给他了。” 千代之介在太秦建造房子的时候，光雄邀请了摄影棚里的所有明星和工作人员，举办了一场新房落成庆祝会。当时，光雄在众人面前这样说道。
“不要觉得这样一个初出茅庐的人建房子是狂妄自大。男人一生中有一次能建造自己的房子，是非常值得骄傲的事情。现在千代之介也成为一个独当一面的人了。希望大家好好庆祝一下。” 据说，这些充满关怀的话语让千代之介无比开心。
光雄像父亲一样的存在，并不只是千代之介一个人的感受。参加这次对谈的三个人都一致称光雄为 “父亲”。由此可见，他们三人对光雄非常敬爱，而光雄也对他们三人照顾有加。特别是在古装片的表演方面，光雄总是给他们提出各种建议。
“工作的时候，他会指教很多。比如那个动作不行，那里的台词不好。”（千代之介）
“我作为舞台演员修炼了二十年。但这些经验在电影表演中却不一定适用。因为电影和舞台的表现方式不同，如果不适应这种差异，就无法演好电影。”（桥藏）
“在拍摄《富士的夜袭》的时候，他对我说，‘这次你要和御大（片冈千惠藏）一起演戏，你很容易激动，但不管你怎么激动，都不是御大的对手，所以在演戏的时候，要考虑好哪些地方要靠自己，哪些地方要交给御大。’”（锦之助）
光雄为了将三人培养成绝非昙花一现的 “长寿明星”，将从父亲那里继承来的牧野家古装片的所有秘诀都传授给了他们。
后来，三人都不负光雄的期望，从偶像成长为独当一面的明星。其中，锦之助凭借 “一心太助” 系列，桥藏凭借 “新吾十番胜负” 系列，各自成为了受欢迎的系列电影的主角。他们与以 “远山的金先生” 系列片为代表的千惠藏、以 “旗本退屈男” 系列片为代表的右太卫门一起，成为了东映古装片明星制度和轮换体系的核心。
凭借这样建立起来的稳固的明星制度，东映在电影界占据了主导地位。
古装片是大众娱乐
在东映京都大量制作的古装片，大多都是通俗作品。因此，它们也遭到了批评家以及其他公司的知识分子型电影人的轻视，被称为 “捡芝麻”“浅薄的纸戏剧”。然而，那些在贫困中拼命挣扎过来的汉子们根本就不在乎这些。如果不全力以赴地制作电影，他们就会失去一切，正是出于这种强烈的求生欲望，他们才努力奋斗到了现在。
通俗又有什么不好呢？
相反，这恰恰是他们的大义所在，也是他们所坚持的正义。
在这背后，体现了从光雄的父亲省三时代就传承下来的 “大众娱乐主义” 思想。对于从小在父亲身边学习电影制作技巧，同时也关注资金核算的光雄来说，最重要的就是观众的存在。牧野光雄对在东映工作的所有人员，包括演员、导演、制片人、剧场经理等，都这样强调。
“永远不要忘记观众。如果有时间，就去电影院看看观众的表情。” 与此同时，光雄也明确确定了东映古装片的目标观众群体。
“松竹和东宝的目标观众是银座、涩谷、新宿等山手线一带的人群。那么我们东映就以浅草的庶民观众为目标！”
如果领先的大公司东宝和松竹为都市的白领阶层制作现代、有内涵的电影，那么东映就为大城市平民区和地方的蓝领阶层制作具有本土特色、接地气的电影。
“浅草有多少人来看电影了？”
据说光雄在电影上映后，最关心的就是这个问题。并且，为了迎合这些观众的喜好，他致力于制作让华丽的明星出演完美无缺的英雄的古装片。
“剧本里必须包括让人哭、让人笑、 让人紧张到捏把汗的三要素！只要做到这一点，之后只要做到虎头豹尾就行了。”
“故事的基调要痛快、爽朗、节奏快！”
这就是光雄所认为的东映古装片的创作原则。结果，以 “远山的金先生”“清水次郎长”“旗本退屈男” 等战前的说书故事为题材，宣扬劝善惩恶、明朗风格的古装片被大量制作出来。
将牧野光雄的大众娱乐主义具体体现在作品中的关键人物，是编剧比佐芳武、导演松田定次和剪辑师宫本信太郎三人。他们在摄影棚内拥有绝对的权威，甚至被称为各自领域的 “天皇”。
其中，比佐芳武在东映是与牧野光雄并列的企划统筹者，有人称他为 “天皇之上的法皇”，足以见得他的地位之高。比佐比任何人都更理解光雄所追求的大众娱乐主义，并且不断地创作出能够被当时观众接受的剧本。“至少古装片必须具有商业价值。无论批评家们如何喧嚣，给予多少赞美，如果一部作品在商业上无法成功，那么它就不能被称为一部合格的古装片。”（比佐芳武《古装电影》1957 年 11 月号）
正因为如此，他在摄影棚内的权势也非常大。当比佐访问东映京都的企划部时，部门里的所有人都会以最恭敬的礼节迎接他。无论深夜还是凌晨，只要有事情，他就会打电话叫醒住在单身宿舍的企划部员工，“马上叫个按摩师来”“停电了，把电池拿来”“炭用完了，去拿些木炭来”，像使唤仆人一样随意差遣他们。
从高潮到高潮
在提高 “商业价值” 方面，比佐和光雄最重视的就是 “节奏”。当以 “获得大奖的大映” 为首的其他公司的古装片都注重 “厚重的剧情” 时，东映却彻底追求 “速度感”。特别是比佐，他甚至在剧本开头就注明 “希望这部作品以快速的节奏展开”，对节奏的要求非常严格。东映的古装片很少通过细腻地展现情感或让观众思考剧情背后隐藏的信息来吸引观众，而是不断地展开一个又一个场景。这是为了让观众在观看过程中不会感到厌烦，一直保持愉悦的心情。
在古装片的拍摄中，由于礼仪和规矩等动作往往比较繁琐，节奏很容易变慢。当时的东映古装片通过大胆简化这些动作，提高了节奏。
例如，在描绘武士拜见主公的场景时。如果按照传统的方式进行，会是这样的流程：首先武士打开拉门，行礼。主公回应 “靠近点”。然后武士进入房间，关上门，向前走，在主公附近坐下，放下刀，然后双方开始交谈。这是传统古装片中常用的手法。
但是，如果过于详细地堆砌与故事发展直接无关的情节，节奏就会变得拖沓，观众也会感到厌烦。在东映的古装片中，比如在前一天安排武士和朋友之间的对话 “明天我要去拜见主公”“这样啊”，那么下一个镜头就直接切换到主公和武士面对面的场景。这样一来，就不会在不必要的动作上浪费时间，能够快速地推动故事发展，使观众不会感到厌烦。这也是光雄和比佐共同创造的手法，光雄也要求其他导演和编剧采用这样的手法。而且，在将古装片彻底打造成 “大众娱乐” 的过程中，比佐最注重的就是主人公的登场场景。因为如果在这里让观众感到厌烦，那么整个故事就会失败。
例如，在一家店铺的客厅里，主人独自一人在那里。这时，一个歹徒出现并向主人袭击。从澡堂回来的妻子径直走向主人所在的客厅，看到这一幕后惊慌失措地逃了出去。逃到外面的妻子撞到了一个男人。这个男人没有生气，而是微笑着看着妻子，他就是像退屈男或金先生这样的主人公。通过这样的方式，故事无需冗长的背景介绍，就能在一系列的情节发展中自然地展开。
在这里，没有解释歹徒是如何进入店铺的，或者主人公为什么会在那里。而且，妻子从澡堂回来后直接进入客厅也有些奇怪，因为按照常理，她应该先把手巾放在厨房，或者在镜子前整理一下头发。最重要的是，主人公恰好路过这里的情节有些过于巧合。
但是，在东映的古装片中，这些都无关紧要。如果对这些细节一一进行解释，故事的发展就会变得拖沓，观众也会失去兴趣。相比之下，更重要的是让主人公迅速登场，推动故事发展，不给观众喘息的机会，将他们带入故事的世界中。提高节奏的另一个手法是 “故事的压缩”。牧野光雄要求编剧们绞尽脑汁提高叙事效率，比如 70 分钟的电影要压缩进 90 分钟的内容，90 分钟的电影要压缩进 120 分钟的内容。结果，说明信息或者煽情的段落统统被砍掉，故事不断地向前推进。就像前面举的例子一样，在开头展开动作场景，同时进行人物介绍。然后紧接着引发事件，逐步推向故事的高潮。高潮结束后，直接进入结局。也就是说，省略了起承转合中的 “承”，不断地推进 “转”，最终达到高潮 “结” 的结构。由于事件接连不断地发生，有时故事的连贯性可能会受到影响，但这样可以让观众在观看过程中不会感到厌烦，无需过多思考就能享受其中的乐趣。
“从高潮到高潮”——这是东映京都自成立以来一直传承下来的剧本创作原则。
然而，如果导演的能力不足，或者没有理解光雄和比佐的意图，就不一定能达到他们所期望的节奏。但是，在东映的古装片中，这种快速的节奏从未被打破。因为在东映京都，有一个贯彻牧野主义的 “坚不可摧的最后堡垒”。
那就是另一位 “天皇”，剪辑师宫本信太郎。
“东映古装片独特的节奏是由宫本信太郎的剪辑创造出来的。”当时的电影评论家这样评价他，宫本通过对胶片的剪辑，让东映的古装片以惊人的速度展开画面。
宫本在剪辑工作中不允许其他人插手任何环节。每部电影胶片的剪辑顺序都由他自己决定，不喜欢的部分就会留到后面处理。剪辑胶片的位置以及如何连接，他都在不让导演进入剪辑室的情况下，凭借自己的判断进行操作。据说，如果导演不满意他剪辑的样片，他甚至不会让导演看一眼。而且，他仅凭自己的感觉，不使用剪刀和其他设备，用手撕扯胶片，创造出以帧为单位的节奏 —— 这种技巧堪称独一无二的天才技艺，每年近百部东映古装片都是由他亲自剪辑的。
宫本会毫不留情地剪掉导演拍摄的那些光是说明信息或节奏拖沓的场景。而且，如果导演拍摄的动作场景过长，他也会将其剪辑得更加紧凑，自由地连接胶片，保持东映古装片独特的速度感。
松田定次的气魄
而决定东映古装片影像风格的，是另一位 “天皇”，导演松田定次。松田定次是牧野光雄的异父兄长，他是被委以盂兰盆节和正月等重要档期电影拍摄任务的 “东映王牌导演”。
当时，松田组被称为 “御用列车”。在东映京都量产体制下，众多拍摄团队同时进行拍摄，有实力的演员和大型摄影棚的竞争非常激烈。但是，只有松田组总是被委以重要档期的拍摄任务，享有特殊待遇，能够优先使用其他团队无法使用的资源。
此外，东映京都的助理导演在首次担任导演时，需要先担任松田组的组长，并且得到松田导演的认可。由此可见，牧野光雄对这位异父兄长给予了充分的信任。
从东横电影公司成长起来的助理导演泽岛忠，也是在担任松田组的首席助理导演，经过一段 “试用期” 后才首次担任导演的。
“去松田组担任助理导演。” 接到制作课长冈田茂的指示后，泽岛有些退缩。在此之前，泽岛一直只在小型拍摄团队担任助理导演，对于负责东映的顶梁柱松田组的拍摄现场，他缺乏信心。
“不行啊。我和松田导演只说过‘早上好’‘您辛苦了’之类的话。”
泽岛虽然拒绝了，但冈田也没有让步。“如果不加入松田组，就当不了导演。” 就因为这句话，泽岛勉强接受了这个任务。
进入拍摄现场后，松田对泽岛没有任何指示。无论泽岛问什么，松田总是回答 “泽君，你看着办吧”。在奈良、和歌山、伊势等地进行外景拍摄期间，两人几乎没有说过话。泽岛非常喜欢拍摄现场，无论多么艰苦的拍摄任务他都愿意积极参与，但唯独这次，他甚至开始讨厌去摄影棚。
他决定向冈田求助，让自己离开松田组。就在他下定决心的那天，召开了确定拍摄日程的制作会议。
“定君，这个 B 组的拍摄任务交给谁呢？” 在会议上，牧野光雄问松田。由于松田组的作品大多是大作，为了确保拍摄日程顺利进行，在拍摄时会采用两组体制。在这种情况下，B 组的拍摄任务通常由助理导演负责，这是一个积累导演经验的难得机会。在外景拍摄期间，泽岛和松田几乎没怎么说过话，但同为助理导演的同僚松村昌治却和松田合作得很好。
“反正应该是松君吧。”泽岛这么想着，低下了头。
然而，松田的回答却出乎他的意料：“让泽君来做吧。”
原来，松田在外景拍摄期间，故意什么都不说，让泽岛按照自己的想法去做，以此来考察他的能力。不顾众人在场，泽岛情不自禁地流下了眼泪。
从那以后，松田开始非常信任泽岛。在东映首次引入新艺综合体（Cinema scope）宽银幕技术的大作《凤城的新娘》中，出于试验的目的，泽岛被允许先于松田使用新艺综合体技术拍摄预告片，结果他获得了 “东映首位新艺综合体导演” 的荣誉。
后来，在春节档上映的全明星电影《任侠东海道》中，松田因为身体不适，有一半的拍摄任务交给了泽岛。实际上，当时泽岛已经确定要在年末上映的《忍术御前试合》中首次担任导演，但他不得不把这部电影的拍摄准备工作推迟。最后，泽岛终于完成了自己负责的拍摄任务时，距离他自己执导的电影开拍只剩下两天了。就在这时，泽岛被松田叫了过去。
“泽君，你去富士山拍外景吧。不拍到富士山就别回来。” 泽岛简直不敢相信自己的耳朵。
“老师，您不知道我要当导演了吗…… 后天就是我作为导演的第一部作品开拍的日子啊……”
但是，既然松田这么说了，泽岛也无法拒绝。如果因为天气不好而拍摄富士山失败，那么他自己那已经推迟的电影拍摄日程就会变得无法挽回。那天晚上，京都偏偏是阴天。
“这下完了。我当不了导演了……”
泽岛心情低落，离开了京都。然而，当他乘坐夜行列车在半夜三点到达富士站时，看到被冰冷的月光照耀着，闪耀着白光的富士山。
“有了这个我就能当导演了！”
泽岛一口气完成了拍摄，然后前往摄影棚向松田打招呼。
“都拍完了。从明天开始让我拍我的第一部作品吧。非常感谢您。” 松田什么也没说，只是微笑着。泽岛回到家后，发现餐桌上放着一条很大的鲷鱼。原来是松田让人送来的。
“这个世界很残酷的。别因为刚出道就得意忘形。” 松田给泽岛出的这些难题，实际上是无言的鼓励。
此外，松田不仅擅长当导演，在演员培养方面也很有一套。中村锦之助也是松田培养出来的演员之一。据记录员田中美佐江回忆：“他原本是演歌舞伎旦角出身，演技有些犹豫不决，说实话，刚出道时锦之助的表演并不太好。” 她觉得锦之助刚出道时的表演不太可靠。松田在 1957 年的全明星电影《任侠清水港》中与锦之助合作时，对他进行了耐心的指导，为他打下了演技基础。
“在那之前他一直处于放任自流的状态。也没有哪个导演会这样指导他。松田先生非常严格，从呼吸的运用到台词之间的衔接，他都一一指导。松田先生把这些都教给了锦之助，锦之助也将其化为了自己的本领。从《任侠清水港》开始，他的演技就突飞猛进了。”（田中回忆）
松田流英雄的塑造方法
松田定次也怀着从父亲牧野省三那里继承来的对大众娱乐的执着，投入到古装片的制作中。
“拍摄受大众喜爱的电影 —— 这就是我的座右铭。”（《古装电影》1962 年 12 月号）
有一次，松田对剧本怎么也不满意，让编剧修改了很多次。一直无法推进拍摄的状况让制片人坂巻辰男感到沮丧，他向松田哭诉。两人从牧野制作公司时代就有交情。
“定君，就这么拍吧。我觉得这样就行。”
面对坂巻的请求，松田的回答却出人意料。
“巻先生，我也觉得这样可以。”
“那不是就好了吗？”
松田却这样回答坂巻。
“话是这么说。但是，观众会满意吗？”
后来成为电视制片人，制作了《假面骑士》《秘密战队五连者》等面向儿童的特摄英雄作品的平山亨，曾长期在松田身边担任助理导演，经常向他请教拍摄方面的问题。
比如在片冈千惠蔵饰演变装达人名侦探的 “多罗尾伴内” 系列片中，经常会出现千惠蔵在陷入困境时被敌人用手枪射击，但却能轻松躲开的场景。年轻的平山对此怎么也无法理解。
“老师，现实中不会有那样的情况吧。” 平山笑着说，松田则像教导他一样回答道：“平君，你是大学毕业生，所以才会这么想。我呢，只上过小学。和我一样的人通过集体就业来到城市，他们从早到晚工作，在周日为了缓解疲劳会来电影院看我的电影。对他们来说，电影票并不便宜。当他们看到千惠蔵像神一样躲开攻击时，会觉得很厉害，心情也会变得畅快，这样，到了周一，他们又有了工作的动力。”
同样，在千惠蔵的招牌系列影片 “远山的金先生” 中，主人公作为 “爱玩乐的金先生” 进城时，仅仅戴了顶斗笠作为变装。即便如此，坏人在奉行所的公堂上与他面对面时，直到看到他手臂上樱吹雪的刺青，才意识到眼前的奉行就是 “金先生”。“奇怪，怎么看这都是千惠蔵啊。没认出来太奇怪了吧。” 平山提出了疑问。然而，松田不为所动。
“这是故意这么设计的。观众心里明白，但坏人却没意识到。所以观众会产生一种优越感。说到古装片里的坏人，不就是那些黑帮或者有权有势的人吗，平时一个个都很嚣张。能嘲笑这样的人，对观众来说，没有比这更痛快的事了。”
松田的想法始终围绕着 “怎样做才能让大众开心” 这一点。
英雄形象的塑造也是如此。松田认为，要成为受大众喜爱的英雄，必须在身心两方面都完美无瑕。他特别注重英雄对女性的反应。“旗本退屈男即使被女人纠缠，也只是豪爽地大笑” 就是一个典型的例子，在他的作品中，英雄与女性的亲密接触是禁忌，英雄必须是一个极其克制、高洁的男人，甚至连手都不会和女人握。
重要的是，比起从现代视角看的连贯性和真实性，更要遵守古装片的约定俗成，以 “受大众喜爱” 为目标。而平山认为，这个约定的核心就是 “英雄必须是无敌且不死之身”。大众所追求的是主人公击败邪恶的形象。因此，无论陷入怎样的困境，英雄都必须凭借超人的技能摆脱困境。“英雄绝对不会失败”，满足观众的这种期待，正是松田与观众之间关于东映古装片的 “约定”。平山深受松田对大众娱乐真诚态度的感染，继承了这种熏陶，通过《假面骑士》等作品传承了 “东映古装片的英雄” 形象。
而且，松田最信任的摄影师是川崎新太郎。川崎的摄影特点是，总是将拍摄对象置于画面的正中央，采用正统的构图方式。因此，无论从特写切换到远景，观众都能立刻知道主人公在哪里。
“总是拍摄些无聊的构图。” 川崎经常受到年轻摄影师的批评，但松田始终坚持启用他。
“如果拍摄一些复杂的画面，让观众去寻找拍摄对象，那可不行。当镜头切换时，如果拍摄对象不在原来的位置，观众就会东张西望。这样的电影可不行。川崎明白这一点，所以我信任他。”
川崎生病倒下时，松田甚至为了等他康复而改变电影的上映日期，拍摄结束后，还会拿出自己的一部分片酬作为感谢送给川崎，可见松田对他的信任之深。当时的企划部员工在制作预告片时，会按照上司的指示加入 “比佐、松田、川崎的黄金三角组合” 这样的宣传语。这可不是为了吸引观众的广告语。因为电影院的老板们相信，由这三个人创作的古装片一定会大卖。所以，只要大力宣传这个组合，各位老板就会积极地推销电影。这就是针对电影院老板的宣传口号。由此可见，“黄金三角组合” 制作的古装片一直都非常卖座。
战后首部《忠臣藏》
“《忠臣藏》的痴迷者。”比佐芳武这样称呼牧野光雄。由此可见，《忠臣藏》对光雄来说是一个特别的存在。
这背后的原因是，那部令人忌讳的《实录忠臣藏》的失败，让父亲省三陷入了绝望的深渊，也导致了牧野制作公司的倒闭。制作公司倒闭后，光雄在心里发誓：“总有一天，我要拍出一部独一无二的《忠臣藏》，来慰藉父亲的悲伤。” 然而，一直没有实现这个愿望的机会。省三去世后的牧野制作公司没有足够的资金，日活公司以时装片为主，即使去了满洲，也没有良好的制作环境。
后来，好不容易在东横电影公司有了立足之地，但情况依然没有改变。
战后不久，实际上统治日本的 GHQ（驻日盟军总司令部）采取了 “电影应助力日本民主化” 的方针。这也是一种新的管制。首当其冲的就是古装片。因为 GHQ 认为日本古装片 “以封建主义为基础”“个人复仇被允许取代法律”，所以判定其 “不民主”，对古装片的制作施加了限制。各电影公司为了迎合 GHQ 的要求，限制了古装片的制作数量，自觉避免以 “个人复仇” 即 “仇杀” 为主题进行创作，同时也减少了对打斗场面的描绘。而以 “仇杀” 为最大卖点，从片名就带有封建色彩的《忠臣藏》，在战后的一段时间里，从银幕上消失了。
1951 年，《旧金山和约》签订，日本实现独立，对古装片的管制也在名义上解除了。然而，在 GHQ 指导下成立的自主管制团体 —— 映伦（电影伦理委员会）又新规定了 “否定封建思想及其相关习俗”“尽量减少火器、枪炮、刀剑等武器的使用” 等条款。古装片，尤其是《忠臣藏》的受难时代仍在继续。
但是，光雄已经等不及了。
1952 年，东映开始着手制作战后首部《忠臣藏》电影，即《赤穗城》和《续赤穗城》两部曲。饰演大石内藏助的是东映的招牌明星片冈千惠蔵。对于刚刚成立的东映来说，这是一个大胆的大型企划。

   
    
  
   
    
  
   
    
  


然而，结果却并不让光雄满意。由于过于考虑映伦的规定，这部作品充满了各种借口和妥协。
这两部曲为了避免被怀疑 “基于封建思想”，不仅没有描绘本应是高潮的 “向吉良复仇” 的情节，甚至完全没有提及。两部曲所描绘的，原本只是《忠臣藏》前半部分的一个场景 ——“大石将赤穗城交给幕府” 的始末。而且，剧中的大石一次也没有提及 “向吉良复仇”，只是一直主张 “期望家族复兴”，并以此作为最终方案，故事也随之结束。
光雄还在 1953 年的《女间谍秘闻 赤穗浪士》中试图在战后首次拍摄浪士的 “复仇行动”。但这也是一部经过多次妥协才得以完成的作品。这部作品，从片名就可以看出，导演和编剧都与《赤穗城》《续赤穗城》完全不同，而且从形式上看与两部曲没有关联。然而，饰演大石的千惠蔵、饰演吉良的薄田研二以及其他主要演员都延续了前作，并且在电影开头的十分钟插入了《赤穗城》《续赤穗城》的精彩片段合集。也就是说，这实际上是 “三部曲的完结篇”。尽管如此，表面上却装作是一部完全无关的电影，这只是为了迷惑映伦的烟雾弹。

   
    
  
   
    
  
   
    
  


内容也和两部曲一样，处处都能看到对映伦的顾忌。山科、东下、南部坂、复仇行动…… 这些《忠臣藏》中熟悉的大石的精彩场景依次展开，但与此同时，另一个故事也在并行发展。正如片名所示，这是一个关于潜入吉良府邸的女间谍阿雅（嵯峨美智子饰）的恋爱故事。因此，整部电影都在不断强调 “这是一个女人的悲剧”，“忠臣藏只是这个故事的背景” 这样的借口。
最后，在女间谍的协助下，复仇行动成功了，当赤穗浪士们离开吉良府邸时，画外音这样说道：
“对于这个事件，有人批评这是暴行，有人赞美这是壮举。然而，由于违背了政治正道，元禄十六年二月四日，所有人都被下令切腹。”
牧野光雄在不断地找借口之后，终于推出了战后首部《忠臣藏》电影。
时机到了
“这是一部半吊子的电影！”
对于这部充满借口的三部曲，光雄感到非常不满。随着古装片制作的解禁，他迫不及待地想要让《忠臣藏》复活，以洗刷父亲的遗憾。正是这种急切的心情促使他制作了这部三部曲。然而，在 GHQ 的管制通过映伦仍然存在的情况下，这部作品只能是一个不完整的产物。这反而让光雄对《忠臣藏》更加执着。光雄一直在等待制作出 “独一无二的《忠臣藏》” 的机会。
那么，为什么电影公司（或者后来的电视台）过去和现在都想要以全明星阵容超大规模制作的《忠臣藏》呢？实际上，对于电影公司来说，“拍摄《忠臣藏》” 有着特殊的意义。当时的光雄在《电影旬报》的连载《古装电影的三十年》中，对这一点进行了如下解释。
“说到为什么大家都把《忠臣藏》作为目标，首先在古装片中，像《忠臣藏》那样的众多配角、宏大的场景和豪华的氛围，不是二三流的演员和设备能够实现的。可以说《忠臣蔵》这部电影本身就能检验出一家制片厂的真正实力——有些制片厂能拍，有些则根本无法企及。即使偶尔能拍出来，但拍出来的东西够不够水平，就很难说了。”
“《忠臣藏》可以说是一个公司全力以赴，检验其能取得多大成功的一个指标。”
也就是说，“制作《忠臣藏》” 对于制作公司来说，是一个展示 “我们能聚集这么多明星，能制作出这么豪华的电影” 的绝佳舞台。其制作体制当然是公司上下全力以赴的一场总决战。即使没有映伦的限制，在成立初期就负债累累的东映，也根本无法制作出光雄所满意的那种正统的《忠臣藏》。
但是，时机终于到来了。
通过双片连映的成功和稳固的明星制度的建立，东映在成立后的几年内就登上了日本电影界的巅峰。而且，随着日本独立后时间的推移，映伦对古装片的管制也名存实亡了。1954 年，松竹公司制作了全明星阵容的完整版《忠臣藏》。光雄已经没有任何顾虑，可以随心所欲地制作他心目中的《忠臣藏》了，所有条件都已具备。
光雄计划在 1956 年的贺岁片阵容中，作为东映成立五周年纪念的全明星超大型作品，制作一部正统的《忠臣藏》。
“要用全片彩色拍摄的规格制作一部前所未有的豪华《忠臣藏》！”
然而，在制作自己的首部正统《忠臣藏》时，光雄选择的原作并不是父亲或其他电影制作人常用的传统讲谈、歌舞伎版本的《忠臣藏》。
“我一直有一个梦想，就是制作一部比父亲制作的《忠臣藏》更好的作品。我想制作一部年轻人也愿意看的《忠臣藏》。”（《古装电影的三十年》）
如果只是照搬父亲制作的《忠臣藏》，就无法超越父亲。光雄考虑到要找到一些属于自己的新元素，于是他广泛阅读了与《忠臣藏》相关的小说。最终，他找到了大佛次郎的《赤穗浪士》。这位既是法国文学学者又是大作家的人所创作的《忠臣藏》，从一个与传统说书风格的《忠臣藏》截然不同的现代视角，对故事进行了重新诠释。
例如，他不仅将赤穗浪人描绘成凛然的 “忠君义士”，还将他们视为因藩国覆灭而失去工作的 “贫穷浪士”。再比如，他不是从大石和浪士们的视角，而是从新创作的两个男人的视角来描绘复仇行动，这样不仅描绘了事件本身，还揭示了作为背景的时代和整个社会（从虚无主义的尼采主义者堀田隼人的视角描绘了在和平时代失去生存空间的知识分子的苦恼，从盗贼蜘蛛之阵十郎的立场描绘了嘲笑武家社会的庶民的无政府主义）。又比如，他没有将浪士们的复仇行动描绘成基于忠君的英雄复仇故事，而是将其视为对将主君逼死的不合理权力的愤怒和反抗的戏剧……
在将这部原作改编成剧本时，光雄选择的不是东映古装片的专职编剧，而是在独立制片公司工作、以一身反建制作风而闻名业界的导演新藤兼人。新藤的剧本不负光雄的期望，花费了大量笔墨描写了因贫穷而等不及复仇行动就退出的浪士小山田庄左卫门。这个角色由年轻的王牌演员中村锦之助饰演，在描绘复仇行动准备的同时，几乎以相同的比重描绘了他的苦恼。
这其中体现了光雄作为制片人，为了确保《赤穗浪士》绝对成功的缜密策略。
“如今的观众们，仅仅是封建的、为了主君报仇的主题已经无法满足他们了。在这个甚至可以批判天皇陛下的时代，如果只是一味地歌颂忠臣藏，而不加以批判，仅仅说四十七人是为了忠义而死，我总觉得缺乏说服力。”（《古装电影的三十年》）
就这样，光雄构建了完备的体制，投身于《赤穗浪士》的制作中。
省三的遗训

   
    
  
   
    
  
   
    
  

光雄将《赤穗浪士》视为 “为父亲省三雪耻的复仇之举”。他在将父亲成功拍摄多部《忠臣藏》电影的经验运用到《赤穗浪士》的制作中后，认为让这部电影大获成功才是最大的复仇。因为这将证明父亲的理念绝非过时之物，而是在当下依然行得通的 “王道”。
省三在世时，拍摄《忠臣藏》电影时最注重的是事件的开端 ——“江户城松之廊下的刀伤” 场景。赤穗藩主浅野内匠头因不断受到吉良上野介的刁难，在这个地方终于忍无可忍，拔出刀砍向吉良。在城内动刀是被禁止的行为。一旦触犯，自己将被责令切腹，藩国也会被取缔。也就是说，这是一种既赌上自己性命，又会让家臣们流离失所的行为。
即便如此，他也必须挥刀相向。如果饰演内匠头的演员在这个场景中的表演缺乏说服力，观众就会认为 “内匠头不过是个任性的主公”“浪士们根本没有理由为吉良复仇”，从而对剧情失去兴趣。那样的话，从这之后的整个故事就会变得毫无意义。内匠头不能被塑造成一个 “不分青红皂白的愚蠢之人”，而必须以 “悲剧的贵公子” 形象呈现在观众眼前。
因此，省三会说 “如果想要砍人，不经历些痛苦可不行”，并多次喊 “NG”，每次拍摄松之廊下的场景都要花费数天时间，让历代饰演内匠头的演员们都倍感压力。
在一旁亲眼目睹这一切的光雄，在拍摄《赤穗浪士》时也效仿了父亲的做法。
他把饰演内匠头的东千代之介叫来，叮嘱道：“一家老小、家臣、妻子儿女，全都要被你抛诸脑后，挥刀砍向敌人，那时的心境是非常复杂的，你明白了吗？” 随后，他还请著名配角演员原健策帮忙，花了好几天时间，细致地指导东千代之介在松之廊下的脚步动作和眼神变化。在以量产为基本模式的东映古装片中，排练往往容易被忽视。但这一次却不同。根据光雄的命令，演员们穿着袴、梳着发髻，一整天都在反复排练同一个场景。光雄的异父兄长、导演松田定次自不必说，饰演吉良的月形龙之介也是受过省三关照的明星，他们都非常理解光雄的想法，全力配合。
《赤穗浪士》中还有另一个场景，饱含着光雄对父亲省三的深切思念。
在电影版的《忠臣藏》故事中，后半部分常常会出现 “三岛宿” 这一经典场景。大石在准备复仇行动时，毅然从隐居的京都山科出发，踏上前往江户的 “东下” 之路。为了骗过幕府和吉良一方的耳目，他冒用了摄关家用人立花左近的名字。然而，在伊豆的三岛本阵，他却不巧遇到了真正的立花左近。两人碰面后，真正的左近要求大石出示能证明身份的文书。但大石递给左近的却是一张白纸。这时，左近发现了架子上的文箱上有 “巴之纹” 的家徽，那是大石家的家徽。左近立刻明白了，眼前的男人正是大石，他正准备前往江户实施复仇行动。于是，左近为了让大石的计划成功，声称 “自己是冒牌货，大石才是真正的立花左近”，并将能证明立花左近身份的物件交给了大石，自己则先行离开了三岛宿。
这个充满侠义精神的场景，以及立花左近这个角色，实际上是牧野省三以歌舞伎《劝进帐》为灵感创作出来的，目的是让 “两位大牌明星能够在同一个场景中合作，且无需区分善恶”。而省三的房子被烧毁，恰恰是在剪辑这个场景的时候。
大佛次郎的原作中当然没有这个场景，新藤的剧本里也没有写。但光雄却指示松田定次，特意将这个场景加了进去。因为他认为，让 “三岛宿” 这个场景以完整的形式呈现在观众面前，才是对父亲最好的告慰。
而且，这个场景将由父亲培养的两位明星来演绎。在这部作品中，大石由市川右太卫门饰演，左近由片冈千惠蔵饰演。
千惠蔵在《赤穗城》中也饰演过大石，而且他还是右太卫门的前辈，从各方面来看，他都是最适合出演这部周年纪念大作主角的人选。然而，千惠蔵却主动要求饰演左近，把大石这个角色让给了右太卫门。千惠蔵自出道以来就与光雄有交情，他非常理解光雄特意在《赤穗浪士》中加入 “三岛宿” 场景的良苦用心。所以，他选择饰演省三创造的左近这个角色，以此来表达自己的感激之情，这其中也包含着他对这对父子的感恩之意。
1955 年 12 月，《赤穗浪士 天之卷・地之卷》顺利完成。1956 年作为贺岁片公映后，这部电影大获成功，取得了接近年度票房第二名两倍的优异成绩，成为当年票房最高的影片之一。而且，许多电影爱好者在之后的很长时间里都将其誉为 “战后最优秀的《忠臣藏》电影”。
在摄影棚里看完试映后，光雄哭得稀里哗啦。然后，他一边大喊着 “谢谢！”，一边挨个拥抱了工作人员。
“通过制作《赤穗浪士》，在天之灵的父亲也可以安息了。你培养的演员，你生下的儿子，还有你所开创的日本古装片的传统，都在这里完美地汇聚在一起了。我用加入了现代科学技术的全彩色有声电影，重现了一部比您制作的更出色的《忠臣藏》，这是我作为儿子尽孝的第一步。”（《古装电影的三十年》）
此时，牧野光雄四十六岁，即将迎来作为制片人更加成熟的阶段。

   
    
  
   
    
  
   
    
  


英年早逝
内田吐梦导演决定将中里介山的长篇小说《大菩萨岭》拍成三部曲电影，1957 年，第一部开始制作。开拍当晚，牧野光雄为了表示鼓励来到摄影棚，他跑到主演片冈千惠蔵面前说道：
“千惠先生，从现在起，我要和你认真一决高下了！”
光雄怀着无论如何都要在电影界生存下去，为父亲洗清遗憾的坚定信念，像拉车的马一样努力拼搏着。他坚持的大众娱乐主义在古装片中取得了成功，《赤穗浪士》的大卖也终于让他实现了长久以来的心愿。
此时的光雄，在电影界首次拥有了可以松一口气的资本。于是，他又怀揣着一个新的梦想，那就是作为一名制片人，制作出与父亲和兄长风格都不同的 “牧野光雄式” 古装片。光雄的目标是制作出像战前他与根岸宽一在日活多摩川企划的那种文艺风格的电影。他认为，凭借根基稳固的东映公司的实力，偶尔推出这样的作品，也不会影响公司的经营。而且，与战前的盟友内田吐梦一起，以 “每年制作一部，共制作三部” 这样奢侈的制作体制完成《大菩萨岭》，对于战后只经历过低预算量产古装片的年轻演员和工作人员来说，也将是一次重要的考验。
四十七岁的光雄，作为电影人正迎来事业的成熟期。
然而，光雄却没能看到《大菩萨岭》的第二部。
1957 年 8 月初，光雄在吃饭时多次掉落筷子。出于谨慎，他去慈惠医科大学医院检查，诊断结果是 “脑肿瘤”。听到他需要住院治疗的消息，相关人员都觉得不可思议，无法将其视为现实。因为大家都熟知光雄平时身体强壮，无论遇到什么困境都能面带笑容克服，所以很难相信他会患上这样的重病。
这种想法在次月就被彻底改变了。光雄获得了暂时出院的许可，他出现在了公司总部的企划会议上。在场的人看到他的样子，都感觉到有些异样。当时，光雄穿着白色的袴走进了会议室。尽管如此，会议还是按照往常的节奏进行着。在这次会议上，光雄像往常一样当机立断，确定了次年贺岁片的片单。
会议结束后，光雄依次凝视着出席会议的制片人们的脸。然后，他满意地点点头，慢慢地站了起来。事后回想起来，这也许是他对这些伙伴们无言的告别吧。
——“你们，我就把东映托付给你们了！”
走出会议室的光雄，脚步虚浮，早已没有了往日的神采。
光雄就这样前往了京都。
他是为了去见长桥达夫。长桥达夫从光雄进入电影界起就与他共事，他们一起在满洲和东横电影公司工作，最后长桥达夫甚至为了保护摄影棚而放弃了自己的职位，可以说是光雄的 “守护者” 和 “战友”。离开东映后，长桥达夫一直在京都过着隐居的生活。平时总是大声谈笑、说些玩笑话的光雄，这次却静静地和他聊了两个小时的往事。最后，光雄喃喃自语道：
“父亲会说‘光，你终于做到了’吗？还是会说‘还不够’呢……”
回到东京的光雄，从慈惠医科大学医院转到了东京大学医院，开始了与病魔抗争的生活。
光雄拒绝与任何人见面，但在 11 月 24 日，他接受了中村锦之助的探望。或许他是想在临死前，再看一眼自己发掘、培养，并寄托了古装片未来希望的年轻明星的面容吧。
锦之助看到的光雄，早已没有了往日圆润的模样，而是消瘦憔悴。锦之助泪水止不住地流，紧紧握住了牧野光雄的手。光雄之前坚决不肯吃护士递来的药，但锦之助递给他时，他却全部喝了下去。这一幕就像真正的父子一样温馨。
锦之助探望后的大约两周，12 月 9 日，牧野光雄与世长辞。
他年仅四十八岁，英年早逝。
葬礼在哥哥雅弘的提议下，于 12 月 25 日举行，而这一天正是父亲省三的忌日。
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