译介：春日太一《无仁义之日本沉没：东宝VS东映，战后求生存之战》第二章古装片大战

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第二章 古装片战争
日本电影的繁荣
1960年前后，日本进入了高速经济增长期。与此同时，经历了战后复兴期的日本电影界也步入了激烈的票房战争时代。决定这场霸权归属的战场之一便是“古装片”。东映和东宝通过古装片的制作，展开了激烈的碰撞。
在此之前，首先让我们回顾一下50年代以来日本电影界的状况。
战后一段时间内，日本尚未从战争的创伤中恢复过来，但随着1950年朝鲜战争爆发带来的军事特需，以及随之而来的“神武景气”，日本开始以惊人的速度复兴。
在这样的50年代，电影界也迎来了空前的繁荣。全国电影院入场人次在1955年接近9亿，到1958年达到11亿。战后初期仅有845家的电影院数量，在1955年超过了5000家，到1959年更是达到了7400家。
因第三次东宝斗争而离开东宝的黑泽明，在大映京都拍摄的《罗生门》获得了1951年威尼斯国际电影节金狮奖和1952年奥斯卡最佳外语片奖，给当时仍背负着战败创伤的日本人带来了勇气。以此为开端，大映接连推出了沟口健二的《雨月物语》（1953年，威尼斯获奖）、《山椒大夫》（1954年，威尼斯获奖）、衣笠贞之助的《地狱门》（1954年，戛纳获奖）等多部在海外电影节上斩获大奖的作品。
另一方面，在日活，石原裕次郎于1956年凭借《疯狂的果实》首次担任主演。他那不像日本人的修长身材、都市化的气质以及甜美的歌声等使他一举成名，成为当时年轻人的偶像级人物。
并且，在当时的日本人中最受欢迎的，是古装片。战后，古装片曾因被GHQ（盟军总司令部）认为“封建”而受到制作限制，不仅制作数量受限，“复仇”、“报仇雪恨”等主题也被禁止，这使得古装片最大的看点——冷兵器武打场面难以拍摄。随着1951年《旧金山和约》签订、日本恢复独立，这项限制被废除。制作者和观众或许都早已翘首期盼这一刻。古装片掀起了一大热潮。1950年全年日本影坛仅制作50部古装片，到了1955年增加到了174部。
乘着这股古装片热潮，以惊人势头席卷电影界、并迅速跃居行业首位的，正是当时处于悬崖边缘的东映。
双片连映制度的确立
与东宝分道扬镳，再次踏入自主发行地狱的东映社长大川博，以追究“放荡经营”责任的形式，任命了一度被夺权的牧野光雄为负责制作的高管，并让他管理东京制片厂，从而将东西两地的企划、制作体制统一到牧野麾下。
一直困扰东映的是能够发行自家制作电影的影院数量太少。然而，东映既没有资金也没有时间去新建直营影院。有吸引力的商业街区早已被东宝、松竹这些战前就已建立的老牌公司所占据。于是，牧野将目光投向了地方。地方上存在着大量不属于大型电影公司发行网络的独立影院。他的想法是将这些影院变成东映的专门放映馆。
当时，地方影院，尤其是二轮、三轮影院（比首轮上映日期晚的影院），主要采用放映不同公司电影的双片连映（二本立て興行）模式。因此，如果只制作一部影片，排片的一半就会被其他公司的作品占据。这必然会在分账上引发争执，而新兴的东映在这种情况下处于不利地位。
于是，牧野心生一计。如果能实现自家作品的双片连映，不就可以垄断这些地方影院的排片，将它们变成东映的专门放映馆了吗？
当时的影院排片每周更换一次。也就是说，一个月需要八部电影（4周 × 2部）。在制片厂设备尚不完善、制作条件本就严峻的情况下，如何建立起每周向影院提供两部电影的量产体制？
为了更有效地进行量产，牧野采取的方法是将被称为“东映娱乐版”（東映娯楽版）的中篇电影，与原本就深受影院老板信赖的片冈千惠藏、市川右太卫门主演的长篇电影捆绑放映。当时，其他公司也制作用于搭配放映的短片，但主要是为了提拔新人，并非以盈利为目的。而且，由于预算体系与主电影相同，成本高昂，难以持续。
牧野的想法不同。他纯粹是为了成功实现“双片连映”战略而开始制作娱乐版。为此采取的手法是“三部曲”。将一次性制作的长篇电影，分前、中、后三次上映。
当时，其他公司也有制作这类搭配放映的短片，但因为要支付演员和工作人员一部完整影片的片酬而无法盈利。牧野则将“三部曲视为一部电影”来编制预算。当然，支付的片酬也是三部合计一部的量。这样一来，就能大幅压缩预算，稳定且持续地制作用于双片连映的电影。
制片厂的大部分员工都是与牧野一同经历过贫困时期的“战友”。自然不会有怨言。破旧的制片厂投入了前所未有的量产体制。这是一场赌上公司命运的大赌博。
《笛吹童子》的大热
作为适合“娱乐版”的企划，牧野想到了一个点子。那就是当时正在NHK连续播出的广播剧、深受孩子们喜爱的《笛吹童子》。在那个时代，电影界轻视面向儿童制作电影，称之为“捡芝麻”。但是，牧野想到：受孩子们欢迎的企划，父母也会跟着来。这样一来，吸引的观众人数不就会增加吗？
这个策略果然大获成功。
1954年黄金周上映的《新诸国物语 笛吹童子》三部曲取得了巨大成功。即使是工作日，影院也挤满了观众，门都关不上。过道里坐满了铺着报纸的观众，后方敞开的门口，父亲们让孩子骑在肩上观看屏幕。甚至有孩子为了更接近电影世界，爬上舞台从侧幕窥视屏幕。据说，能容纳七千人的影院，涌入了一万人。
此外，次年（1955年）贺岁档的《新诸国物语 红孔雀》五部曲更是成为了当年的票房冠军。在“新诸国物语”系列中担任主演的新人中村锦之助（后来的万屋锦之介）和东千代之介作为偶像获得了狂热的人气，成为继千惠藏、右太卫门之后东映的招牌明星。
于是，原本混合放映各公司影片的地方独立影院纷纷转为东映专门放映馆。由此，东映最大的弱点——发行网络得以扩大，其发行收入也飞跃性增长。
只是，支撑这种量产的制作现场却充满了艰辛。
其中，作为娱乐版第二弹上映的《里见八犬传》，制定了一口气拍完五部曲的蛮干日程。主要外景地是姬路城，但没有预算安排外景队住宿。因此，只能每天清晨从京都出发，中午到达后拍摄到晚上，深夜返回稍作休息，次日清晨再出发……这样的拍摄持续了十天。助理导演泽岛忠抱着像电话簿一样厚的五部剧本，半带无奈地唱着自编的歌“这五部曲何时了啊～♪”，每天投入现场工作。
“想想办法吧，再这样下去我会死的！”
据说主演中村锦之助曾这样向制作部长冈田茂哭诉。
为了提高量产的工作效率，大川博社长很少将电影赚来的钱用于提高人工费，而是投入到充实制片厂设施上。在开始制作“娱乐版”的1954年，东映正式从出租方大映手中买下制片厂，随后砍伐了周围的竹林，买下了后面的农田和墓地，将原本只有五千坪（约16500平方米）的占地面积，到1957年扩大到了三万坪（约99000平方米）。
此前仅有的三个、且都是战前木结构的破旧摄影棚，变成了二十个钢筋混凝土摄影棚。像工棚一样简陋的员工休息室和水泥二层楼的所长室也都换成了混凝土建筑。此外，还建起了一座四层楼高的“演员会馆”，将演员们的休息室、排练场、服装间、梳头间集中到一处。后来被用作“电影村”的广阔的江户街道永久性露天布景也建设完成。以此为据点，东映每年量产约八十部古装片。
一味地疯狂制作古装片，这是东映得以生存并前进的唯一道路。
彻底的娱乐主义
于是，东映古装片席卷了日本电影界。1955年便迅速超越了一直领跑的松竹，从此一路领先，到1959年，其收入占到全部日本国产片收入的三分之一。牧野光雄虽然于1957年早逝，但支撑这一飞跃发展的根基，正是牧野所根植的大众娱乐主义。
牧野光雄的想法非常彻底。
如果业界领袖级公司东宝、松竹以银座、涩谷、新宿等高级住宅区的影院为主力，为都市白领制作有品味的电影；那么我们就以平民区和地方的影院为主力，为蓝领阶层制作朴实的电影。
“剧本里要加入让人哭、让人笑、让人紧张得（手心）冒汗这三个要素。只要做到了这些，再加上豹头凤尾就行了。”
“故事的基调就是痛快、明朗、节奏快！”
这就是牧野为取悦这类观众而构想的东映古装片的剧作法。结果，《远山金先生》、《清水次郎长》、《忠臣藏》、《旗本退屈男》……以战前流传下来的讲谈式故事为题材，惩恶扬善、明快爽朗的古装片被大量生产出来。
另一方面，这些接连量产的通俗古装片，也受到同行和评论家们的鄙视，被称为“捞小鱼”、“浅薄的拉洋片”。但是，对于这些从贫困中挣扎过来的人们来说，这些评价无足挂齿。无论如何都要让电影成功，否则他们将一无所有，他们正是凭着拼死的决心才爬上来的。通俗又有什么不好？毋宁说，这正是他们的大义，也是他们的正义。
作为东映古装片的编剧，支撑起量产体制的村松道平，在当时的《シナリオ》（剧本）杂志上发表的文章，浓缩了当时京都制片厂员工们的热血情怀。
“‘不管多卖座，我们可不学东映那一套……’”
“‘那种无聊的电影怎么会卖座呢？’直接听到这种话也并非罕见。对于勤奋撰写东映剧本的我来说，这些话相当刺耳。但我听来并不觉得那么痛。觉得那样的人就随他们去想好了，我心里只这么嘀咕。丝毫不会动摇。这种贯彻东映风格的精神支撑着东映，也是东映电影卖座的原因所在。”
“‘必须绝对卖座’——这种想法如果只有我一个人有，那就毫无意义了。事实上，我不过是个小角色，在东映，从干部到总公司全体员工，再到制片厂大门口的守卫，这种想法都贯彻得非常彻底。这是在那个濒临破产的公司里，经历了字面意义上生死攸关的艰苦生活后产生并培养起来的。”
（1960年2月号《东映电影为何卖座——服务于大众观众的精神》）
美丽的明星们
50年代迎来一大黄金时期的东映古装片，其魅力的核心，无疑在于如繁星般璀璨的明星阵容。千惠藏、右太卫门，加上锦之助和千代之介，再添上大川桥藏、美空云雀，形成了坚如磐石的阵营。只要能巧妙地轮换他们，一年的排片计划表转眼间就能填满。在正月、盂兰盆节等重点档期，则效仿歌舞伎的“颜见世”（明星集体亮相），制作全明星阵容的古装片，这成为了东映古装片黄金时代的象征。
并且，无论是影像还是剧本，都倾注心血于如何将他们拍得美丽华丽，以此来吸引观众。
东映古装片的王牌导演松田定次认为，“人总有左脸或右脸，其中一边更好看”，因此他制作分镜时总能确保从明星“好看的那一边”进行拍摄。同样，布景也会根据这样的脸部朝向来搭建。
与松田长期合作的著名摄影师川崎新太郎，擅长将明星置于画面中心的传统构图，从特写拉到远景，观众也能瞬间辨认出明星的位置。这是为了避免观众费神去寻找明星在哪里的考量。
作为东映古装片的摄影师，长年在京都活跃的原田裕平告诉我们，东映京都制片厂代代相传的教诲是这样的：
“眼睛最能表现演技。捕捉眼神的力量就是摄影师的工作。”
为了让观众的视线集中在明星的眼睛上，据说在考虑画面构图时，总是最先考虑明星眼睛的位置及其呈现效果。此外，通过使用被称为“点光源”的小型灯具照射明星的眼睛，使其闪耀光芒，显得美丽而有力。
并且，为了将明星拍得美丽，需要非常明亮的照明。
以沟口健二导演的作品以及“座头市”、“眠狂四郎”系列等以厚重感影像著称的大映古装片，如果剧情需要，是允许主角脸上出现黑色阴影的。但在当时的东映古装片中，这原则上是不被允许的。据说，如果在样片中画面出现阴影，摄影师和灯光师有时会被导演或制片厂高层怒斥：“这是什么脏画面！”。因为有阴影，观众的视线就会被吸引过去。
在东映古装片里，那样是不行的。首先，将灯光设置在与脸部相同的高度，从正面明亮、干净地照亮。在此基础上，使用小型灯具逐一消除阴影。但仅仅这样，脸部会显得突兀，反而不好看，因此背景也要同样调亮，使用被称为“全景照明”（オールライト）的、安装在摄影棚二楼脚手架上三百六十度的灯光，将整体照亮。
对明亮和美丽的追求，也同样体现在美术方面。
设计师井川德道曾在以写实画面著称的独立制片公司“近代映画协会”磨练技艺，后转到东映京都厂。在近代映协时期，他的日常工作是清早进入片场，用蜡打磨木材，制造出带有生活气息的污渍。但在东映京都厂这样做，却会被前辈训斥。
“东映的布景必须明亮才行。不需要那种写实感！”
服装和道具也是如此，绝对不允许有污渍。此外，无论动作多么激烈，都要求衣带一丝不乱。
其中，右太卫门的人气系列《旗本退屈男》的服装华丽程度更是登峰造极。据说右太卫门曾被问及“扮演退屈男最重要的是什么？”，他当即回答“是服装”。正如其言，右太卫门扮演的退屈男每次都身着极其华丽的服装，并且频繁更换。“潜入敌营时和打败敌人出来时的服装都不一样”，甚至流传着这样的都市传说。
右太卫门自己也会采购服装，据说在店里看中后，不问价格就买下。其中不乏一件衣服就能买下一栋房子的昂贵之物。预算严格的东映也认可了这一点。因为公司也认识到，“观众是冲着退屈男华丽的服装来的”。
剧本自然也是以明星=主人公为第一位来考虑。与松田定次导演、川崎摄影师并称为东映古装片“黄金三人组”的热门编剧比佐芳武，在剧本创作上有着如下坚持：
“如何为每一位明星构建表演场景。这就是剧本。”
即使想到了绝佳的场景，如果那是让配角出彩的戏份，他也会以“这样会抢了主角的风头”为由轻易舍弃。此外，当年轻编剧将配角写得比较丰满时，他也会怒吼：“那样主角就不突出了！多写主角的戏份！”
这种稍有不慎就容易陷入模式化的、依赖明星的制作姿态，有时也被揶揄为“东映流水线系统”。但是，这样制作出来的固定模式的古装片却持续大卖。
“不管多烂的故事，只要由东映的明星来演，观众就会买账！”
据说有干部曾如此豪言，这话也并非完全言过其实。
只是，这种想法也内含着某种危险的“骄傲”的气息。
东宝重启电影制作
在东映逐步巩固量产体制基础之时，东宝却迟迟未能从斗争的后遗症中恢复过来。主要制片人、导演离职，员工减半的砧制片厂失去了制作能力。
即便如此，总公司与制片厂的对立仍在继续。为了剥夺制片厂的独立性，总公司将企划部从制片厂收回，并与文艺春秋杂志社合作，新成立了由总公司主导的企划部。结果，制片厂无事可做。对于斗争后仍留在制片厂的人来说，眼看着昔日的同伴被公司驱逐，在独立制片公司挣扎，而自己却留在制片厂，心中甚至充满了不安和负罪感。
“制片厂制作电影的体制不可能就这样消失。总有一天会恢复的。”
这成了留下的人们唯一的希望。
1951年8月，随着阪急集团总裁、创始人小林一三解除公职追放并同时回归东宝社长职位，这种负面趋势发生了转变。
“自己的公司变得如此凋敝，给股东们添了长期的麻烦，所以在将东宝恢复成一流企业之前，我就算鞭策老朽之躯也要努力。”（田中纯一郎《日本电影发达史》）
此时，小林已七十八岁。他开始了人生的最后一场赌博。
小林当时制定的战略是“在全国主要城市确保一百家影院，形成巨大的放映连锁，从而巩固制作、营业的基础”，即“百馆主义”。而且，他计划在五年内完成。
以运营影院的放映部门为母体的东宝，其基本理念是“靠放映做生意”，制作只是附属品。因此，只要能放映吸引观众的电影，就不必执着于自家制作。毋宁说，考虑到维持制片厂的成本和电影制作的赌博性，小林等总公司方面更倾向于建立一个不依赖制作也能生存的公司。这与从零开始、“只能持续制作电影”的东映有着根本性的不同。
当时，小林如此阐述自己的战略：
“像东映那样，胡乱地制作电影，以此获利，然后再建直营影院，这种做法也有。但我认为，公司的基础，无论如何都在于拥有大量的直营放映场所。”
“等我的一百家影院计划完成后，接下来会着重投入制作方面。”（同《日本电影发达史》）
小林最初将影院放在首位，重建制作体制则打算推后。但是，无论增加多少影院，在当时，关键的“能在影院放映的电影”却没了。在空前的电影热潮中，只要拍出来，无论什么电影都有观众。因此，各公司都试图进入量产体制，自然没有多余的电影或人才可以分给其他公司。
想用其他制片公司的电影来补充排片也不可行。一直保持合作关系的新东宝已从集团独立，形成了自己的发行网络；与东映则因理念不合而决裂；众多独立制片公司的成员大多是因斗争被东宝驱逐的共产党人士，现在也不便让他们回来；当时西片的受欢迎程度远不如日本电影……为了实现百馆主义，别无选择，只能重建砧制片厂，建立起能够自行供应影院排片的体制。
《七武士》
随着小林一三就任社长，同样被解除公职追放的森岩雄就任总公司企划本部长。随着长年管理砧制片厂的森回归，离开东宝的制片人、导演们也相继归来。此外，由于从东宝独立并尝试自主发行的新东宝陷入经营困境，许多在第二次斗争中离开东宝的导演和演员也回到了砧。就这样，东宝虽然晚于其他公司，但也终于建立起了走向“复兴”的体制。
为了弥补因斗争而落后于其他公司的差距，小林投入巨资整修制片厂。从1952年第一次整修投入四千五百万日元开始，次年的第二次投入一亿七千万日元引进最新设备、设置露天布景，到1954年又投入二亿日元建设新摄影棚、完善空调设备、增强洗印厂和配音室。就这样，荒废的制片厂转眼间复兴成为拥有日本顶尖设备的制片厂。
整修完成的1954年，仿佛宣告东宝复活一般，三部超大制作相继上映：圆谷英二执导的日本首部怪兽特摄片《哥斯拉》、稻垣浩导演的获得奥斯卡最佳外语片奖的《宫本武藏》，以及黑泽明的《七武士》。
在第三次斗争时因反对总公司做法而离开东宝的黑泽明，之后在大映京都拍摄了《罗生门》，并获得了威尼斯国际电影节金狮奖。如今，他作为“世界的黑泽”凯旋回归砧制片厂。
黑泽明回归后的第一部作品《生之欲》（生きる）获得了《电影旬报》评论家票选第一名，紧接着企划的便是《七武士》。
“日本电影基本上就像茶泡饭一样清淡吧？我想拍一部能让观众吃顿大餐、心满意足地说‘这下过瘾了’的片子。”（《世界电影导演3 黑泽明》）
后来的评论家们往往只关注《七武士》严肃的剧作方法，但黑泽明当时的目标是拍摄一部前所未有的大规模娱乐古装片。
如西部片般弥漫的滚滚沙尘、无情敲打的暴雨、猛烈燃烧的水车小屋……在这些充满戏剧效果、魄力十足的影像中，大量人马混战，汗水与泥泞交织，展开了当时日本电影中前所未闻的壮烈集体动作场面。
当然，预算是巨大的。当时东宝作品的平均制作预算约为三到四千万日元，而《七武士》在估算阶段就超过了一亿。开拍后预算更是不断增加，最终膨胀到超过二亿日元。对于正在重建途中的东宝来说，这笔开销是极其沉重的。但是，同时担任制作负责人的森岩雄批准了。森在自传《我的艺界遍历》中记述了当时的想法：
“为了重建东宝，无论如何都需要提供大制作。夸张点说，从公司拮据的财务状况来看，这是一部赌上公司命运的作品。”
正如森所期望的，这部堪称电影史上里程碑的动作片的拍摄，极大地鼓舞了渴望重振制作的砧制片厂全体人员的士气。
《七武士》主要在制片厂前的空地上搭建的露天布景拍摄。大量满身泥泞的临时演员和马匹在制片厂与露天布景之间来往穿梭，呈现出非同寻常的景象。
“这才是拍电影！”
据说，几乎所有员工都怀着激动的心情注视着这一幕。
黑泽制作公司的诞生
《七武士》、《哥斯拉》、《宫本武藏》这三部超大制作都进入了年度发行收入前十名，大获成功。以此为契机，东宝将战略重心转向“不求数量，以单部作品质量竞争”的大制作重点主义。根据小林一三的“百馆主义”战略，东宝在大城市接连建造豪华大型影院，也有意制作与之相称的宏伟电影。
这其中也隐约可见以都市型放映模式对抗通过量产古装片、扩大地方发行网络而称霸电影界的东映的战略。事实上，在这一时期，东宝接连摄制明显与东映路线反着来的大制作古装片，如黑泽明导演的将莎士比亚《麦克白》改编为战国故事的《蜘蛛巢城》和根据高尔基原作改编的《低下层》（1957年），以及稻垣浩导演描绘神话时代的《日本诞生》（1959年）等。但是，这些作品在票房上都难言成功，东映古装片的霸主地位并未动摇。
1961年，东宝停止了中小型作品的制作，遵循“优秀大作、大宣传、高票价、长档期”的基本方针，进一步加速了大制作重点主义。并且，在重点档期，接连排上了重量级电影，比如1月是《无名、贫穷、美丽》、暑假档《摩斯拉》、10月是《世界大战争》、11月白银周档是《小早川家之秋》等
而被定位为“大作主义”战略核心的，是在黄金周上映的黑泽明导演的《用心棒》（保镖）。
这不仅对东宝，对黑泽明来说也是一场乾坤一掷的大赌博。
由于《七武士》的大获成功，黑泽明变得如同拥有治外法权一般，不再听从公司安排，日程和预算几乎每次都大幅超支。
时间回溯到1958年，《暗堡里的三恶人》（隠し砦の三悪人）拍摄时发生了事件。
这部作品原定5月开机，8月完成，11月上映，但拍摄耗时200天，大幅超出计划，并将原定的9500英尺片长延长至12000英尺。结果，上映推迟到了12月28日的贺岁档。这打乱了排片计划，给营业造成了混乱。并且，预算为9000万日元的制作实际费用超过了一亿二千万日元。这引发了公司内部的不满：“为什么只有黑泽明是特例？”
作为制片厂整体负责人、同时也是该片制片人的藤本真澄，为了收拾残局，以承担全部责任的形式向社长清水雅提交了辞呈。对此，清水社长驳回了辞呈，表示“过去一切不究。今后要研究出不再发生此类问题的方法”，并让森岩雄和藤本商议今后如何与黑泽明合作。
结果，决定将黑泽明转为契约导演，新成立黑泽制作公司（黒澤プロダクション），实行独立核算。此举旨在让黑泽明具备经营者意识，从而控制其制作费用。作为黑泽明的监督者，藤本也出任了该制作公司的代表董事。1960年，黑泽制作公司的第一部作品《恶人睡得香》（悪い奴ほどよく眠る）便制作完成。但是，这部社会派电影并未取得预期的成功。
因此，黑泽明必须让下一部作品绝对成功。在这样的背景下，《用心棒》诞生了。
对东映古装片的否定
《用心棒》虽然同为黑泽明的娱乐古装片，但并非《七武士》或《暗堡里的三恶人》那样宏大的史诗级超大制作。
故事舞台设定在一个小小的驿站镇。那里因两派黑帮的争斗而荒废，杀戮不断，如同鬼城。然后，一个胡子拉碴的主人公从沙尘中现身。他没有确切的名字，肮脏邋遢，豪放不羁，并非单纯的正义之士，而是精通权谋诡计、充满野性的法外之徒。这样的主人公，在以“消灭两派黑帮”为目标的、充满悬念、情节难测的故事中大放异彩。
这是背负着东宝的压力、必须确保成功的黑泽明抛弃一切思想，一心一意追求轻松娱乐的古装片。
同时，其中也包含了对当时席卷电影界的东映古装片的明确对抗意识。后来负责电视剧《鬼平犯科帐》、《向太阳怒吼！》等的、现今被评为顶尖武术指导之一的宇仁贯三，曾作为冷兵器武打场景中的被砍角色参与了《用心棒》的拍摄。
“（我们）一直对东映古装片抱有对抗意识。想着绝不能输给他们。我想不只我一个人是这样。”（本人访谈）
当时东映古装片的魅力在于明星们扮演的英雄角色的俊美。通常在最后的高潮部分安排的是华丽的打斗场面。敌人包围住摆出优美架势的主人公，然后砍杀过来。主人公如舞蹈般挥舞刀剑，敌人便接二连三地倒下。最后主人公潇洒地摆个姿势结束。这种源于日本舞蹈、以造型优美构成的样式美世界，就是东映古装片的冷兵器武打，也是当时古装片的主流。
黑泽明在《用心棒》中对此进行了正面否定。
“看以前的打斗，感觉慢悠悠的，好像在等着被砍一样。总之，这次就来试试真正的打斗吧，就是那时候的想法。”（《世界电影导演3 黑泽明》）
于是，“真正的打斗”以“写实的砍杀”形式得以具体化。
“既然东映是那么做的，那我们就走完全不同的路子。瞄准写实性的方向很明确。尽可能展现出不虚假的感觉。”（宇仁贯三访谈）
“不虚假的冷兵器武打”。指的是表现出“砍”的重量感与冲击力、“被砍”的痛苦，以及“砍人方”与“被砍方”之间展开的较量等的、“作为动作片的冷兵器武打”。
“我想表现出持刀的恐惧、无谓杀戮的空虚，所以也想如实地拍下被砍之人痛苦扭曲的样子。”（黑泽明，《用心棒》宣传册）
这正是打倒东映古装片的王牌。
写实的冷兵器武打
后来的黑泽明以其绘制精细如画、极其优美的分镜以及完全按照分镜拍摄的执导方法而闻名，但在当时的黑泽明现场并没有那样的分镜。他是通过现场讨论和周密的排练来构建形象的。
通常的冷兵器武打拍摄，经过几次试拍后很快就会进入正式拍摄。但在《用心棒》的现场则不同。首先从黑泽明在休息室讲述该场景的意图开始。然后由武术指导久世龙带回想法，构思后在现场结合具体动作提出方案。
当黑泽明指示“那么，演示一下”时，久世便开始指导演员。进行的是如同正式拍摄般的排练，服装、美术、摄影机、灯光都已准备就绪，沙子、枯叶也已布置好。
然后，看过一连串动作后，黑泽明开始与三船、久世讨论。黑泽明和三船接连提出想法，久世听取后表示“请让我考虑一下”再次带回，日后重新进行“如同正式拍摄般的排练”。这个过程会不断重复，直到形成令黑泽明满意的形象为止。这样的交流在其他各个场景中，也与各部门的工作人员进行着，每个场景每月进行两到三次排练。然后，在条件最佳时才开始正式拍摄。
“那时候黑泽组的基本方式就是商量。绝不会说‘我这么想，你就这么做’。”（宇仁访谈）
并且，后来被称为“十二人斩”的片尾三船敏郎的壮烈打斗场面，反映了武术指导久世龙的坚持。在东映，武术指导的地位几乎与导演同等重要，打斗场景的整体执导都交由他们负责。相比之下，在东宝，武术指导仅仅被视为出演者之一，未被承认为专业职位。
黑泽明认为冷兵器武打是《用心棒》的关键，于是废除了这种惯例，首次在东宝启用了久世作为“武术指导”。对此久世也充满了干劲。作为久世弟子的宇仁，评价其冷兵器武打的特点是“不拘泥于造型是否帅气，而是最重视‘砍’这个动作本身”。久世原本在东映京都制片厂担任武术指导，但因反感该厂特有的制式套路化冷兵器武打而转投东宝。正因如此，他拼命想要创造出超越东映京都厂冷兵器武打的作品。这与黑泽明的意图不谋而合。
“黑泽导演追求的是合理的写实主义吧。他绝对不允许没有实感的虚假，曾多次否定说‘那样死不了’。”（久世龙访谈，引自永田哲朗《杀阵》）
于是，为了说服黑泽明，久世编制出一种新的剑法。那源于他年轻时从一位据说是西南战争幸存者的武术家那里学到的居合术“孤刀影里流”。这种剑法出于实战，因此不落传统窠臼，独具特色，据说令黑泽明大为满意。
由久世的坚持所创造出的写实冷兵器武打之所以成为可能，在于扮演主人公三十郎的三船敏郎那非凡的身体能力。
在以东映为代表的许多古装片的冷兵器武打中，敌人主动攻过来，因此主人公几乎不需要移动。这样才能保持造型的样式美。但是，注重写实动作冲击力的《用心棒》的冷兵器武打则不同。主人公亲自移动、奔跑着砍倒敌人。因此，对主演的体力和身体能力要求极高。在这方面，三船是通过每天举杠铃锻炼出来的、拥有不像日本人的健硕肌肉的持有者。他以非凡的速度奔跑、挥舞刀剑，率先创造出“动作”。
通常，在冷兵器武打中，“砍人方”和“被砍方”在进行砍杀前会交换某种信号。否则会有发生事故的危险。但是，三船有时会脱离安排，即兴地砍向“没对上眼神的人”。而且，在通常的冷兵器武打拍摄中，刀是砍向空中的。但是，三船不满足于这种“假装砍”的方式，非要用力将刀砍在对方身上才罢休。虽是竹光（练习用竹刀），但其疼痛非同小可。甚至有演员试图躲避，但被发现后，三船会追上去砍。
虽然宇仁被久世教导“（被砍角色）不要等着被砍，要去主动砍”，但面对当时的三船，连主动去砍都做不到。因为刚想去砍时，三船就已经猛攻过来了。久世等武术指导团队每次都要研究“如何攻击三船”。然后，三船又会想出迎击的方法。随着双方你来我往的切磋，冷兵器武打变得越来越具有写实的冲击力。
《用心棒》作为“新型娱乐古装片”受到观众的热烈欢迎，在1961年取得了创纪录的巨大成功。
骄傲的东映
在天才导演黑泽明大刀阔斧地改写古装片历史的1961年，处于被追赶地位的东映却正处于混乱的漩涡之中。其导火索要追溯到1960年的贺岁档。
1960年，东映的直营影院终于突破百家，专门放映馆也突破了两千家。为庆祝突破两千家，东映包下了京都的二条城举行了盛大的庆祝派对，以大川博社长为中心，全体明星齐聚一堂，祇园的艺伎也全体出动助兴。东映京都厂正处于繁荣的顶峰。
但是，前一年与松下幸之助并列被选为“最优秀经营者”而得意洋洋的大川，对此并不满足。1960年正月，大川博在新年致辞中突然宣布成立“第二东映”。当时东映已控制全国三分之一的影院，但他的战略是，在东映本体之外再建立一个新的发行系统——第二东映，以进一步扩大影院市场份额。
在正月的新年致辞中，大川高声宣布：
“我们目前通过一个系统发行故事片，但我们希望再进一步，依靠东映的力量再建立一个系统，争取由东映拿下当今电影界一半的市场份额，剩下的一半留给其他五家公司来分食。”（《シナリオ》1960年2月号）
然而，这除了是因傲慢而采取的鲁莽行动外，别无他物。
一直以来在极限日程下持续制作的现场人员，理所当然地发出了反对的声音。如果继续这样量产，迟早会被观众厌倦。现在难道不应该是提高单部作品质量的时期吗？这样的意见占了大多数。
“反对的话就离开公司！”
大川驳回了现场的声音，在新 확보了 百家影院用于第二东映后，强行推进了该计划。一直以来团结一心、将公司从零发展壮大起来的东映员工们，除了默默地投入这场毫无胜算的战斗外，别无选择。
最初计划是将东京制片厂制作的现代剧分配给第二东映，但这遭到了全国影院老板们的拒绝。他们明确表示，想要的东映电影只是古装片，其他的都不要。无奈之下，第二东映的大部分影片也只能由京都方面承担。
本就以每年约八十部的惊人产量持续运转的现场，又增加了额外的负担。对于制作方来说，布景、工作人员，无论是第一东映还是第二东映都没有区别。只不过是工作量增加了而已。
为了应对这一局面，以冈田茂为首的制片厂高层四处奔走确保人员。由于难以调动本体的明星，他们从其他公司挖来了当时不太得志的古装片演员，如松竹的高田浩吉、近卫十四郎，大映的品川隆二等，并提拔了自家公司的年轻演员山城新伍、里见浩太朗等，凑齐了主演阵容。导演方面也同样通过引进其他公司的导演和提拔新人来填补空缺。
量产体制进一步加剧，所有摄制组都进入了通宵作业的状态。据说露天布景的灯光将太秦的夜空染得通红。算上第一、第二东映，这一年东映京都制作的电影数量达到了一百部。但是，这种硬撑是无法持久的。
在十天就要制作出一部电影的现场，许多作品都陷入了“粗制滥造”的状态。由于京都同时有将近十个摄制组在拍摄（算上第一东映），制作部长冈田茂等干部们也处于每三天就要看一次样片的状态。结果，第二东映的电影几乎是在未经审查的情况下就上映了。
混乱同样也发生在了东京的总公司。负责剧本进度和管理的企划部课长渡边达人，同时要处理五十部剧本的创作。要掌握所有剧本并给出准确建议，是根本不可能的。此外，由于每年需要一百多部电影，编剧数量严重不足。导演、演员和现场工作人员可以通过提拔新人来补充，但编剧却不行。结果，以快笔著称的结束信二一年要负责近三十部剧本。因此，结束被大家依赖地称为“危急时刻的铁臂阿童木”。
所有人都无暇顾及每一部电影的具体细节，只是日复一日地将工作从左手转到右手，为了填满排片表而拼命工作。
这个项目与大川的预期相反，完全没有盈利。
次年（1961年），大川将第二东映改称为“新东映”，试图更明确地区分“东映发行京都制作的古装片，新东映发行东京制作的现代题材电影”，但事态却进一步恶化。由于持续进行过于勉强的量产，京都的制作体制甚至连维持核心的东映本家古装片的质量都十分艰难。至此，大川不得不放弃。1961年11月，仅仅一年零九个月，“第二东映”项目宣告结束。
《椿三十郎》的决斗
不顾混乱的东映，以《用心棒》为首，1961年东宝排出的重量级大作几乎都取得了预期的成绩。意气风发的东宝进一步推进大制作路线，次年（1962年）更是打出“创立三十周年纪念电影”的旗号，排出了《金刚对哥斯拉》、《放浪记》、《忠臣藏 花之卷 雪之卷》等比前一年更胜一筹的大制作和话题作。
并且，与堪称东映霸权象征的“正月全明星古装片”正面交锋的，正是《用心棒》的续集——《椿三十郎》。让黑泽明的古装片与全明星古装片对决，以此一举从东映手中夺取霸权，东宝的意图昭然若揭。
面对公司方面“让三十郎这个角色再上一次贺岁档”的要求，黑泽明拿来了原本为弟子堀川弘通导演写的、改编自山本周五郎原作《日日平安》的剧本，将主人公替换成三十郎重新编写。由此诞生了《椿三十郎》。
在本片中，黑泽明比《用心棒》更进一步地贯彻了娱乐动作片的理念。
使《椿三十郎》名留史册的，当属片尾三船敏郎与仲代达矢的一决胜负。
两人对峙，几乎同时拔刀。凭借瞬间居合速度的差距，三船砍中了仲代。此时，仲代胸口喷出大量鲜血的血腥描绘，震惊了当时的观众。
“我的想法是，一旦拔刀，胜负就在瞬间决定。所以，我的目标是拔刀前的紧张感，并打算在冷兵器武打方面更下功夫。”（《大系 黑泽明 第2卷》）
为了营造“紧张感”，关于这场决斗的具体细节，黑泽明对工作人员和演员都采取了彻底的保密主义，在剧本上也只写了“接下来两人的决斗，非笔墨所能形容”。
在最初的服装商讨会上，黑泽明分别向三船和仲代下达指示。
“仲代，你练习从上往下拔刀劈砍。就练这个。”
“三船，你练习用刀鞘格挡反击的动作。”
接到指示后，两人各自单独进行练习。三船犯了难。要砍中以惊人速度劈砍下来的仲代，自己必须以更快的速度拔刀并向上挥砍。这对于身体能力出众的三船来说也是极难的。三船一有空就和久世一起挥刀，反复研究。黑泽明后来如此回忆当时三船的样子：
“武术指导也很辛苦，但三船君总是不满意，最终还是自己想出了办法。在对峙前，先把刀刃朝上轻轻抽出一点，对方刚把手放到刀柄上时，就直接‘唰’地拔出，用拳头猛击胸口。这是一气呵成的动作。这真是他仔细琢磨出来的。武术指导的人也想到了接近的程度，但三船君一个劲儿地坚持说‘这样会被砍中，会被砍中’。”（《世界电影导演3 黑泽明》）
三船和仲代预定在正式拍摄当天才首次交手。因此，大部分工作人员都不清楚具体会是什么样的场景。总是不断创新的黑泽明组的冷兵器武打拍摄，布置机关需要花费时间。而另一方面，“贺岁档”已是定局，上映日期日益临近。再这样下去恐怕会来不及。焦急的副导演们去问“到底要怎么拍啊”，黑泽明却不回答。接着，道具组人员找到副导演抱怨：“这样我们没法准备。如果再不给出具体方案，我们就不干了。”
这时，黑泽明终于透露了计划。
“仲代被砍中后，血会呈直线喷出。给我做这样的机关。要让血在画面里不画抛物线。不能像小便一样滴落在画面里，要保持直线飞出画面外。”
接到黑泽明的指示，工作开始了。将氧气瓶里充满假血浆，放在地上，用管子连接到仲代身上。当仲代被砍中时，道具师拧开阀门，血就会从仲代胸口猛地喷出。制作了这样的机关。三船和仲代既没有事先对练，也没有测试或排练，完全是一次定胜负。任何一方的时机稍有延迟都会导致NG。但是，既然已经设置了如此复杂的机关，NG是不允许的。三船和仲代都紧张得双眼圆睁。
并且，工作人员也只能临场应变。作为摄影助理负责对焦的木村大作回忆说，那是个“紧张的现场”。由于在不知道会发生什么的情况下进行对焦，拍摄开始前就已冷汗直流，感到脊背发凉。
负责拧阀门的道具师也同样紧张到了极点。“我不看表演。看了就抓不住时机了”，于是他决定背对着拧阀门。因此，由第二副导演出目昌伸负责给道具师发出喷血的信号。当出目拍打道具师的肩膀时，阀门就会被拧开。时机只要差一秒，所有的准备都会白费。
“那根本不是紧张能形容的了。其他的古装片因为有流程，所以容易给信号，但这个是一刀定胜负。何时开始完全取决于三船先生和仲代先生的默契，根本抓不住给信号的时机。”（出目 口述）
出目决定在仲代手放到刀柄上的瞬间给道具师发信号。但是，拍摄真正开始时，从出目的位置看，三船的站位与仲代重叠，导致看不见仲代的身影。慌张的出目想起了之前久世给三船和仲代的指示。
“对峙二十五秒，数着时间，等两人气息合一的时候再拔刀。”
仲代的身影从出目视线中消失时，距离对峙开始已过了十秒。距离“那一刻”已经没多少时间了。他想喊停，但一喊停紧张感就会消失。正在犹豫不决时，出目看到三船的手微微动了一下。
“就是现在！”
瞬间，出目猛地踢向道具师的屁股。道具师下意识地用力过猛，拧大了阀门。预想不到的大量鲜血从仲代胸口喷涌而出，仲代差点瘫软在地。并且，巨大的压力导致管子爆裂。
“这下失败了……”
那一刻，木村大作确信是NG了。
满身油腻、暗红血污的出目也抱住了头。
“这是NG了……这个镜头再也拍不了了……”
加山雄三、田中邦卫等年轻武士们也目瞪口呆地看着。
这时，传来了黑泽明的声音。“OK！”
黑泽明判断，只要重拍仲代被砍后的镜头，就可以使用到爆裂前的最后一刻。更重要的是，年轻武士们面对如此大量的鲜血而真正惊讶的表情——如果事先知道会发生什么，是绝对无法做到的——让黑泽明非常满意。扮演年轻武士的演员们真的以为三船砍伤了仲代，都惊呆了。那种表情真实地被记录了下来。
超越计算的“真实”的冲击力，就在那里。
《椿三十郎》取得了超越《用心棒》的巨大成功，这一年的贺岁档，虽然日本国产片整体观众人数比前一年减少了22%，但只有东宝在各个影院都记录了25%到100%的增长。
黑泽冲击
面对电影史上屈指可数的天才导演倾尽全力、融入创意制作的娱乐古装片的乐趣，东映量产的一系列古装片显得过于廉价，观众的心瞬间就离去了。《椿三十郎》上映时，东映推出的是锦之助主演的次郎长电影《东海道的旋风》（東海道のつむじ風）来应战。结果惨败。《椿三十郎》的票房分红为十八亿日元，而《东海道的旋风》仅达到十一亿日元。
贺岁档是电影界最大的旺季，各公司都会拿出看家本领一决胜负。此前一直是东映的全明星古装片独占鳌头。作为东映霸权象征的贺岁档阵地，终于被《椿三十郎》攻破了。并且，以此败北为开端，东映古装片急转直下，迅速衰落。
虽然东映将两个发行系统重新合并为一个，但这并不意味着一切都能重置。随着第二东映的开始，东映古装片充斥影院，加上粗制滥造，导致观众厌倦并最终抛弃。同时也瞬间失去了影院老板们的信任。
据说当时，东映宣传部里抱怨“哪个明星演了哪部作品，完全搞不清楚”的人不在少数。《隼大名》、《暴大名》、《幻影大名》、《剑豪天狗祭》、《绯樱小天狗》、《鞍马八天狗》，《若君千两伞》、《若殿千两肌》……这些都是在一年多一点的时间内制作的、导演和主演都不同的作品，但片名实在太相似，已经无法区分了。
连公司员工都这么觉得，不难想象观众会更加感到千篇一律。除非是持续追踪东映古装片的铁杆粉丝，否则大部分观众将其归为“差不多套路的古装片”也是无可奈何的事情。
现场也同样士气低落。连东映古装片的王牌导演松田定次都表示“自己拍的《赤穗浪士》在作品密度上不及《用心棒》”，可见当时的“黑泽冲击”对东映京都厂的影响之大。自己的手法被正面否定，而且否定者还受到了曾支持自己的大众的热烈追捧……
但是，面对如此突然的变化，东映京都厂却无法应对。
1962年的东映古装片在票房上没有亮眼表现，观众动员人数持续下降。大友柳太朗主演的热门系列最新作《丹下左膳 乾云坤龙之卷》（导演=加藤泰）甚至因为票房惨淡而在上映途中被撤下。
当时，在现代剧中，日活以石原裕次郎、小林旭等为主演，将西部片、黑帮片等外国电影的氛围直接引入日本的“无国籍动作片”（無国籍アクション）正流行。东映京都厂也在古装片中模仿此举。如《幽灵岛的规则》（幽霊島の掟）以长崎的出岛为舞台，让身着西装的黑帮团伙作为反派登场；《吹口哨的浪人》（口笛を吹く無宿者）则引入了主人公们乘坐幌马车在荒野中移动的西部片风格。但这些尝试不仅遭到松田定次导演等元老们的反对，在票房上也表现不佳。其中，松方弘树主演的忍者电影《雾丸雾隐》（霧丸霧がくれ）原定拍成三部曲，但第二部票房惨败，第三部的上映计划被取消。
1962年，东宝凭借《椿三十郎》以及《金刚对哥斯拉》等大片的成功，年度总票房分成超过了六十亿日元。
1963年，东映为了重振古装片，开始推行引入了黑泽明古装片写实冷兵器武打和悬疑故事情节的“集体古装片”路线。从描绘攻守双方令人窒息的交锋的攻城动作片《十七忍者》开始，接连制作了《十三刺客》、《大杀阵》、《忍者狩猎》等一系列作品。这些作品中不再有像以前那样绝对无敌、英俊潇洒的英雄。讲述的只是为了完成被命令的任务，满身泥泞、浑身浴血，不断进行殊死搏斗，并默默死去的无名男子们的戏剧。
但是，这种没有救赎的凄惨故事，虽然单部作品评价很高，却导致传统东映古装片粉丝进一步流失，最终在1964年底落下了帷幕。1964年，东映的票房分成比前一年减少了十三亿日元。
不仅是东映，当时的整个电影界都从1960年的顶峰开始观众人数持续下降，进入了斜阳期。各公司都开始苦心进行裁员重组，松竹于1965年关闭了京都制片厂。在这样的背景下，唯有东宝凭借接连而至的大片，在1967年独占了年度发行收入前十名中的一至八位。
“就东宝而言，无论是电影还是戏剧，都不存在夕阳产业。”
东宝社长清水雅高声如此宣布。
然而，正如“盛极必衰”这句老话所言，其霸权也未能长久持续。