译介：春日太一《无仁义之日本沉没：东宝VS东宝，战后求生存之战》第四章对战后日本的总清算

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 第四章　对战后日本的总清算：从《无仁义之战》到《日本沉没》
《无仁义之战》的开端
1972年，东宝和东映都陷入了危机。然而，就在第二年，即1973年，两家公司在年初和年末推出的两部电影彻底改变了局面。这就是1月上映的东映电影《无仁义之战》和12月上映的《日本沉没》。
东映京都的制片人日下部五朗在俊藤浩滋手下工作的同时，也与当时备受瞩目的京都新锐导演中岛贞夫合作，绞尽脑汁想推出取代任侠电影的新路线。然而，描写反抗老派ヤクザ（黑道）的青年流氓们破灭性青春的《893愚连队》（该片在当时的京都是罕见的全实景拍摄），以及瞄准当时大受欢迎的电视剧集人气的《木枯纹次郎》，在票房上都表现不佳。
东映的企划高层，包括冈田茂社长和渡边达人企划部长等人，都盘算着如果将冈田故乡广岛发生的壮烈黑道战争拍成电影，肯定会引起巨大轰动。当时，描绘美国意大利裔黑手党血腥冲突的好莱坞大片《教父》在日本创下历史性大卖，这也在很大程度上助推了他们的想法。
冈田本人在1972年9月的《电影旬报》中也曾说过：“不回避事实，如实描绘的地方，才具有吸引大众的魅力。如果说是趁势而上的企划，那也无话可说，但东映也应该制作日本版黑手党电影。” 从这句话中可以清楚地看出，他们当时强烈意识到，要想打破现状，只能走“实录”路线。
然而，考虑到相关人物都是现役黑帮，情况敏感，即使是冈田也犹豫不决。当时正值冈田就任社长前后，公司内部混乱，据说他也担心会“惹麻烦”。最重要的是，描绘这种层层背叛、人物关系错综复杂的题材，等于否定了俊藤一直推崇的任侠世界，一旦拍成电影，任侠电影的终结是板上钉钉的事。在电影业不景气的泥沼中，做出如此大胆的路线转变需要勇气，迟迟难以做出决定。甚至，渡边当时还建议从之前的“不良性敏感度”路线转变为“善良”路线。
然而，日下部五朗却在不知晓上层这种状况的情况下，积极推动这部广岛黑帮战争电影的拍摄。
日下部为了采访另一部电影，拜访了与他关系很好的非虚构作家饭干晃一。那时，饭干给日下部看了一份原稿。
“五朗，我现在正在做一件大事。这次会在《周刊产经》上连载……”
日下部看罢原稿，身体颤抖了。那正是关于“广岛黑帮战争”的非虚构作品。日下部被故事中层层背叛、激烈冲突的情节深深吸引。这部作品一定会大卖。他立刻有了这种直觉。
“请让我把这部作品拍成电影吧。”
饭干答应了日下部的请求。
“好的。标题就叫《无仁义之战》。”
剧本的生命力
有了饭干原作作为借口，之前对这个题材犹豫不决的冈田茂也对企划亮起了绿灯。为了确保这部作品大卖，日下部启用了东映京都厂的王牌、笠原和夫担任编剧。
主人公的原型是吴市的原黑道人物美能幸三，他与笠原同是大竹海兵团出身，两人意气相投。笠原除了饭干的原作外，还向美能取材了大量情节，并以此为基础，纵横捭阖地构建了剧本。
笠原自己在《破灭的美学》（幻冬舍Outlaw文库）中写道：“我的想法是，‘实录类’作品着重于‘变形’，通过有意识地夸大素材的‘毒性’来揭示现实隐藏的面貌。因此，作品的形式会是喜剧。” 正如他所言，笠原的剧本充满了生猛而粗俗的能量：狡猾的老大欺骗小弟，任性的小弟反抗老大，昨天的朋友今天互相残杀……人类的欲望与欲望激烈碰撞。
"有种再说一遍！不喝马尿就让你喝真尿！"
"老爷子，您今天能坐在这个位置，可是我们一路抬着您上来的。帮会壮大成这样，是谁留血又流汗？您要是能不靠我们，就自己光杆司令拼上来啊！"
"现实这玩意，不自己掌控就完蛋！"
在这些台词中，有着从束缚自己的 “任侠” 枷锁中解放出来的男人的生命力。
 “简单来说，我在任侠电影中一直描绘‘男人中的男人’，现在终于可以描绘‘不是男人中的男人的男人’了。对我来说，这是一个能写出更贴近自己的作品的机会。”（笠原和夫《无仁义之战的三百日》《剧本》1974 年 2 月号） 
深作欣二，前往京都
问题是谁来执导这部电影。在京都成长的导演，难免受到传统的束缚，可能拍出跳不出传统任侠电影框架的作品。这部电影必须由一位能够表现出真实震撼力的导演来执导。
“要说真实，东京的深作欣二最合适。”
令人意外的是，提出这个建议的是俊藤浩滋。
深作欣二是东映东京的主力导演，属于中坚力量。前一年的《现代黑社会：人斩与太》以生猛的暴力描写，刻画了在黑道社会中一心想靠暴力向上爬的主人公（菅原文太），在业界引起了关注。俊藤非常看好深作的才能，尽管他的作品只受到一部分懂行者的欢迎，却一直未能大卖。
“我一直想和深作合作一次。”
日下部也赞同这个提议。
然而，笠原和夫对此表示强烈反对。
“那家伙喜欢按自己的想法改剧本。那样会把一切都搞砸的。”
笠原曾在1965年与深作合作《颜役》时，因深作屡次干预剧本，导致影片差点无法按时上映，留下了创伤。
“如果他对剧本动手脚，立刻让他走人。我保证。”企画部长渡边达人做出这样的承诺后，日下部将深作从东京叫到了京都。
“笠原先生写了一份出色的剧本。如果你觉得可以，我希望你立刻接手。但如果你对剧本吹毛求疵、修改剧本，我就会找其他人来拍。”
日下部在摄影所前的咖啡馆里这样给深作打了预防针。深作当场读完剧本后，据说这样回答：
“这是最棒的剧本。请务必让我来拍。我一个字都不会改。”
深作后来这样回顾当时的心情：
“读完第一部的初稿后，说实话，我有一种眼睛被洗涤过的感觉。当时我正在摸索却怎么也抓不住的世界，被完美地描绘了出来，仿佛被告知‘你想要做的就是这个’。”（深作欣二《我的〈无仁义之战〉》，《剧本》1974年3月号）
然而，即使这样，笠原还是不相信。
“五朗，别被深作骗了。他一开始总是说得天花乱坠，但后来就会节外生枝，导致企划无法进行。”
对此，日下部坚定地回答：
“就算被骗，我也是第一次。他说不会改，那我一定让他不改就拍。”
冲击性的深作导演风格
“工作人员会按照五朗的要求去做，所以请挑选优秀的人。”
接受深作的请求，日下部准备了他心中东映京都最优秀的制作团队。摄影师是因《宫本武藏》五部曲等作品而闻名的吉田贞次，灯光师是东映时代剧的王牌中山治雄，同时兼任导演后备的场记是东横电影创立以来的资深人士田中美佐江，武术指导是凭借集体时代剧和任侠电影中激烈动作崭露头角的上野隆三……他们都是东映京都引以为豪的经验丰富的勇士。
深作充分发挥他们的技能，构建了《无仁义之战》的世界。
在以程式化为重的东映京都，深作的导演风格从头到尾都打破常规。
首先不得不提的，是成为深作导演代名词的“手持摄影机纪录片式影像”。东映京都制作的传统时代剧和任侠电影，大多为了“观众的观感清晰度”和“明星的美感”，采用固定机位，通过清晰的构图来构成画面。深作则将此完全颠覆。
手持摄影机跟随主人公奔跑在肮脏的贫民区，一同倒下，有时甚至颠倒天地，不停地快速移动。即使血溅到镜头上也毫不在意。不仅是无数的暴力场面，在这部作品中，画面本身就是“暴力”。
另一个创新之处在于对演员的表演指导方式。
通常，导演会以摄影机前的主要演员为中心进行指导。更何况，在以明星制度著称的东映京都，如何展现画面中心的明星魅力被放在最重要的位置。深作却不同。他首先仔细而周到地指导画面背后涌动的大量龙套演员，而明星们则被放在次要位置。
“这部电影里，画面上的所有人都是主角！”
受到鼓舞的龙套演员们争先恐后地想要出彩，他们跳跃、摔倒，用拼命的表演回应深作的期待。菅原文太等主要演员也不甘示弱，展现了充满热情的表演。结果，整个画面充满了惊人的热气，与手持摄影机的动感相辅相成，出色地描绘了欲望与欲望激烈碰撞的作品世界。
为了展现暴力的真实感，大部分暴力场面都在摄影所附近的实景拍摄。这些场景公共机构是不可能批准拍摄许可的。因此，大多数拍摄都是未经许可的“游击式拍摄”。其中传为传奇的是三上真一郎在众目睽睽之下在广岛车站被刺杀的场景。这个场景是在京都车站拥挤的站台上，在毫不知情的乘客中间进行游击式拍摄的。
首先，动作流程在摄影所内进行了周密的排练。在此基础上，由武打指导上野隆三率领的刺杀小组一边在站台上行走，一边小声讨论着“这里这样靠近，这样刺”。摄影机从可以俯瞰车站的楼顶，用长焦镜头对准站台。拍摄是在精确计算好火车进站时间的基础上，抓住一瞬间的机会完成的。无线电传来OK的信号后，藏在站台上的上野发出信号，刺杀三上的演员们像真正的罪犯一样，冲过站台跑出车站。周围骚动的行人不是群众演员，而是真实的乘客。因此，得以捕捉到真实的反应。上野让被刺的三上站起来，说着“啊，这是在拍电影，别在意”，然后离开了车站。之后与国铁（当时的日本国有铁道）之间产生了争执，这是不言而喻的。
现场的这种紧张感体现在画面上，最终进一步强调了纪录片般的震撼力。
这部既毒辣又粗犷的作品受到了当时的观众热烈欢迎。据说在上映首日，东映剧场周围久违地排起了层层观众长队。冈田茂因票房超出预期而心情大好，立刻决定将其系列化。1973年一年内连续制作了三部：《无仁义之战：广岛死斗篇》和《无仁义之战：代理战争》，加上翌年1974年的《无仁义之战：顶上作战》和《无仁义之战：完结篇》，所有影片都进入了年度票房前10名，创下了巨大的票房成功。东映也正是凭借以“无仁义之战”系列为核心的实录黑帮片路线，重新焕发了生机。
然而，1973年的年度票房冠军，却诞生于深陷低迷泥潭的东宝。
《日本沉没》的开端
“制作部门必须想办法……”
就在东映的《无仁义之战》席卷影坛的同时，为迟迟拍不出卖座片而头疼的松冈功，叫来了统管特摄部门的东宝映像社长田中友幸。
“田中先生，有什么好企划吗？”
面对松冈的询问，田中友幸慢条斯理地拿出一份企划书。封面赫然写着：“日本沉没”。
这份企划源于田中友幸担任制片人的科幻电影《玛坦戈》的编剧、SF作家星新一的一次谈话，星新一告诉他“小松左京写了一部不得了的科幻小说”。
那是一部内容冲击力极强的故事：地壳变动导致地震频发，日本列岛沉入太平洋板块之下，也就是说，整个日本都将沉入海底。听到这个想法，田中友幸便通过星新一，在阅读原作之前就抢下了映像化权。
小松左京的小说一经发售就成为了超级畅销书。
田中友幸拿着书拜访了东宝电影的田中收。田中收在东宝时期曾多次担任田中友幸担任制片人的作品如《上意讨》、《首》等的助手，田中友幸非常信任他解读剧本的能力。
“我想把《日本沉没》拍成电影，怎么样？”
田中收也在《日本沉没》出版后第一时间阅读了它。
对于信奉“黑暗时期要么笑，要么恐慌”的田中收来说，这是一个可以确信一定会成功的企划。
“这会大卖。但是很烧钱。而且拍摄难度很大。”
作为东宝映像社长，为特摄部门的预算犯愁的田中友幸，听到田中收说“很烧钱”时有些踌躇。但此时已是箭在弦上，不得不发。对于“哥斯拉”系列已经显露出颓势的东宝映像来说，即使花费一些预算，也迫切需要一个能确定成功的企划。
“如果会成功，那就写个大纲来。”
田中友幸交给松冈的，就是这样在上述过程中产生的企划书。
然而，松冈却犹豫了。作为销售出身，擅长从企划书中估算制作费的松冈，深知这将需要一笔惊人的制作费。面对迟迟不肯下决定的松冈，两位田中多次上门游说。最终，松冈也下了决心。作为创始人家族的公子，被寄予公司重建重任的松冈，也不能就这样放任制作部门继续亏损下去。
“收先生，这可是赌上一切啊。”
松冈一再强调。这确实是一项赌上公司命运的重大项目。
听到由于地壳变动日本列岛将沉入海底这样前所未有的宏大场面企划，特摄导演中野昭庆深知其难度，他对田中友幸再三强调。
“如果决心不够，这绝对做不到。必须拿出像‘8.15’系列那样特摄鼎盛时期的预算才行。”
听到中野的话，田中友幸有些困惑。他并没有那样的觉悟。
“别这么说……”田中友幸这样说着，但中野不让步。
“光靠拍冠军祭典那种规模可不行。”
田中友幸沉默地接受了，并向总公司争取了预算。
此时的中野，只有对优秀特摄人员未来走向的担忧。
“如果在这里不成功，他们怎么办！必须成功！”
 最优秀的团队

真人拍摄部分由东宝电影负责，在田中收的主导下，各个部门逐渐确定下来。

“这是第一次制作大片，压力很大，但片酬是平时的两倍，所以大家都很有干劲。”（田中・谈）

充满干劲的田中收，目标是制作一部与田中友幸和圆谷一直推动的以往东宝特摄不同的，以厚重的人性戏剧为基础的大片。

首先在编剧的选择上他很坚持。田中友幸提议由参与过《哥斯拉》系列等众多特摄作品的关泽新一担任编剧。但是，田中收直接表示反对：“不，我觉得编剧还是桥本忍先生比较合适。”

田中收认为，这部作品不能像以往的特摄电影那样，必须制作成一部重视人性戏剧的有格调的电影。为此，除了留下了《罗生门》《生之欲》《七武士》《用心棒》《切腹》《人斩》等众多杰作的桥本忍，没有其他人选了。而且，桥本忍和田中收自从在《上意讨ち》中合作以来，关系就像可以无话不谈的师徒。

擅长文艺戏剧的桥本忍和充满特摄震撼力的《日本沉没》。对于这样的组合，田中友幸感到困惑：“为什么选桥本？而且他能写特摄剧本吗？”

一直像桥本忍的弟子一样跟随他的田中收很有自信：“桥本先生平时以读地球物理学的书为爱好，还经常和我聊这方面的话题。他几乎读遍了原作的所有资料。” 
但是，田中友幸不肯点头：“桥本写剧本太花钱了。绝对不行。”
“那我就不干了。”面对田中收的决心，田中友幸妥协了：“剧本出了什么问题，我可不管。”
“没问题。”
导演方面，田中友幸也推荐了松林宗惠、福田纯等熟悉特摄片的导演。但这里田中收也坚持己见：“不，这部必须让森谷执导。”
田中收力推的是森谷司郎导演。
长年担任黑泽明的副导演的森谷司郎，凭借战争特摄片《零式战斗机：大空战》出道。之后，他执导了加山雄三的青春片《哥哥的恋人》等，被视为东宝主力路线的年轻导演，备受期待。但他本人对此并不满意。
从1960年代后半期开始，他连续推出了当时在东宝罕见的先锋性问题作品，例如加山雄三为了摆脱“年轻大将”形象而饰演狙击手的硬汉电影《弹痕》，描写为了法庭证据而挖出坟墓中死者头颅的律师的《首》，以及描写少女的恶作剧导致中年男子跌入不幸的《放课后》等。他作为能为墨守成规的东宝注入新风的导演而备受关注。其中，《首》以惊人的疯狂描绘了桥本忍的剧本，赢得了桥本的深厚信任。对于由田中友幸几乎全权委托制作《首》的田中收来说，当时的合作团队是最好的组合。
最重要的是，与合作多次的森谷司郎合作，他可以预见到成品的效果。这是一场赌博般的企划。田中收认为，既然如此，他希望作为制片人，与自己最信任的导演合作。
“剧本是桥本先生，导演是森谷，就像和父亲和哥哥一起工作一样，很安心，遇到困难也可以互相交流。” 这也是一个重要原因。
此时，森谷已经确定担任黑泽明《德尔苏·乌扎拉》的B组导演。为了说服森谷，田中收把他叫到涩谷的New Tokyo餐厅。
“那终究是黑泽的电影，不是你的。一起来干吧。”
田中收的热情说服让森谷左右为难。
“我想做，但是没法跟黑泽先生说。”
于是田中收找到了黑泽明的管家般的人物松江阳一进行交涉。田中收和松江阳一曾一同制作《上意讨》。
“不好意思，能不能把森谷借给我？这可是难得的大制作。我也想给他这样一个机会。”
接受田中收的劝说后，几天后，松江从黑泽那里得到了同意的回复。
即使如此，田中友幸仍然坚持启用松林宗惠，但田中收顽固地不接受。在东宝时期，特摄片由田中友幸全权主导，反抗他的计划是不被允许的。然而，现在制作分离，特摄和真人部分分属不同的公司，两者处于平等关系。原本《日本沉没》完全可以由东宝映像独立制作。东宝电影的专务董事马场和夫坚持“真人部分由东宝电影负责”。马场认为，在东宝电影不景气的情况下，这个企划无论如何也要掺一脚。因此，正片部分成为东宝电影的专属权力，即使是地位本应更高的田中友幸，也无法否决田中收的方案。
桥本忍判断“剧本完成需要三个月”，考虑到特摄片拍摄时间长，他决定提前与中野昭庆商量，先执笔特摄部分的剧本。
 “桥本剧本的根本原则是不提出无法拍摄的画面构想。所以，他常常会在夜里打电话过来，问‘我有这样的想法，能实现吗’之类的问题。比如‘山裂成两半……’这样的创意都很有趣，我就会说‘桥本先生，可以的。请按照您的想法去写吧。我会承担百分之百的责任’，然后让他按照自己的想象去创作。”（中野 口述） 
桥本的剧本全部用假名标记，理由是“想到什么形象就能立刻写出来”。过去，这些假名原稿会由田中收或桥本忍的女儿、编剧桥本绫重新打字，然后送到印刷厂制成剧本。但这次时间来不及了。于是中野决定阅读假名原稿进行准备。
他根据故事大纲（剧本结构表），与桥本讨论“这段特摄场景这样展开，谁说了这段台词后进入”，然后推进特摄的准备工作。
因为可以拍所有以前被说“这个不行，那个不让做”的特摄场景，工作人员们士气高涨，现场一片热闹。
中野和森谷两人从副导演时期就是可以无话不谈的伙伴。起初，对于这个企划能否成功，两人都半信半疑，但最终他们下定决心“ 我们只能在这里拼一把了。让我们一起燃烧殆尽吧 ”，然后投入了这个大项目。
两人进行了彻底的讨论。
“我会这样拍摄，所以演员的反应应该是这样的。”
“这里我还没有灵感，所以请先从那边开始拍摄。”
中野和森谷的声音都很大，说话也不客气。讨论经常在露天片场发展成大声争吵。因此，田中收曾以为“他们俩关系不好”。
创造真实感
东映的《无仁义之战》大卖表明，未来时代的电影不能再用故事的奇幻性来迷惑观众，而必须用生猛的方式传达给观众。这对特摄电影来说也一样。《日本沉没》的制作团队也绞尽脑汁，思考如何将这个天马行空的故事设定真实地呈现出来。
田中收、中野和森谷都极力坚持并注重的一点，是如何将“日本列岛因地壳变动而沉没”这一理论真实地传达给观众。
为此，田中收邀请了在NHK教育电视频道开设讲座的地球物理学权威、东大教授竹内均到旅馆为工作人员授课，让他们学习真正的知识。
“我们每天都在学习板块构造理论，并以此构建影像形象。课程结束后，我都成了半个地球物理学家。学生时代觉得地质学无聊透顶，但了解板块构造理论后，才觉得原来这么有趣。”
正如中野所回顾的那样，这起到了巨大的效果。
此外，田中收还采取了“让竹内以本人的身份在剧中出演”的策略。在影片开篇，丹波哲郎饰演的首相听取学者解释“日本将沉没”危机的一场戏。由演员来说和由在NHK讲课的竹内来说，对观众来说说服力是不同的。他们判断，如果在这里能让观众相信“这事正在发生，是眼下正威胁我们的危机”，那么之后的特摄奇观就能自然地吸引观众。
田中收前往竹内教授的住宅。
“在NHK出演是被允许的。东大的学者要是出演电影，那可就麻烦大了。”
竹内拒绝了出演。但田中收也不退让。
“不管麻烦不麻烦，我认为在未来的时代，这种想法不行。除了您，还有谁了解地球物理学？这不是一个向大众传播的机会吗？不管别人说什么，都应该去做。”
经过两个多小时的劝说，竹内终于被说服，同意出演。
另一方面，中野认为《日本沉没》的特摄是“科学事实，而不是科学幻想”。也就是说，特摄场景不应该仅仅作为奇观来拍摄，而应该符合科学实证。因此，即使是楼房倒塌的方式，也要根据抗震结构和地基的软硬程度，按照建筑工程学上正确的方式倒塌。于是，他改变了过去怪兽电影中“为了破坏而这样建造”的指示方式，变为“会这样倒塌，所以要这样建造”。
其中，他和森谷两人尤其注重的是开场序幕的场景。潜水艇“海神”号下潜到太平洋海沟9000米深处，主人公田所教授（小林桂树饰）在那里发现地壳有一道细微的裂缝。这道裂缝最终会扩大，将日本列岛沉入海面之下。
中野和森谷认为“如果序幕让观众觉得是假的，那这部电影就完了”，因此他们全力追求让观众意识到“日本沉没的悲剧将从这个序幕开始”。
为此，他们极力注重潜水艇中看到的深海底部的景象。
森谷故意将抵达海底的过程拍得很长。潜艇内未使用明亮的灯光，而是用红外线灯照射。将潜艇内笼罩在昏暗的红色调中，旨在营造出9000米深的漆黑世界。在后期配音时，他们去除了所有的杂音，将海底表现为“一个没有声音的世界”。通过这样细致的考量，逐渐让观众意识到“那里就是海底”。
紧随其后的特摄镜头也同样，极力描绘海底的黑暗。刻意不让观众看到海底发生了什么，以此吊足观众的胃口，然后在照明弹照亮画面时才展示海底的裂缝，以此与观众分享那种震撼。
紧接着，开场镜头展示“日本的繁荣”景象，旨在让观众产生“这就是当下，正在你脚下发生的故事”的意识，然后再通过学者的出现进行后续解释。通过层层叠加这些描写，将“日本沉没”这种听起来像笑话的情境，巧妙地转化为让观众感到“危险了”，不再觉得事不关己。
木村大作的崛起
在这部作品中声名鹊起的是作为B组摄影师参与拍摄的木村大作。影片开头的睡魔祭和步行街等展现“日本的繁荣”的影像，都是木村大作独自拍摄的。
木村在没有人吩咐的情况下，自己扛着摄影机，擅自拍摄了他“自己眼中的日本繁荣景象”，然后拿给导演看。
“在讨论会上提出来肯定会被拒绝。我最在意的是如何出人头地。为此，就必须引人注目。”（木村语）
木村最初作为锅炉工被录用，后来担任黑泽明、冈本喜八等导演的摄影助理，最终成为摄影师。他不喜欢与特定的导演建立固定关系，从东宝衰落时期至今，他游离于各个团队之外，专职负责B组摄影，就像一支游击队。而且，他有时会无视导演的分镜，拍摄自己独特的影像。
“这是我看前辈摄影师们得出的结论：不是那些对公司或导演的命令唯唯诺诺、言听计从的人，而是坚持走自己的路的人，才能生存下来，最终取得成功。”（木村语）
之后，木村在1973年的《野兽狩猎》中首次以独立摄影师的身份被署名。在这部电影中，他发泄了对“清高正直的东宝电影”的不满，彻底追求写实主义，通过手持摄影、无灯光、无化妆，拍出了如同纪录片般的影像。
此外，他在没有安全绳的情况下，侧身行走在楼顶边缘拍摄楼下，或者从楼顶护栏倒吊着拍摄等，“不断思考有没有什么别人还没做过的事情”的奇特大胆、充满生命力的摄影手法，在苦于缺乏新意的砧摄影所引起了关注。
注意到他在东宝砧罕见的冲劲，田中收早先就在《潮骚》中向森谷推荐了木村担任B组摄影，森谷也很欣赏他的才华。正是这段缘分，他受森谷之邀担任这部超大作《日本沉没》的B组摄影师。同期，恩地日出夫也邀请他担任电视剧摄影师，但木村选择了《日本沉没》，他说：“即使是B组，我也想拍电影。”
通常，A组（即主力组）摄影师负责拍摄符合导演分镜意图的整体镜头，B组摄影师则作为剪辑时的备用，拍摄演员的特写镜头。但木村无视了这种分工。他按照自己的意图，从与主力摄影师村井博不同的角度，接连拍摄了整体镜头。最终由森谷导演决定采用哪组镜头。这是年轻的木村挑战经验丰富的前辈、意图崛起的较量。村井也默默地接受了这场较量。
现场的这种热情，最终也感染了观众。
东宝将全部赌注押在了《日本沉没》上，设定了10亿日元的票房目标，并于11月1日成立了宣传推广本部，由松冈功营业本部长担任本部长。之后，公布的票房目标不断提高。
影片一经上映，在几乎所有影院都大幅刷新了过去的开画纪录，取得了巨大成功，最终创下了日本电影史上首次票房超过20亿日元的纪录。这是东宝电影制作的电影首次获得如此巨大的成功。
影片首映前夜，田中收激动得彻夜难眠。他想尽快知道结果，很早就想去影院。天亮后，千代田剧场门口排队的观众一直延伸到日比谷。
“没想到会卖得这么好。看到排队的人群，我还以为不是真的呢。平时影院都是空荡荡的。”
中野不安地迎接着从千代田剧场回到制片厂的田中友幸。
“从大清早就排起了长队。我久违地感动了。”
看着眼睛都哭肿了的田中友幸，中野喊着“太棒了！”跳了起来。
战后社会的生存艰难
《无仁义之战》和《日本沉没》分别于年初和年末上映，成为1973年的代表性卖座片。乍看之下，主题完全相反的两部作品，在表现手法上有着共同点：“刻意追求写实，为观众不太熟悉的题材带来震撼力。” 但不仅如此，其中还流淌着一种相互呼应的灵魂。这也象征着“战后”这一时代的终结。
“无仁义之战”系列每部作品开头的旁白，笠原和夫都会记录下该片所处时代的背景。
“战争这一巨大的暴力消失了，但在失去秩序的国土上，新的暴力肆虐。从战场归来的热血青年们，除了依靠自己的暴力来对抗这些无法无天之外，别无选择。”（《无仁义之战》剧本）
“昭和二十五年六月，朝鲜战争爆发，成为美军军需基地的日本，迎来了战后首次经济景气，开始走向繁荣之路。但另一方面，由于美军强大的占领统治，劳工维权运动受到压制，民众的贫困和混乱依然根深蒂固。”（《广岛死斗篇》）
“昭和三十五年六月，因安保斗争示威达到顶峰的保守派和革新派的冲突，在岸内阁垮台、浅沼委员长遇刺等政变中改变了走向，在池田内阁的收入倍增政策下，社会风气转变为经济至上。”（《代理战争》）
从中可以看出，笠原对各个时代主题的批判性视角，以及那个时代与边缘人物的关系。也就是说，“无仁义之战”系列可以被称为“边缘人物的战后史”。
对笠原来说，作为系列收官之作的第四部《顶上作战》以如下旁白开篇：
“昭和三十八年春，东京奥运会即将到来，在池田内阁的高度经济增长政策下，市民社会以迅猛的速度走向繁荣，开始对破坏秩序的暴力团投以批评的目光，警方也对此做出回应，展开了全国范围内的暴力团扫荡运动，称为顶上作战。”
这里描绘的是黑道社会与“市民社会”之间的斗争。在这场斗争中，黑道败下阵来。故事虽然以冲突展开，但在过程中，包括广能等核心人物都被警方逮捕。冲突在没有明确结局的情况下结束。
笠原这样描述他在此寄托的想法：
“在大众社会所谓的正义大行其道的氛围中 ，黑道人物的一点点行为，立刻就会引发暴力行为。 我希望能表现出那种在其中存在的、某种难以名状的恐惧感 。”（《贯穿〈无仁义之战〉的我们的怨念》，《电影旬报》1974年1月下旬正月特别号）
在剧本中描绘但实际电影中被删减的场景中，有一段描写象征着那种“难以名状的恐惧”。那是市民们对试图逃跑的黑道分子实施私刑的场景，这在以往的黑帮电影中是从未描绘过的。黑帮“像野兽一样哭泣”，只是一味地被市民们殴打。这种描写不是对市民正义的铁拳的赞扬。而是对与自己价值观不同之物，将其视为污物而加以排斥的高傲排他性。在这里，笠原对“市民社会”的看法是“加害者”，是故事中的“反派”。
对笠原来说，沉醉于高度经济增长、生活和价值观都被整顿得干干净净的当时的状况，似乎让他感到难以生存。
“日本现在明明还应该贫困才对。现在的富裕，肯定是别人强加给我们的富裕。看到那些被这种强加习以为常，沉迷于享乐和浪费的年轻人，我就觉得恶心。”（《讨厌“现在”》，《剧本》1984年6月号）
这是一直坚持不良风格的东映黑帮电影编剧内心的呐喊。
对现代日本的警示
另一方面，《日本沉没》中也蕴含着创作者们对战后日本难以释怀的情感。
据说小松左京在原作中寄托的主题，与其说是“沉没后”，不如说是“只有日本是擦鞋工和服务员都是本国人。描绘单一民族的日本人分散到世界各地后会怎样”。
但是，电影制作团队用田中收的话来说，是一群“悲观主义者”。因此，他们对小松设定的主题并不感兴趣。
 特别是中野和森谷设定了与原作不同的主题。他们两人是 “战后归国者”（引き揚げ組）。因此，他们有一种意识，即对他们来说，日本并不是故乡。 
 “我们和森谷曾笑着说，小松左京的主题是‘祖国日本消失时，日本人会怎样’，我们的想法是‘就那样呗’。小松强调的失去祖国的悲伤什么的，在我们看来有点可笑。我们觉得如果用感伤主义来描绘这部电影，没什么意义。所以，我们不是用感性的方式去描绘，而是客观地呈现，让观众感受到我们所经历的事情。” （中野语）
于是，他们设定的主题是 “当人们陷入危机状况时会如何行动。以及最终会面临怎样的结果。基于实际经历来描绘”。对他们来说，“死亡并不是一件华丽的事情。它会突然降临”。这其中，夹杂着他们在战后归国时所感受到的恐惧。
中野曾住在辽宁丹东，在那里迎来了战争结束。父母判断“留在这里就回不了日本”，于是向北逃亡，穿过国共内战的区域。走路会被枪击，不能动，枪声停止时才能跑。机关枪发出冰冷的声音，子弹射入地面，只有看到这些，他才能意识到“自己没有中弹”。就这样九死一生，才终于回到了日本。他说，从东南亚战场捡条命回来的“哥斯拉”系列导演本多猪四郎得知此事时，感慨地说“你还是个孩子，却经历了和我一样的经历”。
因此，中野和森谷在本作中描绘死亡时，极力避免戏剧化的渲染，毫不留情地展现了人们在巨大自然灾害面前无助地被吞噬的景象。
而且，中野在大陆遣返时学到的是“不负责任的国家害死了无数人”。为了躲避八路军和苏联军队，许多住在伪满的人穿着单衣就踏上了遣返之路。中野本人卖掉了昂贵的家具换取食物，但很多人在中途力尽而倒下。中野亲眼看到许多人在街边树下抓住树木活活饿死。带着孩子的父母，恳求当地家庭收养孩子，自己却饿死了。而被留下的孩子们，成了“残留孤儿”，之后几十年都未能踏上祖国的土地。他们中的大多数，都是因国策被派往中国东北垦荒团的成员。
“我们被国家抛弃了。”
这种愤怒，深深地烙在中野心中，挥之不去。
通过对《日本沉没》的取材，中野意识到，导致他陷入死亡恐惧的国家那种不负责任、混乱无序的状态，在现代社会依然根深蒂固，他因此感到无比愤怒。
为了模拟“沉没”时的情景，森谷和中野对东京发生大规模地震时会是什么状况进行了彻底的采访和调研。结果涌起了“极其可悲”的愤怒。调研结果表明，到了最后阶段，人们将完全无能为力。影片中，岛田正吾饰演的右翼大人物对前来寻求建议的首相（丹波哲郎饰）说“什么都不做最好”。结论竟然与这句台词完全一致。
“那怎么行！这事很快就会发生。可是危机管理却完全不到位。必须敲响警钟。经历过地狱般遣返的我们，除了告诉大家真相别无他法！”
这正是中野作为《日本沉没》特摄核心的主题。他尤其想描绘的是人行天桥。
“那可是能毁灭东京的巨大工具！”
采访中，中野多次这样强调。人行天桥没有适用的抗震规定，地震时，一旦人行天桥倒塌，交通就会被阻断。结果，消防车、救护车都无法通行，只能靠直升机进行消防，灭火将跟不上。作品中，这种绝望感被尽情展现。
另一个问题是建筑物的玻璃。影片中，地震导致建筑物玻璃幕墙破碎，从天而降，接连刺入人体。这里也蕴含着中野的愤怒。
“那是凶器！它不是掉下来，而是飞出来。新宿高层建筑的玻璃能飞出两公里以上。即使你在远处行走，玻璃也会从头顶落下。”
“为什么还把这些玻璃留在那里？这难道不是建筑师的自私吗？”
“把自己设计的楼房弄得光彩照人，这种自我表现欲会毁灭东京！”
此外，在火灾场景中有一处特别引人注目的描写。那是在公寓的一间房间里，一位老人一边喊着“别着火！关东大地震就是被火烧死的！”，一边被烧死。放在现在，可能就不会描绘这样的场景，而是描绘火灾的奇观。这里面也有中野的信息。
“我想通过那个场景表达的是，经历过地震的东京为什么又变成了这样一个愚蠢的城市？”
据说，为了拍摄这一个镜头，中野特意搭建了新的布景。
中野和森谷都将全部心血倾注于拍摄，最终燃尽了自己。拍摄结束后，两人互相说着“不想再考虑影像的事情了”，“啊，暂时忘了影像吧”，然后分开了。
虚无的死亡
战争时期，由于不负责任的体制，许多人丧生。战后，这种情况在这个国家并没有改变。对于这样的状况，《无仁义之战》的笠原和夫和深作欣二也怀有强烈的愤怒。
“昭和二十年战败后，日本的统治体制轰然崩塌，二十年后，这一体制又搭上复古思潮的浪潮，厚颜无耻地登场了。这让我们这一代从废墟中成长起来的人感到无法忍受。”（深作：《无仁义之战：浪漫专辑》）
“那时（战败时）被保留下来的体制至今仍在统治着日本，数百万人的死亡并未作为民众的意志而重生，无论从哪方面看，‘体制’都凌驾于人类的‘鲜血’之上，支配着民众。”（笠原：《海军落第生》，《剧本》杂志1974年9月号）
他们创作的原动力，是对于那些平然夺走许多人生命的虚伪社会和国家所怀有的愤怒。这种无力感，体现在每次影片的结局场景中。
其中最具象征性的，当属第三部《代理战争》的结尾。在几乎所有人都心怀敌意、敌我激烈混战的抗争中，只有一个单纯地对主人公忠心耿耿的年轻打手，却被他的大哥背叛而失去了生命。菅原文太饰演的主人公广能，在他的葬礼之后，遭到了敌人的子弹袭击。因此，装有年轻打手遗骨的骨灰罐掉落在地，散落一地。接着，笠原的剧本是这样描写的：：
“骨灰连同里面的瓶子散落一地。水上急忙捡起散落的骨灰，烫得喊了一声“好烫！”，又扔了出去。
广能也捡起骨灰。
将依然灼热的骨灰紧紧握在掌心，广能的眼角第一次流下了痛苦万分的泪水。”（《无仁义之战：代理战争》剧本）
透过对广能的描写，传达出笠原的愤怒。这种愤怒的对象，通过深作的导演手法被具体地呈现出来。广能握着作为炮灰死去的年轻人的骨头，目光所及之处是广岛原子弹爆炸圆顶屋。实际的影片中，还加入了剧本中没有的旁白。
“战争开始时，首先被夺走的，是年轻人的生命。”
年轻人因大人们一次又一次不负责任的行为而失去生命，这与原子弹爆炸圆顶屋的景象重叠在一起。创作者们的激情，通过影像得到了极其象征性的表现。
笠原在描写一系列冲突结束的《顶上作战》的结尾时，用了这样的旁白：
“就这样，广岛抗争事件造成十七人死亡，二十余人受伤，迎来了一个毫无结果的终结，暴力团的暴力被埋没在市民社会的秩序之中。”
如此堆积起来的累累尸骨，还蕴含着另一位创作者的心情。“无仁义之战”系列电影中，人的死亡突然降临，没有任何戏剧性的情感色彩，只是徒劳地失去生命。
这反映了作为“无仁义之战”系列武术指导、指挥了众多动作场面的上野隆三的悲惨战争经历。
上野小时候在大阪遭遇空袭。在战火中，他拼命追赶走在前面的母亲。他刚走过的桥梁立刻遭到轰炸，身旁的人纷纷倒下。然而，奇怪的是，他没有任何恐惧感。即使现在回想起来，依然没有感到恐惧。在极度紧张的战斗中，人的神经会麻木。因此，上野在设计武打动作时，刻意追求平静地战斗，平淡地死去。只是对那些逝去的人们怀着哀伤……
其中流淌着一种心态，认为死亡绝非戏剧化和华丽的，而是突然、毫无感情地到来，这与中野昭庆在遣返时所了解到的如出一辙。
1973年，石油危机被认为是“高度经济增长”时代的终结。经济、思想、文化，都从一味向前发展的时代，转向了内省的时代。正是在这种背景下，诞生了《无仁义之战》和《日本沉没》这两部电影。这两部电影由战中派的创作者们倾注心血，否定了战后日本的社会形态以及战后日本培育出的电影表现形式。这两部影片都取得了巨大成功，这本身就象征着，对于电影界来说，“战后”这一时代的终结。
同时，那也是“美好旧时光”的结束。