译介：春日太一《无仁义之日本沉没：东宝VS东映，战后求生存之战》最终章和后记

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最终章 幸福关系的终结
双片连映放映的终结
1973 年成为了 “过去” 与 “现在” 的分界线。1 月上映的《无仁义之战》是 “‘过去’的终结”，而年末上映的《日本沉没》则是 “‘现在’的开端”。
这一时期，各电影公司都被迫从精心照料制作现场的战后经营模式，向推进优化以高效获取利润的现代经营模式转变。其中，“双片连映” 的放映体制成为了问题所在。自 20 世纪 50 年代东映为吸引地方独立影院而引入并取得成功后，各公司纷纷效仿，这一体系已作为日本电影界的常识固定下来。为了实现双片连映，制作现场只能构建量产体制。然而，在观众不再光顾的衰退期，这对经营方来说除了浪费之外毫无用处。
1971 年东宝制作部门的分离，本应是其王牌举措。即便如此，以地方独立签约影院的馆主为中心，“如果不是双片连映观众就不会来” 的观念依然强烈，量产体制得以延续。
而试图把握时机调整这一体制的，是东宝的营业本部长松冈功。松冈认为，从 “总之就是去看电影” 等于 “无论什么电影都有观众捧场” 的时代，转变为 “因为这部电影看起来很有趣所以去看” 等于 “只有经过精心挑选的电影才有观众” 的时代，就应该相应地改变放映形式。并且，在《日本沉没》大获成功后，松冈付诸行动。
首先，在东宝的直营影院，停止了《日本沉没》的连映影片《关岛珍道中》的上映。结果，观众不仅没有减少，反而由于《日本沉没》的放映场次增加，观影人数进一步增多。面对这一现实，原本反对双片连映的地方影院老板也不再坚持。于是，东宝系的所有影院都改为只放映《日本沉没》这一部影片。此外，还取消了 1 月下旬开始的排片计划，大胆实行了在当时堪称破例的直到 2 月上旬的长期放映。这也取得了巨大成功。
单片放映和长期放映的成功，意味着量产时代的终结。
以此成功为契机，东宝推进摆脱量产体制，将 1974 年的《华丽一族》、1975 年的《青春之门》《金环蚀》、1976 年的《不毛地带》《犬神家族》、1977 年的《恶魔的手球歌》《八甲田山》等超大型作品，以单片长期放映的方式公开上映。
受此影响，在影院上映的日本电影数量逐渐减少。1973 年有 48 部新电影上映，而 1974 年减少到 36 部，1975 年为 30 部，到了 1977 年仅有 21 部，短短几年间就减少了一半。
作为 1973 年的另一件事，还想补充的是，东宝的《人间革命》和东映的《山口组三代目》都取得了巨大成功。这两部作品都是在创价学会和山口组的组织购票支持下获得成功的，也正因如此，“能够事先预期观众数量的策划” 开始受到关注。如果在公映前就能计算出观众数量，那么电影放映的投机性就会减弱，电影就能够作为一项稳定的事业来开展。
在公映前预先确保观众数量，使电影放映更加稳妥的这种趋势，此后不断加速。并且，也开始采用更可靠的方法来在公映前收集非固定观众的购票。也就是说，推出像豪华演员阵容或畅销小说改编成电影这样容易引起大众兴趣的包装，激发观众的期待，然后通过跨媒体的大规模宣传，在公映前销售预售票。将这种做法贯彻到底的，是从 1976 年的《犬神家族》开始由角川春树率领的角川电影公司。
从此，电影进入了一个比起内容，销售方式和话题性更受重视的时代。
进入自由订片时代
松冈功也强烈感觉到有必要大幅改变电影制作的方式。如果不需要为了填满排片计划而进行定期的量产，那么也就没有必要执着于自己公司制作电影。
“无论过去有多少功绩，人的能力都是有限的。随着时代的变迁，人的感性也会不再契合。而且东宝从昭和 40 年（1965 年）起就停止了现场人员的招聘，所以没有优秀的年轻人才。这样的话，根本无法制作出让大众喜欢的电影。那些本应该进入我们公司的优秀年轻人都去了其他地方。既然如此，那就和外面的人合作，做出改变吧。”（松冈功本人言论）
于是，松冈一方面缩小东宝电影在影院的发行份额，另一方面在 1973 年新设了 “电影调整部”，以这个部门为窗口，加强与外部制作公司的合作。并且，除了已经与东宝有过合作实绩的胜制作公司（《带子雄狼》系列等）和俳优座电影放送部（《忍川》等）之外，还开始陆续发行其他公司制作的电影。
与此同时，东宝也对日本电影的发行系统进行了 “改革”。
在以往的日本电影界，采用的是将自己公司制作的电影定期发行到自己公司旗下影院的系统。这被称为 “成批订片制”，制作、发行和放映形成一个整体，公司团结一致对抗其他公司。在只要制作电影就有观众光顾的时代，各公司在量产竞争中为了持续稳定地向影院供应电影，这是一种必要的系统。
然而，进入日本电影的低迷期后，各公司都难以继续维持成本高昂的制作部门。此外，“成批订片制” 的前提是 “每年定期发行一定数量的电影”，这种机制本身导致了只为填满排片计划而制作电影的情况，陷入了使电影业低迷状况雪上加霜的局面。
于是，东宝率先转变为 “自由订片” 模式，即购买（包括东宝电影在内的）外部制作公司制作的电影，然后发行到自己公司的影院。通过这种方式，进一步削减制作部门，专注于成为放映和发行公司。另一方面，将砧制片厂出租，改造成摄影棚租给制作公司，这样一来，东宝自己无需雇佣员工就能让其他公司进行制作。制作费用和现场的人工费用由制作公司承担，东宝只需挑选看起来有潜力的电影购买即可，对于东宝来说风险低且收益大。实现了低风险、高回报的极致效率化。
在这样的新体制下，出现了与 Horipro（Horipro 企划公司）共同制作、由山口百惠和三浦友和搭档主演的《伊豆的舞女》《潮骚》《绝唱》，新成立电影部门并通过与书籍联动进行大规模宣传从而掀起热潮的角川春树率领的角川电影公司的《犬神家族》，以及由编剧桥本忍自己成立的制作公司桥本制作公司制作的《八甲田山》等超级卖座的作品。
东宝电影的优化
这种 “改革” 将极大地改变制作现场的状况。
在 “成批订片制” 时代，在制片厂制作的电影在自己公司的影院上映是大前提。因此，制作和发行的立场是对等的。甚至，制作方中还存在 “因为我们制作了电影，所以他们才能赚钱” 这样的意识。
然而，当转变为 “自由订片” 后，情况就完全不同了。即使制作了电影，也不一定能在影院上映。也就是说，拥有购买选择权的发行部门完全掌握了制作的生杀大权。
东宝电影从东宝分离之初，东宝电影还确保有 “发行份额”，但这一份额逐渐缩小。这是因为即使东宝电影提出了策划，身为营业本部长（从 1977 年起担任总公司社长）的松冈也不会批准。松冈的目标是将东宝电影与其他制作公司同等对待，使 “自由订片” 系统更加完善。如果一直保证东宝电影的 “发行份额”，就必须继续进行 “没有需求的生产以填满份额”，这和以前没有任何区别。
“即使改变了组织，制作电影的人还是那些人，所以我觉得电影质量不会变好。那些拍不出符合时代的电影的人，按照过去量产体制的思维，只是为了填满排片而无奈地制作电影，所以制作不出有趣的电影是理所当然的。”（松冈功 口述）
通过不批准策划，实际上废除了 “发行份额”，东宝电影可以转变为外部制作公司。同时，结果是制作数量减少，也有让没有工作的员工自发离开制片厂的意图。作为东宝电影的专务，代替藤本真澄社长全面负责一切事务的马场和夫，感受到了来自总公司的压力。
“从分离之初开始，总公司就一直说‘已经没有必要进行量产了，按照制作公司的体制去做就行了。只制作一部绝对能成功的电影，然后从那里进行利益分配不就好了’。只是，当时的东宝电影员工数量也很多，所以如果一年不制作十部电影就无法盈利。因此我反驳说‘如果不制作一定数量的电影，就不知道是否能成功’，但松冈先生不接受我的观点。”（马场和夫言论）
即便如此，在马场和制片人团队的努力下，将东宝映像制作的特摄大片《诺斯特拉达穆斯的大预言》《东京湾燃烧》的真人部分，以及桥本制作公司的《八甲田山》纳入 “共同制作”，从角川那里接手《犬神家族》之后的 “金田一耕助” 系列等，直到 20 世纪 70 年代后期，好歹确保了每年大约十部左右的发行份额。但进入 80 年代后，这也变得困难起来，逐渐形成了松冈所期望的每年只制作几部大片的体制。就这样，东宝电影从 “大东宝的制作部门” 转变为位于砧制片厂的 “一家制作公司”。
制作公司的苦恼
“经营的辛苦远比独立的自由沉重得多。”
正如马场和夫所回顾的那样，1973 年以后，东宝电影作为一家制作公司，走上了苦难的道路。
在 “成批订片” 时代，只要隶属于制片厂，就一定能确保有稳定的工作，可以定期持续拍摄电影。而且，总公司承担制作费用，员工作为总公司的正式员工，生活也很稳定。
转变为 “自由订片” 后，情况发生了很大变化。因为制作费用的大部分和员工的人工成本都由制作公司承担。从电影公司的角度来看，只要完成的作品看起来有销路就购买，所以风险很小。另一方面，制作公司必须在收益之前进行大量投资，负担变得很大。而且，电影的收益分配从以前就是，影院占据 60% 以上，剩下的由发行方和制作方平分，制作方原本就不太赚钱。
这绝不是东宝电影特有的情况。就像三船敏郎成立制作公司时所苦恼的那样，即使说是 “外部制作公司”，在那里工作的大多数员工，以前都隶属于电影公司的制片厂，由于制片厂的倒闭、关闭或优化，他们不得不以近乎自由职业者的身份在中小制作公司工作。因此，在身份和收入不稳定方面，他们的处境比东宝电影更加艰难了。他们作为自由职业者，每部片子都签订单独的合同，报酬也不像以前那么高。在这种不稳定的工作状态下，员工们每天都被生活所逼迫。
本来实际收入就少，再加上成本负担增加。各个制作公司陷入了借债筹集制作费用和运营资金，然后用电影放映的收益来偿还的恶性循环。因此，只要有一部电影严重失败，经营就会立刻陷入困境。战后不久的东横电影不顾困难也要确保影院并建立自己的发行网络，就是因为这个原因。但这是在战后复兴期，日本经济和电影产业都呈上升趋势时才能做到的事情，在当时电影院纷纷关闭的电影业不景气的情况下，这也是一件困难的事情。为了分散风险，只能制作一定数量的中低预算电影，但在大片长期放映的时代，这也很难做到。每一部电影都成了赌上公司命运的战斗。东宝映像的特摄导演中野昭庆回顾道：
“圆谷英二先生拍摄特摄片的时候，有钱但没时间。我成为特摄导演的时候，既没钱也没时间。《日本沉没》之后，钱和时间都有了，但每一部电影所承受的压力却越来越大了。”（中野昭庆言论）
东京电影公司的倒闭是体现制作公司经营艰难的一个象征性事件。东京电影公司作为东宝的关联制作公司，在东京世田谷拥有自己的制片厂，在 20 世纪 50 到 60 年代，它是东宝制作轮换体系的重要组成部分。在这里制作的电影中，“站前” 系列广受欢迎，此外，还邀请了丰田四郎、川岛雄三、五社英雄、池广一夫、藤田敏八、神代辰巳等东宝外部的导演，拍摄出了在砧制片厂因内部导演拒绝而无法拍摄的具有野心的作品。然而，进入 20 世纪 70 年代后，它也和其他公司一样实行独立核算制，经营变得困难起来。而且，作为创立 25 周年纪念作品的超大型作品《阿拉斯加物语》，尽管进行了长期的海外拍摄，但未能取得预期的收益，导致经营状况急转直下，在 1981 年的电影《漂流》之后倒闭。
东宝根据创始人小林一三的方针，在最佳的位置建设了拥有最先进设备的影院。这样的影院氛围与以大片为主的放映形式非常契合，在因电影业不景气各地影院纷纷关闭的情况下，反而成功地使观众集中，东宝的主力影院每个单馆的收入都有所增加。并且，东宝无视那些无法舍弃 “成批订片” 梦想的东映和松竹，在成功实现效率化后，在陷入低迷的 20 世纪 80 年代以后的日本电影界，呈现出一枝独秀的态势。
东映的困境
另一方面，从 20 世纪 60 年代到 70 年代初在日本电影界独占鳌头的东映，在 20 世纪 70 年代中期也遇到了巨大的障碍。《无仁义之战》的巨大成功，结果却动摇了东映的根基。
以《无仁义之战》为首的实录路线受到了观众的狂热追捧。然而，由于以真实故事为前提，题材受到了限制。而且，有时包含很多时事性和具有轰动效应的要素，因此也受到了警察和媒体的严格审视。所以，与古装片和任侠电影相比，这条路线很难长期持续下去。这种生动而刺激的风格，进一步缩小了原本就忽视普通观众群体的观众范围。而且，一旦观众对这种刺激性上瘾，就很难再让他们对以前那种虚构的电影感到满足了。
确立路线，按照这种模式在短时间内依次制作中等成本的电影。这种量产体制从古装片以来一直是东映繁荣的原动力。因此，找不到下一条路线是生死攸关的问题。东京制片厂因 “卡车野郎” 系列的成功而恢复了元气，但在 20 世纪 70 年代中期，作为主力的京都制片厂却一直难以找到新的发展方向。1975 年和 1976 年，东映京都制作的电影从年度票房收入排名前十中消失了。
而且，除了当时的电影业不景气之外，东宝的大片长期放映的成功也叠加在一起，导致如果不是能够进行大规模宣传的超级大片，就无法吸引观众的情况。结果，观众集中在那些能够放映这类电影的豪华的城市大影院，而无法投入足够预算进行设备投资的平民区和地方的中小影院则陷入了毁灭性的状态。这对于通过量产面向地方影院的低俗电影来扩大发行网络的东映来说，是致命的逆风。在黄金时期，签约影院超过 7000 家，如今却锐减到 2000 家。
于是，东映京都也开始尝试制作大片。第一部是 1977 年号称 “日本电影戏剧界全体出演” 的侠义大片《日本的首领》，此后，从 20 世纪 70 年代末到 80 年代初，陆续制作了 “时隔十二年的古装电影”《柳生一族的阴谋》，根据五木宽之原作改编的《青春之门》、根据宫尾登美子原作改编的《鬼龙院花子的生涯》等文艺电影，以及与角川合作制作的《魔界转生》等，并取得了巨大成功。
但是，这些电影不可能每年制作多部。因此，要维持作为东映京都根基的 “量产体制” 所组建的员工编制变得困难起来。东映京都的情况是，通过人海战术支撑着量产体制，并且以古装片和任侠电影为主，拥有很多基层配角演员，与其他制片厂相比人员较多。当时，制片厂的摄影棚使用率下降到了 70%。如何处理大量产生的富余人员，对东映来说也是一个重大课题。
电影村的开启
在这种情况下，以放映业务为核心的东宝可以毫不留情地对制作现场进行优化。但当时的东映情况并非如此。
第二代社长是冈田茂，第三代社长是高岩淡，在日本的大型电影公司中，只有东映会在制作现场打拼了三十多年的人担任社长，这表明，东映的根基在于制作部门。东映以弱小的制作公司东横电影为起点，由于仅靠制作公司自身难以为继，不断亏损，所以无奈地涉足发行和放映部门，对东映来说，电影院始终只是 “承载自制电影的平台”。东映既没有发行其他公司制作的电影的经验，而且在 20 世纪 70 年代，其发行的外国电影也仅限于进口的风月电影。因此，东映不得不依赖 “包场预订”。但是，支撑这一体系的路线已经不存在了，而且这个体系本身也已经不再符合时代需求。东映陷入了持续的贫困状态。
即便如此，在冈田茂 “电影制作是祖传家业。如果搞砸了这个可不行。公司的一切都是从电影派生出来的” 的口号下，开始采取让京都制片厂生存下来的策略。
其中之一就是 1975 年 11 月 “东映太秦电影村” 的开园。将制片厂内巨大的时代剧露天拍摄场景向普通游客开放，有偿展示拍摄现场，将其打造成主题公园。这一举措吸引了大量游客，因为 “可以看到明星们的拍摄场景”，游客络绎不绝，仅仅一年就吸引了两百万人。“东京和京都不需要两个制片厂。既然如此，就把利用率不高的京都制片厂关掉吧”。据说在总公司的管理部门，甚至有这样的传言，对于陷入绝境的制片厂来说，电影村的开园就像是 “救命稻草”。电影村带来的巨额门票收入，成为了东映的一大收入来源，也成为了原本随时可能被关闭的制片厂存在的重要理由，保护了东映的制作部门。
另一个重要的方面是，“电影村” 成为了安置富余人员的地方。
“走也是地狱，留也是地狱。那还不如去一个新的地方，说不定还有梦想。这里已经前途一片黑暗了哦。”
制片厂的干部们对每一个工作减少的基层配角演员和工作人员都这样劝说。被调派过去的员工超过了一百人。他们负责为游客做向导以及停车场的交通疏导工作，由于被作为正式员工录用，好歹保住了工作，身份和生活也得到了保障。
进军电视领域
然而，仅仅依靠每年少量的大片制作，拍摄现场会出现没有任何拍摄工作的日子，无法让游客满意。也正因如此，东映京都开始正式转向制作古装电视剧来替代电影制作。
东映京都厂的古装电视剧制作，如前面所述，在 1964 年从古装电影向任侠电影转变路线时，东映京都电视制作公司成立，支撑古装电影黄金时期的工作人员被调派过去。制作出了《新选组血风录》《素浪人 月影兵库》《钱形平次》等热门作品，成为了电影工作人员进军电视领域的先驱。
此后在 1968 年，以将电影《大奥（秘）物语》改编成电视剧的《大奥》为开端，制片厂本身也开始涉足电视古装剧的制作。这是在电影制作数量逐渐减少的情况下，目的是为制片厂的工作人员提供工作机会，以及构建与电视台的信赖关系。因此，制作预算的制定不考虑盈利，自《大奥》之后，继续制作邀请豪华演员阵容、拥有豪华场景和服装的大片风格的古装电视剧。
从那以后，形成了电视制作公司制作低预算的经典系列剧，制片厂本体承担豪华大片制作的分工模式。但是，电影失去了明确的路线，另一方面，从 20 世纪 70 年代中期电影村开园开始，制片厂本体对电视制作的意识也发生了变化。
“要确保通过电视制作让工作人员有稳定的工作。”
接受了冈田茂的指示，制片厂本体也开始着手量产经典系列剧。
电影方面，观众只有来到电影院并支付门票后，电影才会产生收益。因此，能获得多少利润具有很强的赌博性质。随着电影潮流从量产向集中投资大片转变，对于一直自行制作电影的东映来说，失败时的风险也在增加。
另一方面，接受电视台的电视节目制作订单时，电视台会预先按每集为单位向制作公司支付制作费用。制作公司从这笔费用中支出制作成本，差额就是利润。所以，制作得越快、成本越低，收入就越高。而且，如果将其做成经典的长篇系列，就能更高效地制作，并确保可预先计算的稳定利润。这种结构与 “成批订片” 类似，这样一来就能够维持以前的体制。
擅长量产的东映京都从电影向电视转移重心，可以说是理所当然的事情。并且，从 20 世纪 70 年代末开始，《暴坊将军》和《影之军团》等经典长篇系列在制片厂本体进行拍摄。另一方面，电视制作公司失去了存在的意义，在 1985 年再次被制片厂本体吸收。到了 20 世纪 80 年代中期，东映京都厂制作的古装电视剧在各个电视台广泛播出，占据了近九成的市场份额。
就这样，在东映京都厂，通过电视制作让日常工作得以维持，同时稳定了收入，偶尔的电影制作则处于类似奖金的次要地位，实现了 “主” 与 “从” 关系的转变。只要电视台的订单持续，就能确保维持这种制作体制的环境。
这样，对于东宝和东映来说的 “过去” 结束了 ——。
以 1973 年为界，东宝作为发行和放映公司，东映作为以电视为中心的公司，各自以不同的形式生存了下来。
藤本真澄的最后时光
1975 年 3 月，藤本真澄自行辞去了东宝电影社长的职务，专任总公司副社长。根据《电影旬报》1975 年 5 月上旬刊的报道，原因是 “买卖双方的负责人是同一个人，这在道理上是说不通的”。在全面推行 “自由订片” 制度时，为了明确 “东宝电影 = 卖方，东宝总公司 = 买方” 的相互立场。田中友幸社长从东宝映像社长升任会长的同时，还兼任东宝电影社长，砧制片厂的真人拍摄和特摄部门都统一由田中管理的体制得以确立。
虽然藤本离开了电影制作的第一线，但在离开东宝电影时，他把作为亲信的马场和夫留在东宝电影担任专务作为辞职条件，试图保留对现场的影响力。
几个月后，藤本拜访了马场。
“我有一个非常想拍摄的策划案。我想把这个作为我最后的工作。”
那是一部以在《文艺春秋》上发表《寂寞的越山会女王》，揭露当时的首相田中角荣的资金来源问题并导致其下台的记者儿玉隆也为主角的社会派电影。当然，对田中资金来源的追查将成为电影的主题。导演是藤本最信任的今井正，编剧是山田信夫，片名是《宛如蛆虫匍匐》。藤本已经自行决定了这些项目。
藤本凭借石坂洋次郎原作的《青之山脉》成名，与成濑巳喜男导演合作制作了多部文艺电影，还策划了《日本最长的一天》《动荡的昭和史 军阀》，作为战后民主主义的自由主义信奉者，这个策划堪称是为他的职业生涯画上句号的绝佳选择。当时，东宝发行的《华丽一族》《金环蚀》等描绘政财界混乱内幕的电影取得了成功，他也有在这个时机推出这部电影的打算。
然而，同年 9 月 25 日，在东宝总公司的决算委员会之后，藤本被清水雅社长召见。在那里他接到的是 “停止制作《宛如蛆虫匍匐》” 这一极其严厉的决定。
“东宝对这部电影完全不参与。”
“东宝不会为这部电影支付制作费用。”
“东宝的影院不会为这部电影提供放映场地。”
 对于背靠阪急大资本支持的东宝来说，挑战当时执政党政府的企划是绝对不能容忍的。虽然《华丽家族》和《金环蚀》因为有“外部制作公司带来的企划”这个借口而得以通过，但这次是由总公司副总主导的企划，其意义的份量大不相同。然而，藤本与其说是副总，不如说更是作为“一名制片人”沉浸在企划中，以至于忽视了公司这些不成文的规定。 。
在藤本活跃于一线的 20 世纪 50 到 60 年代，只要藤本说 “做”，东宝的任何策划案都能通过。而且，策划通过后，制作的全权就交给制片人，即使是总公司的上层也不能干涉。这正是东宝的代名词 “制片人制度”。但如今，已经不是仅凭一个人的力量就能让电影制作顺利进行的时代了。东宝的制片人制度已经崩溃，一切都处于总公司的管理之下。
藤本深切地认识到了这一点。同年 10 月 25 日，随着在股东大会上任期届满，他辞去了副社长的职务，降为普通董事。
“藤本先生，如果您那么想制作这部电影，离开东宝成立独立制作公司来做就好了。”
马场这样劝说他，但藤本已经没有那样的精力了。1979 年，藤本因喉癌在 68 岁时离开了人世。
他最后的工作是在电影《影武者》中协调黑泽明导演和主演胜新太郎之间的关系。因为在日本电影界，只有藤本能够压制住这两位个性过于强烈的天才。据说直到生命的最后一刻，他都在担心事情的发展。但他的努力也终究付诸东流，藤本去世后不久，两人的矛盾就公开化，最终迎来了胜新太郎在开拍当天就被撤换的最糟糕结局。
这真的是象征着日本电影一个时代终结的、在落日余晖中的最后时光。
“过去的时光真好”
2000 年以后，日本电影取得了前所未有的收益，各地都能听到 “复兴” 的声音。主导这一局面的是包括富士电视台在内的各民营电视台制作的电影的大获成功。而且，这些电影中的大部分都在东宝的影院上映。可以说这是 “自由预订” 带来的效率化取得成果的结果。
另一方面，曾经支撑黄金时代的拍摄现场已经踪影全无。率先做出改变的是松竹，它在 2000 年将传统的大船制片厂卖给了镰仓女子大学。
而东映近年来也持续不景气。虽然试图效仿东宝向 “自由预订” 体制转变，但在影院的位置、规模、设备以及二次使用的合同条件等各个方面都远远落后于东宝，所以电视台和几乎所有有实力的制作公司首先会向东宝推销作品。来到东映的都是被东宝拒绝的二线策划案。因此，即使加上自己公司制作的电影，除了春夏的动画之外，几年才会有一部卖座的作品。
其中，冈田茂的儿子、第四代社长冈田裕介亲自 “赌上公司命运” 精心制作的大片，如《北京原人：Who are you？》《RED SHADOW 赤影》《（翻拍版）魔界转生》《千年之恋 光源氏物语》等，全部遭遇惨败。在大多数情况下，责任由制作现场承担，东映自己制作的电影也像曾经的东宝一样，逐渐失去了发行和放映部门的信任。
即便如此，东京制片厂虽然通过出售土地和建设电影院等方式不断缩小规模，但在承接朝日电视台的特摄英雄节目和刑事电视剧的制作订单后，仍然得以维持运营。然而，京都厂却陷入了悲惨的境地。20 世纪 90 年代后期，各民营电视台根据赞助商和代理商的意向，以 “主要观众为老年观众” 为由，陆续取消了作为东映京都生命线的古装电视剧的固定档期。并且，在 2011 年末《水户黄门》结束后，所有的古装电视剧都从黄金时段消失了。
近年来，京都制片厂几乎只作为出租摄影棚运营，东映京都制片厂的老将们只能远远地看着从东京来的外来者们忙碌地穿梭。在不断传出出售传闻的情况下，2011 年 5 月冈田茂去世。与此同时，东映拆除了京都制片厂部分摄影棚，扩充电影村，并投入 30 亿日元建设动画和忍者相关的游乐设施。
“为了生存，只能不顾一切地持续制作，不管形式如何”，曾经的 “东映” 也已经面目全非。 
 
当电影还是大众娱乐之王的时候——彼时，公司之间为争夺霸权而激烈竞争，制作团队为打造佳作而绞尽脑汁，前线创作者与管理层以对等姿态正面碰撞。正是在这种充满泥土气息的炽热切磋中、在创作者充满悲欢喜乐的群像故事里，诞生了一部又一部经典之作。那份沸腾的热忱镌刻在胶片里，纵使岁月流转，至今仍令观众心驰神往。东映与东宝短兵相接的年代，正是观众、创作者、所有电影相关人士共同构筑幸福关系的黄金时代。
而今的日本电影界，虽因效率化改革而作为产业日趋成熟——若无这场"变革"，恐怕早已消亡殆尽。值得玩味的作品也仍持续产出。
 但是，总觉得缺少了些什么。缺少了曾经那些电影中所充满的某种东西……。
于是，创作者们也好，观众们也罢，都回顾着已然逝去的过去，带着怀旧之情喃喃自语。
“还是从前好啊。” 
（译者注：在日本电影衰退期的最低谷，大批工作人员因为“人员优化”离开了电影界，而在这期间怀着振兴日本电影的理想进入电影界并在千禧年后大显身手的编导们，要么是独立电影人，要么是电视剧导演或录像片导演转型，要么是MV、广告导演转型，普遍没有经历过大制片厂时代双片制下从量产中等投资商业电影开始的历练，镜头运用、节奏拿捏甚至情节设计，比起老一代日本电影人，水平要低一些。）
后记
实际上，本书的策划比 2010 年 1 月由文春新书出版的《天才 胜新太郎》还要早。作为作者，这本书与我的第一本著作《古装片不会消亡！》（集英社新书）有着相辅相成的意义。《古装片不会消亡！》讲述的是在电影走向衰落的时期，人们通过挑战电视领域来延续古装片命脉的故事，而本书则是从更广阔的视角追溯当时电影界的动态。希望通过这两本连续的书，能够让读者全面地了解日本电影界在衰退时期的情况。
然而《天才 胜新太郎》出版后的创作低谷与陌生的工作节奏，使得写作进展迟缓。从企划定案到采访启动，我历经三年光阴才终于完稿。
就结果而言，我个人认为这段漫长的沉淀期意义非凡：新采访对象的出现、新史料的发掘、多次全面重写带来的思考深化，以及父亲去世与东日本大地震后人生观的转变。正是时间的馈赠，让本书最终呈现的命题广度超出了最初的设想。
这自然是极为主观的感慨。对于始终耐心等待的新潮新书责任编辑金寿焕先生，我唯有深深感激。更要向所有受访者致歉致谢——承蒙赐予珍贵口述，却因出版延迟导致大量内容未能收录……
通过厘清"过去"与"现在"为何及如何变迁，我们方能获得改善"当下"的启示。这份真诚的期许，正是笔者寄托于本书的初心。若本书能成为诸位思考日本电影未来的契机，便是作者无上的幸福。

 
 主要参考文献
「シナリオ」（《剧本》杂志）
「キネマ旬報」（《电影旬报》）
「時代映画」（《古装电影》杂志）
東宝・東映、各社史
田中純一郎『日本映画発達史』（全５巻）中公文庫
笠原和夫『破滅の美学――ヤクザ映画への鎮魂曲』幻冬舎アウトロー文庫
笠原和夫『仁義なき戦い』（シナリオ集）幻冬舎アウトロー文庫
笠原和夫・荒井晴彦・ 秀美『昭和の劇――映画脚本家　笠原和夫』太田出版
大川博『この一番』東京書房
大川博『真剣勝負に生きる――計数と情熱の二刀流』ダイヤモンド社
北川鉄夫『マキノ光雄』汐文社
俊藤浩滋・山根貞男『任俠映画伝』講談社
岡田茂『波乱万丈の映画人生――岡田茂自伝』角川書店
岡田茂『悔いなきわが映画人生』財界研究所
深作欣二・山根貞男『映画監督　深作欣二』ワイズ出版
渡邊達人『私の東映30年』私家版
清水雅『人生のたわごと』文藝春秋
尾崎秀樹・編『プロデューサー人生――藤本真澄映画に賭ける』東宝出版事業室
森岩雄『私の藝界遍歴』青蛙選書
森岩雄『映画製作の実際』紀伊國屋出版
堀川弘通『評伝　黒澤明』毎日新聞社
黒澤明『蝦蟇の油』岩波書店 （《蛤蟆的油》南海出版公司）
『世界の映画作家３　黒沢明』キネマ旬報社
浜野保樹・編『大系　黒澤明』（全４巻）講談社
野上照代『天気待ち――監督・黒澤明とともに』文春文庫
田中文雄『神ゴジラを放った男――映画製作者・田中友幸とその時代』キネマ旬報社
冠木新市（企画・構成）『ゴジラ・デイズ』集英社
井上英之『検証・ゴジラ誕生――昭和29年・東宝撮影所』朝日ソノラマ
中野昭慶『特技監督　中野昭慶』ワイズ出版
井上雅雄『文化と闘争――東宝争議１９４６―１９４８』新曜社
伊藤雅一『霧と砦――東宝大争議の記録』連合通信社
宮森繁『東宝争議追想――来なかったのは軍艦だけ』光陽出版社
木村大作・金澤誠『誰かが行かねば、道はできない――木村大作と映画の映像』キネマ旬報社
高峰秀子『わたしの渡世日記』朝日新聞社（《我的渡世日记》上海人民出版社）
高瀬昌弘『東宝砧撮影所物語――三船敏郎の時代』東宝株式会社　出版・商品事業室