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【本文包含剧透】
1、
Anora生存、对抗、战斗，即使争取不到胜利，也争取了尊严。至少在最后时刻前，她和观众或许都如此以为。但当Igor试图拥吻时，她才意识到自己无能为力，无论身体还是精神。
在那一刻前，如果说富豪的大笑直白地挑明了阶级的鸿沟，而Anora的抗争姑且表现出个体姿态和生存境况，但那也至多是个体遭受结构压迫的常见叙事——无论这个叙事是被误读的灰姑娘童话，还是被看见的时代症候。
在最后时刻，在情节已经完成时，在Anora和观众即将退席、回归生活的临界处，在狭窄车厢的亲吻与注视中，在远离拉斯维加斯的家门前，在大雪中，那个沉默的巨大他者再次出现了。
此前观众跟随Anora，看到她对抗庞然大物；但在最后时刻，从Igor——这个仿佛带有一丝仙气、超然于世的角色——这里，从一次与外部的断裂，从一个缝隙，Anora才看到了自己的所在。
她和观众从一开始就搞错了。她所抗争的并不是横亘于前的东西，影片无关乎她的选择或挑战。她从来没有赢得过，从来无法争取到。甚至这抗争的姿态，连同梦幻的童话，早已是鸿沟、结构或庞然大物的一部分，充当着被许可的娱乐。她想要离开的、想要成为的，不在影像对面，而在周身四处，在自身深处。她的外在、内在和灵魂早已异化在其中。
影片此前所显现的，都在最后时刻消融了。
2、
全篇的影像风格跟随着故事发展发生了多次变化，观众跟随Anora（后半加入Igor）观看。
影片前半小时利用跳切和跳跃剪辑，呈现了冷峻现实的影像。没有试图营造某种足以打动观众的氛围。一切只是发生，和被注视。裸露的镜头与其说是被物化的女性身体，不如说是性工作者对商品化的自觉意识。这是不带情欲的情色工作，是她们日常的生活，是Anora偶然的知觉片段。
Ivan出场后，两人的对话极少使用正反打镜头，取而代之的是摄影机竖立在演员面前的特写，将两人包括在一起的广角镜头，以及分离的对白和画面。这里无关乎她怎么看和他怎么看的因果性叙事，观众在镜头中注视Anora（或者Anora身边Ivan）的表情、身体和感受。故事和意识各自堆在一块。观众通过镜头看到Anora眼中的自己。即便被Ivan三番四次需求，Anora也是疏离的，无法融入的，她知道自己在工作。
直到拉斯维加斯酒店的夜晚（或者更早一些）。从电影37分钟处开始的轨道推移到42分钟的高空远景，画面充满了动感、色彩和时空变换，浪漫的BGM代替了语言，是全片唯一一段爱情喜剧式的内容。风格的变化意味着Anora进入了不同的心理状态，她没理由不渴望和欣喜于进入上流阶层。只是很遗憾，在Toros的电话中，有什么事情发生了。
镜头开始频繁扫过Igor，影像的视角开始在两人之间切换。观众跟随Igor开始尝试理解这里发生了什么。在Toros与Ani的争执中，镜头对准了Igor，观众也一同旁听。总得来说，这是一个相当轻快的、更具故事性的段落。常规的正反打开始主导对话，交叉剪辑推动了节奏。镜头常常对准两人，台词不时交叠在一起。4人组的闹剧氛围，至少是友好的，如果不是温情的。
但所有人都心知肚明一个被预言的某物埋伏在半空。1小时46分钟，影片开始收尾，Toros战战兢兢等待着的飞机降落，在一段连续反应镜头后好戏开场。Anora结束了对Ivan的重复呼喊，从期望和努力中醒来，领悟了面前的巨大鸿沟。
镜头开始更多地带有象征意味。在飞机上，富豪进行着关于自由之类的家庭讨论。越是普通的对话，越是说明鸿沟不在于个人，不在于眼前这个家庭。老练的Toros——他说过的话都是对的——在飞机场景的最后一个反应镜头中，闭上了眼睛，享乐的Gamick则在律师事务所睡去。
最后三分钟，在车厢空间里，经过一段极有侵略性的主观注视，影片在两人的拥抱中结束。
3、
在电影《随心所欲》的第一个插曲中，男人说起一篇关于鸡的作文：“去掉外在，你看到内在；去掉内在，你看到灵魂”。如果说《阿诺拉》的绝大部分讲述了Anora的内在，那么在影片的最后一幕，则短暂地看到了灵魂。这或许是一部极其不现实的（大部分内容是戏剧性的）电影，但它从现实出发，最后抵达现实。
在临近结尾的第十一个插曲中，妓女Nana在咖啡馆问老爷子：“难道不应该在沉默中生活吗？”如果我们不能用语言澄清和讲述所有，比如苦难。老爷子相信我们没有交谈就没法生活下去。只有当一个人在一段时间内与生活脱离关系时，他才能很好地学会言语，讲话意味着人与生活之间联系的复苏。爱需要探求。
Nana在电影院里，当圣女贞德受难时落泪，"上帝知道他把我们带去哪里，我们只有在道路终点才明白这条路"，贞德相信伟大的胜利，60年代的法国知识分子试图用存在对抗虚无。与《阿诺拉》同样有关的问题是，Nana在结尾处因何而死？一个路过的男人、时代、还是命运？就好像死亡不过是一个结局似的，一个生活着的、不幸的女人的死亡。
2024年的纽约，Anora至少得到了一个梦幻的拥抱。车窗外，雪飘落在所有的生者和死者身上。
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