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第一部 古装片的黄金期
第一部 古装片的黄金期
第三幕 “魔鬼冈田”——影坛猛男冈田茂（下）
第三幕 “魔鬼冈田”——影坛猛男冈田茂（下）
统领拍摄现场的魔鬼队长
统领拍摄现场的魔鬼队长
五十年代中期，东映一跃成为业界的霸主。然而，作为直营影院较少的新兴公司，东映为了维持这一地位，必须确保其他公司不会抢走其合作影院的排片，因此只能继续大量制作电影。当时其他公司每年制作四十到五十部电影，而东映仅在京都一地每年就制作约八十部电影。而且，其中大部分是拍摄耗时费力的古装片。现场的工作负担非常沉重。
坊间传言：“在东映京都制片厂，没有人是走路的，所有人都在跑。”这种说法虽然有些夸张，但也并非完全错误。
那么，东映京都是如何应对这种疯狂的制作节奏的呢？当时作为年轻现场制片人员奔波于现场的高岩淡，在接受笔者采访时这样回答：“哎呀，我们这里有个叫‘魔鬼冈田’的可怕大叔啊。”
“魔鬼冈田”指的就是冈田茂。
冈田茂在牧野光雄离开京都现场后，从大川博社长手中接过财政大权，担任制作课长，1957年他33岁时升任制作部长，负责管理整个制片厂。据高岩说，当时的东映京都制作部，即使在以“不良分子”著称的东映京都中，也是出了名的“硬汉”云集。制作部主要负责现场管理，解决问题也是其重要职责。因此，那些有人脉和胆识的人备受推崇，成员包括从中国东北回来的前左翼、前警察、前陆军坦克队长、前海军军士长、前黑帮成员等。这些猛将们年纪都比冈田大，他们称呼冈田为“冈田君”。冈田必须管理这些人并推动制片厂的运作，为此他不得不成为“魔鬼”。
高岩与平山亨是第三期（1954年入职）的同期生，平山亨刚入职就被派往京都现场担任副导演。他回忆起与冈田在制片厂的初次见面时说道：“那时候的冈田先生掌控着现场的一切。一到制片厂，他就突然吼道：‘听着，副导演无论如何都要跑起来！你们不需要动脑子！’”
后来成为《无仁义之战》等热门作品的制片人日下部五朗（1957年入职）这样评价当时的冈田：“那时候的冈田先生给人一种‘现场的总管’的感觉。”（本人原话）
原本立志成为画家，青年时代深受法国导演朱利安·杜维维埃作品影响的日下部五朗，参加了“艺术职招聘（导演、编剧、制片人候补）”考试，并于1957年进入公司。然而，刚入职不久，他就接到了“去京都”的调令。在那里，工作内容与“艺术”相去甚远。
日下部与同样以“艺术职”身份被录用并派往京都的山内铁也、佐伯明等人一起，站在了冈田茂面前。冈田仔细打量了他们一番，目光停留在日下部身上：“你体格不错，看起来很结实。好，从今天开始，别用脑子，用身体干活！”
就这样，日下部被分配到东映京都制片厂最艰苦的制作部，担任现场制片人员。和冈田刚入职时一样，他的工作内容涵盖了各种杂务。他的第一个任务是参与一场战争场景的外景拍摄。而日下部的第一项工作，竟然是清理拍摄中使用的马匹的粪便。
“总之，干的都是像奴隶一样的活儿。在那个连睡觉时间都没有、让人吐血的杀人现场，我每天想着‘我可不是为了干这个才进电影公司的’，但当时就业困难，也没有其他地方可去。”（日下部谈）
后来成为东映京都代表性导演之一的中岛贞夫于1959年入职。虽然公司给了他一周的“培训期”，但在这期间，他就被直接派往京都担任副导演，投入实战。一到制片厂，中岛就被冈田叫了过去：“现在去支援外景队！别忘了带长靴。”
“为什么是长靴……？”带着这样的疑问，中岛前往了拍摄地——滋贺县的饗庭野。当时，饗庭野已经是自卫队的训练场，但由于其广阔的地形非常适合拍摄时代剧的战争场景，因此经常被用作外景地。这次的拍摄是加藤泰导演、大川桥藏主演的《红颜密使》中的战争场景。连日的大雨让周围变成了一片泥沼，但东映京都的拍摄日程可不会等待泥地干涸。然而，大部分的临时演员都是附近中学的学生，他们是以“捐赠电视机”为条件被免费召集来的。因此，他们的动作迟缓，导致拍摄进度大幅延误。外景队并不知道前来支援的是个新人，以为“来了个帮手”，于是直接把中岛推到了前线。他不得不在泥泞中奔跑，对着初中生大喊“快跑！”。从此，中岛被分配到加藤组，经历了连续通宵的拍摄现场。中岛自己这么讲：“真是来了个不得了的地方……当时我就是这么想的。”
这时，与中岛同期成为京都制片厂副导演，并一起在现场泥水中摸爬滚打的，还有后来以笔名“飞鸟弘”活跃于《钱形平次》等电视剧的编剧鸟居元宏。他这样说道：“我是橄榄球部出身，中岛是棒球部出身。我想我们是被看中了这一点。我们纯就是来干体力活儿的啊。”
当时的东映有六十六名副导演。如果只是按部就班地等待，不知道要多少年才能当上导演。“必须跑起来！跑起来，才能被人注意到！”鸟居和中岛互相这样鼓励着，在严酷的现场拼命奔跑。
冈田一方面以“魔鬼”的姿态将年轻的助理导演和现场制片人员投入地狱般的战场，另一方面，他自己也为维持量产体制而拼命工作。
“那个大叔，每天早上七点半就到厂里了，他明明只是个课长啊。然后他会目送所有外景队出发，接着从十点开始把自己关在房间里，从剧本检查到所有工作都亲力亲为。他房间的桌子上总是放着每个演员一年的日程表。他会根据演员和工作人员、导演的契合度来分配任务，然后整理出每年近百份的详细拍摄日程表。他厉害的地方就在这里。当他让别人吃苦的时候，他自己也在做非常辛苦的工作。正是因为有这种公平性，大家才愿意跟着他干。” 高岩淡如此说道。
宛如铁臂阿童木的顽强编剧：结束信二
宛如铁臂阿童木的顽强编剧：结束信二
在如此庞大的量产体系下，承受巨大压力的不仅是拍摄现场。作为一切基础的剧本创作自然也必须实现量产。因此，每部作品的剧本都在突击作业中仓促完成。由于签约编剧数量不足，策划部员工参与剧本创作成为常态。森田新便是其中一员，他经常给拯救东映于濒危的热门系列片《新诸国物语 笛吹童子》《红孔雀》的编剧小川正（记正）打下手。在极端的量产压力下，小川不得不争分夺秒地赶写剧本，导致剧本提示中仅有 "他来了"" 她回去了 " 等模糊描述，既无具体角色名也无情节走向。而森田的任务就是将这些框架填充成完整的戏剧。
这种全员参与剧本创作的模式，为东映策划部培养出大批日后的金牌编剧。从创作了电视古装片史上高收视作品《素浪人月影兵库》的森田新，到执笔内田吐梦导演《宫本武藏》系列及《饥饿海峡》的铃木尚之，均出身策划部。其中最具代表性的，当属从策划部转岗编剧，以年均数十部的产量支撑东映时代剧的结束信二。
"结束先生写剧本的速度简直快得惊人。"（森田回忆）在开拍在即剧本难产时，他总能独当一面完成救场。即便被制片人催稿 "明天就要开拍了还没定稿，拜托了！"，他也面不改色瞬间完成。甚至能同时创作三部剧本，或三天内完成一部。这种临危受命的可靠性与超负荷工作的抗压能力，让他获得了 "铁臂阿童木"（既能及时救场又永不疲倦）的称号。
结束本人将东映古装片的剧本创作视为 "最高级的匠人技艺"："如果把电影区分为娱乐作品或艺术作品，我反而会不知所措。比如，当一部作品需要十位明星参演且每人仅有三天拍摄时间时，能在这种限制下写出有趣的故事，对我来说就是最大的乐趣。"（《古装电影》1962 年 3 月号）
曾在结束代表作《新选组血风录》担任副导演、并执导《燃烧吧剑》的松尾正武，曾向他请教快速写作的秘诀。结束透露："我从不写分镜大纲，直接从脑海里开始创作。普通编剧这样做容易卡壳，但我不会。因为我会先确定开场男女主角相遇的场景，再决定结局走向。只要这两点确定，剧本就完成了。剩下的就是设计反派及其党羽，用三角关系推动剧情。" 正是这种预先构建的叙事模板，让他能保持惊人的写作速度。
不过，像结束这样在短时间内完美交稿的能力实属罕见。同样被量产压力驱赶的森田新，则采用了公认的 "得过且过" 策略："时间紧迫时只能拼命写，根本无暇顾及质量。只要写出来就能换钱，当时就是这么现实。"（森田回忆）他的创作理念是：反正最后有导演收尾，编剧只要填满稿纸就行。有时甚至只写 "此处插入爱情戏，男女主角最终相爱"。当导演质问 "相爱之后呢？"，他会回怼 "这种事你自己想！"。这种现象并非森田独有，翻看当时的东映古装片剧本，"此处请安排爱情戏"" 此处请设计武打场面 " 之类的模糊提示比比皆是。
在东映京都制片厂，所有人都在以疯狂的速度运转，共同支撑着这个庞大的电影工业体系。
宛如地狱的量产体制
宛如地狱的量产体制
“那个时候的拍摄现场就像战场一样。”
如此回忆的，是当时在制作部里在现场四处奔走的翁长孝雄（1955 年入职）。翁长原本希望成为副导演而被分配到京都，但他的直属上司冈田茂制作课长命令他：“要是想做导演，就得成为一个了解现场全貌的人。工藤荣一和山下耕作也都经历过制作事务的阶段，你也去做吧。” 于是他被安排到了制作部。由此可见，在东映京都，日程管理是被高度重视的。
一年制作约八十部古装片，按周来算就是每周不到两部。这几乎是以现代电视连续剧两倍的速度在制作电影，而且还是那种准备和拍摄都很耗费时间和精力的古装片。因此，当时的东映京都被残酷的拍摄日程追着跑。
而负责管理这一切的就是冈田茂。
“去拍外景的时候，不管是下雨还是下刀子，在拍完之前都不准回来。雨的话，通过调整照明的角度是可以消除的。我自己也是从现场一步步打拼上来的，这些我很清楚。如果因为下雨就中断拍摄，一次外景拍摄就要损失五十万到一百万日元。这种事是绝对不允许的。所以，日程必须严格按照计划进行，预算也要精准把控。其他公司拍一部电影可能要花四千万到五千万日元，而我们的娱乐版电影只花了九百万日元，这样当然能赚钱啦。”（高岩回忆）
不过，据当时在现场担任现场制片的翁长说，在雨中拍摄古装片确实非常困难。于是，场记们为雨天制定了两套拍摄日程。下雨的时候就在室内拍摄其他场景，等日后天气放晴再去拍外景。这样一来，拍摄杀青的日期就不会受天气影响，拍摄期限也必定能得到保证。
在预算方面，限制最严格的是胶片。当时物资还很匮乏。在东映京都，有句话叫 “电影预算中最便宜的是人工费，最贵的是胶片费”。因此，NG（重拍）率被限制在 190%，如果超过这个比例，导演就得写检讨书。
不过，冈田作为从现场打拼上来的人，也深知电影制作中会有一些突发的费用支出。所以，他不只是严格管理，有时还会设法筹集资金，对制片人或现场制片们说：“你们肯定没钱了吧，用这个。” 然后私下把钱给他们。
当然，不只是外景地，摄影棚内也是战场。拍摄古装片时，由于很难挪用现成的道具，只能从零开始搭建场景。在东映京都，拍摄任务多的时候，一天会有十个摄制组同时开拍，每个摄影棚的拍摄计划都排得满满当当。所以，搭建好一个场景拍完一部电影后，当晚就得拆除，然后在第二天早上之前为下一个摄制组搭建好新的场景，这种突击作业一直在持续。同样是专门拍摄古装片的摄影棚，大映京都主打文艺风格的古装片，他们会在柱子上刷漆，然后用蜡打磨，再做旧，打造出逼真色调的场景。但东映没有这样充裕的时间安排，只能不停地刷漆。即便如此，油漆、拉门和障子纸的浆糊也常常到早上都干不了。这种时候，现场制片们就得一大早拿着炭火罐四处烘烤。即便这样，有时也还是赶不上进度。
“稍微照一下灯就能干了。从干了的地方开始拍吧。”
据说，在导演们这样灵活应变下，有时也能顺利度过困境，在拍摄结束时所有东西都干了。
特别厉害的是，以拍摄速度快而闻名的渡边邦男导演。比如在拍摄两个人面对面交谈的场景时，如果分别用一个镜头拍摄两人，通常需要切换镜头。但这样一来，每次都得调整照明的位置，很费时间。于是渡边决定，不移动摄像机和照明设备，只更换演员背后的拉门。这样一来，不仅节省了拍摄和照明准备的时间，场景也只需要搭建单面的就行。
在这样突击作业完成拍摄后，接下来就是进行配音。但由于其他拍摄任务繁忙，制片厂里没有专门为配音预留的录音室。只能把拍完的场景再次拆除，在那里放上椅子，在半夜里等交响乐团来演奏，直到下一个摄制组开始拍摄。这项工作通常会持续到清晨。然后，早上又要开始搭建新的场景…… 每天都是这样循环往复。
因此，负责道具的木工们通宵工作是家常便饭。拍摄日程特别紧张的时候，现场制片会请他们喝酒。
“这次准备几瓶一升装的酒能行？”
“十瓶怎么样！”
“好！我去准备！”
“好嘞，这样肯定能赶上进度！” 这就是他们充满斗志的工作氛围。工作人员的加班时间多的时候一个月能达到近三百小时，这样算下来能多挣将近一倍的月薪。而且，当时法律禁止女性深夜工作，所以女员工们会在私下收到现金报酬，不用申报纳税，因此能挣到不少钱。即便如此，一部电影杀青后也几乎没有休息时间，马上就得投入下一个拍摄现场。像样的休息时间一年也就正月和盂兰盆节这两天左右。当然，也很难有时间回家。龙套演员们不回家，就在休息室里随便找个地方睡，为清晨的拍摄做准备。
虽然有个制度叫 “深夜送返”，就是制作部用车把工作人员送到他们家附近，但通常会把人放在离住处还有一段距离的地方，所以大家还得拖着疲惫的身体走很长一段路回家。然后，还没等疲惫消除，又得一大早去拍摄现场。这样的话，还不如不回家。抱着这样的想法，摄影助理原田裕平决定在制作部的被褥间里睡觉。但根本很难入睡，疲惫不断积累。
“这样的生活，到底要持续到什么时候啊。”
原田这样想着，决定搬到在摄影棚徒步范围内的岚山天龙寺的别院去住。那是一间只有书架和饭桌的六叠大的房间，但比起被褥间，他能在这里睡得好太多了。拍摄常常会持续到很晚，导致寺院的门都关了，据说这种时候他就会翻墙进去。
而最艰苦的部门当属制作部了。
制作部是负责现场拍摄进度管理的部门，从在预算范围内调整日程安排、协商和确定外景地，到安排盒饭、采购拍摄所需的设备、管理演员的进出，以及现场的预算调配等等，都由他们负责。可以说他们是摄影棚的 “幕后功臣”。尤其是在推行前所未有的古装片量产体制的东映京都，这个部门的重要性比其他公司更高，甚至可以说这个部门就是公司的核心。冈田茂、高岩淡以及大川博之后的历代社长都出自这个部门，这就是最好的证明。
因为他们要负责现场的全面管理，所以必须等所有摄制组的工作都结束后才能回家。通常情况下，等把为通宵工作的工作人员准备的被褥搬运完后，这一天的工作才算结束。翁长孝雄就这样持续了两年这样的生活，最终因为过度劳累倒下了，不得不休养了一年。
因为有这么多摄制组同时运作，演员的 “撞档期（即日程冲突）” 也自然而然地频繁发生。在摄影棚最繁忙的傍晚三点到六点左右，一天出现五次撞档期的情况是家常便饭。像原健策、阿部九州男、加贺邦男等支撑东映古装片的知名配角演员们，每天都会互相炫耀 “我今天要拍好几部电影”，到了年末还会互相汇报 “我今年出演了四十部电影”“我出演了五十部”。
此外，群众演员和马匹也会出现撞档期的情况。控制着群众演员人数进入拍摄现场后，却发现他们被其他拍摄现场调走了，结果到场的人数只有预计的一半。如果是拍摄打斗场景，需要五十个以上的 “被砍杀” 角色。人数不够的时候，工作人员就会乔装打扮，充当群众演员。
为了避免这种混乱，傍晚时分各个摄制组的制作主任们会聚集到制作部，对演员、场景、外景地等方面的撞档期问题进行协调。据负责协调工作的制作事务翁长孝雄说，为了让协调工作顺利进行，会对电影进行分级。“C 级电影 = 不管质量如何，只要能赶上公映就行的电影”“B 级电影 = 普通的电影”“A 级电影 = 即使花费一些预算也要全力以赴的电影”。在这之上还有〈特等列车〉松田定次组。按照这个优先顺序，从高等级开始安排有档期冲突的演员。这样一来，日程安排上的损失就减少了。
配角演员们上午在 A 组拍摄，中午开始在 B 组拍摄，结束后又去松竹，回来后再去 C 组拍摄，就是这样的情况。因此，有不少演员不卸妆就跑来跑去。
“导演，不好意思。那个人下午要去松竹，能不能早点拍他的戏份。”
场记在导演耳边小声说这样的话也是常有的事。在其他公司，拍摄日程通常是由导演主导决定的，制作部只是负责在其中进行协调。但在东映京都，制作部的权力比导演还大。在这个 “战场” 上，导演的坚持是不被允许的。最重要的是要遵守拍摄日程和预算。
在这之中，有一部被东映京都的老员工们称为 “传奇现场” 的、极其悲壮的作品，那就是 1957 年末公映的泽岛忠导演的出道作品《忍术御前试合》。
这部电影在开拍前不久，原本预定的导演突然无法继续执导，很有可能赶不上公映。
“只能靠泽岛了。”
冈田做出了把这个难题交给新人泽岛的决定。两人在东横时期曾一起共事，冈田是现场制片，泽岛是副导演，冈田对泽岛的组织能力和做事的条理评价很高。不过，正如前面所说，泽岛当时还担任着松田定次导演的全明星贺岁片《任侠东海道》的B 组导演，在完成他负责的部分之前无法开始拍摄这部电影。
结果，泽岛得到的拍摄时间只有短短的十天。在这么短的时间内拍摄一部电影，即使是普通电影也很困难，更何况是古装片，而且还是忍术题材的电影。那个时候没有 CG 技术，连特摄用的摄影器材也很简陋。所有需要各种机关设置的忍术场景拍摄都只能靠手工完成。因此，比起普通的古装电影，准备和拍摄都更加耗费时间和精力。
但根本没有时间去抱怨。泽岛的摄制组开始了一场艰苦的强行军式拍摄。在现场指挥的是入职三年的现场制片高岩淡。高岩制定了一个前所未闻的 “十天通宵拍摄计划”。
一旦进入摄影棚开始工作，休息时间只有早饭、午饭和晚饭各一小时。大家都要在摄影棚里过夜，一天都不能回家。到最后，连回工作人员休息室的时间都觉得可惜，大家就在场景里铺上被褥打个盹。
京都的冬天很冷。穿着蛤蟆装的演员们会因为里面的温暖而昏昏欲睡，甚至在正式拍摄时睡着了。突然，巨大的蛤蟆 “咕咚” 一声倒下，工作人员们都吓了一跳。
“泽岛组在干一件了不起的事。”
如此严酷的拍摄现场在整个摄影棚都出了名，前来参观和加油的工作人员络绎不绝。
最后，泽岛组出色地按时完成了拍摄，赶上了公映。这让大映的永田雅一社长也大为惊叹。当时，大映京都制片厂制作的古装片在海外电影节上多次获得大奖，永田以此为傲，一直看不起东映的古装片。但他却对冈田茂率领的完成了量产任务的制作部另眼相看，他说：“东映的电影就像糊弄小孩的拉洋片。不管多受欢迎，也没什么可羡慕的。不过，东映京都的制作部我是想要的。哎呀，那可是日本第一啊。”
“我们公司是后来才成立的，除了拍片子之外没有别的出路。如果对方是战列舰，那我们就是驱逐舰。所以只能靠数量取胜。也因此养成了节俭的习惯。” 高岩淡回忆往事时如是说。
基层磨练出来的老手vs 大学毕业正式工
基层磨练出来的老手vs 大学毕业正式工
支撑五十年代时代剧量产的，是高效化的制片厂设施。为了提高量产的工作效率，东映京都几乎不将电影赚来的钱用于人工费用，而是全部投入到制片厂设施的完善中。
1954年“娱乐版”启动时，东映从大映正式买下了制片厂，随后砍伐了周围的竹林，收购了后面的田地和墓地，原本只有五千坪的土地到1957年扩展到了三万坪。原本仅有四个、且都是战前遗留的破旧木制摄影棚，变成了二十个钢筋混凝土摄影棚。原本像工地临时搭建的简陋小屋般的员工室和灰泥建造的二层楼厂长室，也变成了混凝土建筑。此外，还建造了一座四层楼的“演员会馆”，将演员的休息室、排练室、服装和发型室集中在一起。
从演员会馆正门延伸的道路两侧建起了摄影棚。这样，演员和工作人员都能以最小的移动距离到达摄影棚。这种布局完全以“便于量产”为优先考虑。后来，这里还建成了广阔的江户街景永久露天布景，成为“电影村”的一部分。这样一来，就不需要为每部作品重新搭建街景布景了。而这里建造的天守阁永久布景被称为“东映城”，成为其霸权的象征。
然而，这里出现了一个问题：早在东横时代就在当地入职的小学或初中毕业的基层磨练打拼派员工，与东映成立后通过总部招聘并派往京都的大学毕业正式员工之间发生了矛盾。
对于基层磨练打拼派来说，他们有着从伪满历经生死回到日本，并在东横时期一边勉强糊口的一边支撑现场的经历，他们以此为傲。正因如此，他们对公司走上正轨后才来到京都的总部招聘组始终难以接受。“从东京来的白面书生！你们对拍摄实务一窍不通，却拿着比我们更高的工资！我们可是把命都赌在这个制片厂了！”不少人这样怒斥道。
后来以《秘密战队五连者》和《假面骑士》等作品奠定东映儿童特摄基础的平山亨，也是总部招聘组的一员。平山曾受到前辈们的刁难，被折腾得团团转。仅仅因为“讲普通话”就被骂“侬伐要老卵（你不要嚣张，译文用上海话表现京都方言）！”于是，平山拼命练习京都方言。然而，独特的语调并不容易掌握。不过，这反而帮了他。他用半生不熟的语调回应“覅讲迭种闲话（别这么说嘛）……”，反而逗笑了前辈们。
“被笑话的时候反而是最好的机会。”平山看开了这一点，逐渐拉近了与前辈们的距离。
另一方面，从东京大学毕业并成为京都片厂副导演的中岛贞夫，最初也经常被战前就入行的老员工们欺负。于是，中岛决定努力与手下的年轻员工建立良好关系。拍摄结束后，他会邀请年轻的道具组员工喝酒，并主动买单。结果，他因酒后口无遮拦而得到了“拳击瘪三”的绰号，并借此融入了员工群体。
在这样的环境中崭露头角的，是后来成为制片厂厂长、并最终升任东映社长的高岩淡。他与平山同属第三期入职，在京都担任现场制片人员。
让他在制片厂声名大噪的，是1954年秋天在制片厂举办的运动会。当时，京都制片厂为了慰劳在繁重工作中辛苦的员工，会组织一些放松身心的娱乐活动。例如，稻荷祭那天，从早上开始就可以在制片厂喝酒，完全是无拘无束的日子。粗犷的男人们随着酒劲上头，到处开始打架。导演和摄影师、现场制片和道具组……大家扭打在一起，拳脚相加。尤其是东急派来的管理部员工，经常成为目标，被打得鼻青脸肿。然而，第二天大家又会像什么都没发生过一样，继续一起工作。
这场运动会的重头戏是骑马战。不过，规则并不是抢对方的帽子，而是看哪一队能在对方背上的篮子里投进更多的球，规则相对温和。
然而，第三期员工的骑马队遭到了摄影部和照明部等战前就入行的老员工们的猛烈攻击。他们想借此机会发泄对大学毕业“精英”们的不满。高岩是第三期骑马队的领头“马”。高岩淡在学生时代系统练习过刚柔流空手道和橄榄球，对自己的臂力很有信心。他一边背着骑手，一边对袭来的骑马队连续踢击，将他们一一击倒。现场一片混乱，厂长山崎真一郎出面制止。在大川博社长也在场的情况下，山崎脸色苍白。“高岩君，快住手！”
高岩对厂长怒吼道：“是他们先动手的！我们只是在防守！”
最终，运动会在一片混乱中结束。事后，照明部的扛把子——基层打拼磨练派的扛把子——来到高岩面前。“刚才我的部下做了那种事，真是抱歉。”
扛把子向高岩低头道歉。从此，双方之间的隔阂消失了，他们成了共同在现场奋斗的伙伴。
听见制片厂的脉动
听见制片厂的脉动
在持续量产古装片的东映京都制片厂，备受推崇的并非有着大师范儿的艺术派导演，而是那些懂得体恤团队、能带领现场前进的匠人气质导演。其中代表人物是佐佐木康导演。这位曾担任松竹大船制片厂厂长的重量级人物，转投东映后仍被委以贺岁档电影重任，作为主力导演活跃于一线。他因浓重的秋田口音被昵称为“土腔老佐”。
拍摄《大冈政谈·千鸟印笼》时，剧组将架于濑田川的唐桥模拟成隅田川取景。为拍摄宴会场景，三艘屋形船被绳索固定，佐佐木在河畔料亭的临时指挥所发号施令，而向船上演员和工作人员传达指令的任务则落在现场制片高岩身上。他像“八艘飞”（日本忍者跳跃术）般在船间跳跃传递消息，但因水流湍急导致船只难以稳定停泊，多次重拍。
佐佐木在对岸大声指挥，却因情绪激动方言愈发浓重，包括高岩在内的现场人员完全无法听懂。众人浑身湿透坚持拍摄，甚至有工作人员嘀咕：“干脆把导演扔进濑田川算了！”气氛逐渐紧绷。
身经百战的佐佐木敏锐察觉到异样。拍摄结束后，返程的剧组巴士途经花园时，他突然叫停车辆，自掏腰包带全体百余名工作人员涌入夜总会，告诉大家“敞开了喝”。随后又单独请照明和摄影组吃苦最多的助手们到茶屋，“醉卧艺伎美人膝” 。据说那晚他花掉了片酬的一半。
从大映调过来，从东横映画创立之初就参与其中的河野寿一导演，也是凭借着扎实的能力支撑着量产拍摄的一位导演。这位酒量很大、身材魁梧的导演，有着与他豪迈的外表相反的、细腻的性格。在东映的量产导演中，河野很是少见，他会用细致的画面和工整的小字制作出所有场景的分镜脚本，然后再进入拍摄现场。
《小天狗雾太郎》两部曲的拍摄，原本是由伏见扇太郎主演推进的，只剩下要在和歌山的白滨拍摄完结篇的最后部分了。然而，就在这时伏见因病倒下了，主演换成了南郷京之助。自然，所有的内容都要重新拍摄。
作为制片主任正在白滨的拍摄现场做拍摄准备的高岩那里，有工作人员匆匆跑来报告。
“河野导演从大白天就喝得酩酊大醉了！从房间的窗户把被褥、桌子什么的全都扔了出去，怎么也拦不住！” 高岩急忙跑到河野下榻的旅馆，费了好大的力气才把他制服。
“您怎么了，导演！”
河野庞大的身躯颤抖着，一句话也说不出来，只是呜呜地哭着。精心准备、拼命拍摄的画面全都付诸东流，这让他懊悔得不得了。
正因为河野是这样的人，所以他对别人的话也格外敏感。
正因这种敏感特质，河野对他人言语格外在意。某次拍摄中，他指示摄影师俯视摇镜，众人纷纷赞叹“精彩”，却有个道具组临时工嘀咕：“ 啥呀这手法，不就常见的嘛 。”此人正是后来以《卡车野郎》系列电影开创喜剧时代的铃木则文。
“你小子说什么！”河野勃然大怒，现场瞬间冻结。前辈急忙打圆场：“他是临时工不懂事！”四年后，成为副导演的铃木被分配到河野组。作为底层的副导演，铃木没机会跟河野说话， 他期待着.....不管怎样能就这样相安无事地过去就行了，可是老天弄人，有一天，河野和铃木在偏偏工作人员休息室里单独相处了，气氛变得很尴尬。
先开口的是河野：“当年那个嚣张的临时工……是你吧？”
“……是。”
正当铃木准备道歉时，河野却笑了：“居然当上副导演了！太好了！
“恭喜你！走，咱们喝酒去！”
从那以后，在拍摄现场或者工作人员休息室里，一有事情河野就会问铃木 “你有什么意见吗” 之类的话，似乎开始关注并喜欢上铃木了。
河野的体贴持续到职业生涯晚期。六十年代担任《新选组血风录》等电视剧的总导演时，，对于那些在极其紧张的日程安排下，辛苦地进行通宵拍摄的工作人员和众多的龙套演员，他会挨个说 “来，喝一杯吧”，然后请他们喝威士忌。
铃木则文还提到另一位“体贴之人”——被称作“法皇”的编剧比佐芳武。这位以帝王般态度使唤策划部成员的权威编剧，在东映京都却有一套独特的剧本哲学，这才是他的立足之基。
在剧本中，描写情景和人物行动的部分（除了台词之外的所有内容）被称为 “ト書（场景说明）”，当编剧想要在这里传达细腻的情感时，比如说在其他公司，可能会使用像 “年迈的千代吉，然而他的身体却如钢铁般坚硬，正用全部的精神力和肉体忍受着”（松竹电影《砂之器》= 编剧：桥本忍）这样可以说是富有诗意的抽象表达。然而在东映古装片的剧本里，几乎所有细腻的情感都用拟声词来表达：“ギクッ！”（浑身僵硬）、“キッ！”（猛然回头）、“ヌッ！”（突然现身）、“サッ！”（迅速退后）、“ヒタヒタ！”（步步紧逼）这种写法正是比佐确立的。
当副导演铃木询问缘由时，比佐解释道：“读剧本的不只是演员和导演，还有无数幕后人员。要让大学出身的导演、中学毕业的工匠、文化程度参差的演员全都能理解，还不能落入低俗，就必须写得具体直白。”
编剧结束信二在《电影旬报》的连载《小村庄的奇怪人们》中，披露了关于比佐的这样一个轶事。
结束还在做策划部员工的时候，来制片厂拜访的比佐突发心脏病。在医生到来之前，是结城一直在照顾被抬到演员会馆休息室的比佐。因为结城在前一年母亲因心脏病去世，所以他在护理方面多少有一些经验。到了晚上，比佐醒了过来。从房间外面，传来了和白天一样忙碌的摄影棚的脚步声。“现在这是去吃夜宵的脚步声吧。”
比佐用平静的语气询问，结束回答说 “我也这么觉得”。然后，比佐又开口了：“在这里，能听见各种声音——通知进景的广播、制片人的吼叫、助理导演的奔跑、外景巴士的发动、道具卡车开进来的轰鸣……这都是制片厂的脉动啊。”
原来这位“法皇”的内心深处，始终深爱着制片厂。
（第一部 完）
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