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Netflix版《新干线大爆破》于4月23日16点开始上线。因此，我们将带来对樋口真嗣导演的独家专访。尽管如此，内容充满了剧透。所以，如果可以的话，请在观看后阅读。
在此之前，作为“提升观影体验的微剧透花絮”，将先阅读关于《新干线大爆破》VFX的故事，后半部分再满怀期待地呈现樋口导演“以多次观看为前提”的访谈。因此，请注意前半部分是“微剧透”，后半部分是“剧透”。
夸张的地方交给CG，观众的预期由特摄实现
夸张的地方交给CG，观众的预期由特摄实现
首先在前半部分，我们听听与导演共同负责Netflix版《新干线大爆破》VFX的VFX总监佐藤敦纪先生、合成总监白石哲也先生的讲述。本作是一部以“如何阻止一辆停止就会爆炸的新干线”为主题的电影。
本作是在JR东日本的特别协助下制作而成，可以说是一个非常罕见的案例。影片使用了JR东日本的车站等设施以及实际运行的车辆进行拍摄。特别是东北新干线，为了拍摄，专门调配了特别编组车辆，在东京-新青森区间往返运行了7次。在日本国内，能获得如此规模的拍摄协助实属不易，但即便如此，也并非所有必要的镜头都能通过实景拍摄完成。理所当然，《新干线大爆破》是由实景拍摄、VFX以及所谓的特摄组合而成的。
这是因为即使是正片中适合拍摄且需要的时间段和地点，新干线的运行也未必会完全配合电影正片的需求。东北新干线是许多人“日常出行”的交通工具，这当然是理所当然的事情。
在此之中，为了追求“不会被铁路迷诟病的真实性”（樋口导演语），也进行了细致的努力。现实中的“隼”号列车有从“U1”到“U52”共52个编组。但在《新干线大爆破》中的“隼”号使用了虚构的编组编号“U75”。全片中所有出现的车辆上显示的编组编号，都经过了细致地修改，全部替换成了U75。
此外，由于时机关系，有时也会拍摄行驶方向相反的列车编组，然后通过“反转”来使用。这样一来，连接在车头上的“头等舱（Gran Class）”位置就会显得不自然，因此也通过VFX进行了修正。
至于在本来不通行的轨道上行驶的场景中的车辆，理所当然是合成的CG。
爆炸场景理所当然是使用了1：6比例尺的巨大模型进行的特摄，但除此之外还有很多。例如，车内场景除了在实际新干线内部拍摄的部分，还有“与新干线尺寸相同且使用相同材料制作的布景”，共两节车厢。在布景两侧设置了LED墙，在显示车窗外的实景的同时进行拍摄。哪些场景是实际车辆拍摄，哪些场景是布景+LED墙拍摄，如果不说的话应该很难分辨出来。
佐藤先生在开场白中提到“与以往的作品并没有太大不同”，但他解释了以下方针。
佐藤先生（以下略称）：只是，作品的内容是这类（有现实感）的故事这一点很重要。比如，与出现怪兽的作品有点不同。有实景拍摄的，有特摄，有CG，但不能出现差异。不能让人觉得“一看就是微缩模型”、“一看就是CG”……这方面压力很大。
同样地，白石先生也解释道。
白石：前提是要看起来真实，所以在用CG制作新干线时，我们努力做到“不会让整体看起来过于干净漂亮”。
比如，最后新干线冲入（装满水的）缓冲桶发生碰撞的场景。那个地方本来也可以用CG来努力完成，但我们用了特摄。如果使用到这种（大型的）微缩模型，那么它呈现的状态也就成了其他全CG场景的参考素材。虽然也加入了VFX，但它是基于水等事物的真实表现。考虑到整体制作流程，能由特摄完成复杂的画面真是太好了。
关于特摄、微缩模型和CG的判断，樋口导演是这样说的。
樋口：既然是这样的作品，观众会产生“能获救吗？”“能活下来吗？”的感情投入。因此，对于观众期望的、希望如此发生的事情，我们使用微缩模型拍摄，而“不合理的事情”则交给CG来完成……采取的是这样的形式。一边想着这有什么含义，一边观看正片或许会很有趣。
“不会来戳破气球的Netflix”
“不会来戳破气球的Netflix”
VFX的讲究之处能开花结果，从预告片应该就能看出来。
樋口导演说“想做的事情几乎都实现了”。
樋口：基本上，我个人作为导演，会将“想做那个”“想做这个”的想法像气球一样吹起来。但制作过程中，那气球的九成都会被戳破（苦笑）。以前，我一直在思考如何用剩下的那点来让大家满意。然而，Netflix没有“戳破（构想气球）”这个选项。通常来说，由于预算原因，“这种事在日本做不到”的情况下，我们也不会提出無理要求，但对于“想做到这种程度”的挑战，他们表现出了宽容和理解。至少，他们愿意听。我想，Netflix和制作方为了实现这些目标付出了努力。
对于“不会来戳破气球”的发言，站在后面的执行制片人佐藤善宏先生苦笑着说“哪有这回事”。
但实际上，我认为他们强烈重视的是“不立刻戳破”樋口导演和制作人员的想法，而是考虑“怎样才能实现、能实现到什么程度”。这或许是实现如此大规模作品的背景原因。
另外，这次在视觉方面还有一个挑战。那就是变形镜头（Anamorphic lens）的运用。全片中都有由变形镜头带来的令人印象深刻的镜头光晕。水平的光晕与铁路主题的作品非常相配。
但实际上，据说“一般来说，变形镜头的光晕与CG合成相性不好”（樋口导演语）。因此，在过去的作品中，这曾是“被戳破的气球之一”。
这次使用了新兴厂商Atlas公司的变形镜头，呈现出令人印象深刻的镜头光晕。
然而，似乎也有光晕效果过强的倾向。
樋口：Netflix的质量控制非常严格。其中也有被指出“从百叶窗伸出的光晕太强了”的地方……。
不过，光晕带来的“光源的真实感”提升了现实感和临场感。画面上多了一个元素，或者说，它带来了超出预期的动态。这也算是“结果没有被戳破而留下的气球”吧。
接下来请在观看作品后再阅读。
接下来请在观看作品后再阅读。
至此我们已经传达了关于VFX的讲究之处，从这里开始是导演的独家专访。将涉及1975年版《新干线大爆破》的核心以及本作樋口导演版《新干线大爆破》的核心。因此，强烈建议在观看了两部作品后再阅读。想避免剧透的朋友，以下图片之后就是访谈部分，所以请先“看完”再回来。
那么，做好准备了吗？
接下来是独家专访。
“不这样做就拍不出现在的作品”
“不这样做就拍不出现在的作品”
1975年版《新干线大爆破》与今作在“新干线被安装炸弹，速度下降就会爆炸……并受到威胁”这个流程上是共通的。但由于时代的变化，“结构相同但犯人目的不同”（樋口导演语）。
樋口：（《新干线大爆破》是）如果只有我自己，会觉得“不可能拍”的一部非常规作品。拍摄需要巨额的预算。实际上，'75年版本身没能从日本国内票房回收投资。而且，它本质上是关于边缘人物的故事，简单来说是犯罪悬疑片。也就是说，很难成为大众喜闻乐见的“开放性娱乐作品”。如何将其拍成一部电影？如果要投入巨额预算来制作，即使是在 1975 年推出原作的东映公司，放到现在恐怕也做不到吧。这时，有人提出“在Netflix上做”。那样的话，比在其他地方做更有现实可行性。总而言之，就是搭上了这趟车。
'75年版未能获得当时国铁的协助，在现实性方面难以称得上成功。考虑到被国铁彻底拒绝协助，并在当时可用预算范围内完成，已经很了不起，但仍能感受到局限。尽管当时投入了巨额预算进行制作，但据说票房是亏损的。
樋口：这类作品我当然不讨厌，之前也拍过几部翻拍或类似的作品。在充分了解其中的艰辛后，那么该怎么办呢？其实（接到邀约时）剧情大纲已经出来了，但我的动机是“不这么做不行啊”。那就是“谁是犯人？”，以及“如何审判？”。
作为这个故事世界中的神，如何审判才是最好的呢？也就是说，我想，这会不会成为这部电影对社会的一种姿态呢？
在'75年版中，故事在犯人和国铁双方两条线并行推进。今作虽然开头看起来是一条主线，但随着犯人的出现，就显露出与'75年版相同的、拯救方和犯人“两层故事”的结构。只是，犯人的形象大相径庭。
樋口：假设在那个时代，那些安装炸弹的人有其理由。如果将其置换到50年后的今天，就不是“相同的人”了。因为，他们已经不在现在的社会阶层中了。首先，他们为什么安装炸弹、索要赎金呢？应该将动机放在哪里，这是我内心最想和编剧团队讨论的……这是我最大的动力。关键在于，“虽然索要赎金，但犯人的目的并非在此”。
我想先确定犯人有什么动机，以及犯人的构成。我觉得不确定这一点，电影就拍不成。也就是说，一切始于“能否重新设定犯人形象？”的讨论。
'75年版讲述的是在高速发展中被社会抛弃的犯人们“通过犯罪进行经济报复”的故事。
但今作不同。虽然索要赎金，但犯人并非以之为目的。由丰嶋花饰演的犯人——少女小野寺柚月，她内心抱持的是源于家庭、学校等周围环境隔阂产生的“黑暗”，以及对父母的复仇。
樋口：在进行这项工作时，NHK播出了一部叫做《17岁的帝国》的电视剧。当时那部剧让我很受触动。
所以最初我想“能不能拍成大人对孩子的故事呢？”能否拍成这样一部故事：对这个世界感到绝望，或者说对大人们所做的事情感到厌倦的高中生们，向大人宣战……为了达到这个目的，他们安装炸弹，而且是假装在自己乘坐的新干线上进行。
我觉得那肯定会很有趣，但完全无法收尾。结果就是没办法结束，而且当你思考“那所有人被捕就是解决办法吗”的时候，发现并不是。
做成“个人对国家”是不是最容易理解的呢，那么就把犯人设定为老师吧……嘛，那不就是《偷太阳的人》（1979年，长谷川和彦导演作品）吗。但即使那样，也需要老师的动机，也难以找到一个好的结局。
归根结底，无论谁成为犯人，都必须在故事中对犯人进行审判。从这一点逆推犯人形象时，“小野寺柚月”这个角色就诞生了。
即便如此，仍然需要强大的动机。如果动机只是性犯罪之类的“心灵创伤”，那样一来反而很难进行审判。
就在这时，有人真的脱口而出。
“干脆把它连起来不就好了吗？”和1975年版连起来。
本作描绘的是1975年版事件在过去实际发生过的世界。小野寺柚月的父亲，以及给予柚月炸弹力量的人物，都与“过去的新干线事件”有很强的关联。
樋口：虽然有点像多元宇宙的故事，但如果将世界线设定为“1975年版之后的世界”不就好了吗？虽然有点不想依赖这种设定，但这样做，犯人形象就清晰地呈现了出来。虽然不是续集，但如果加入这种风味应该不错……我和编剧团队讨论后这么认为。这样一来，我自己也不会太抵触。
除此之外，樋口导演还选择不“直接审判心怀恶意的犯人”。
樋口：这次，关于犯人细节的描绘，完全以一种模糊不清的方式结束了。其实，她内心的感受等等，没有任何一个地方得到了解决。现在的我们，对于她所处的困境等，也无法给出明确的答案。我认为，用说教式的口吻给出答案，反而是一种罪过。
当我将重心放在犯人身上时，我问自己内心的中二病，“你希望故事如何结束？”然后就会觉得，一个昨天还素不相识的人，比如（草彅刚饰演的）列车长高市说了些什么，她大概是不会因此就信服的……有这样一个部分存在。这一点上，我真的想拍得很真实。也就是说，我不想创造电影中的谎言，或者说那种都合主义的圆满结局。
摆脱电影的谎言
摆脱电影的谎言
1975年版《新干线大爆破》也绝非令人心情舒畅的作品。作为犯人的冲田哲男、古贺胜、大城浩都未获拯救而死去，而本应拯救乘客的国铁运行指令长仓持则带着无力感离开了国铁。没有人得到救赎，事态的根本问题也未解决，事件就这样过去了。决定“有意地沿袭新干线大爆破这一作品结构”的樋口导演，将今作也拍成了一部留有苦涩的作品。
当我问到这一点时，樋口导演这样开始了他的回答。
樋口：作为这类故事的戏剧结构，本来应该更多地描绘主人公——列车长高市——“是个怎样的人”。要描绘他是怎样的人，最简单的方式就是展现他在这种极限状况下担心家人的样子。他应该担心家人并打电话、联系。但作为列车长却不能这样做，这其中存在着矛盾……。其实，最初我就加入了这样一段故事。
然而，JR东日本方面对我说了一句很厉害的话。
“这做不到。”
本作是在JR东日本的特别协助下制作的。除了对实际拍摄的协助，还协助指导演员的举止、检查服装，并检查剧本和演出。目的是“尽可能地体现真实性”。据说在某些场景中，会事先制作CG预可视化影像，一边看一边与JR方协作制定拍摄方案。
在这个过程中，就出现了前面提到的对“与家人联系的矛盾”的指摘。
樋口：乘务员是不允许将智能手机或手机带入车厢内的。执行业务时要放在储物柜里。
也就是说，这是一个需要抛弃自我的职业。这是非常残酷的事情。他们面对工作时，自身作为“某种人”的身份就被剥夺了。高市有一句台词是“因为是工作所以能做到的事”，他（高市）是靠着这份工作来压抑自我。不压抑自我，就无法站到那个负责任的位置上……我把他塑造成了这样一个人。
正因如此，最后事件解决，所有人都离开之后，他回归的地方不是家人，而是“工作上的伙伴”。司机松本（能年玲奈饰演）也是一样。结果最后只剩下两人，而等着他们的也是工作上的伙伴。
虽然这并不是一个非常非常令人厌恶的故事，但我还是想把它做成一个略带苦涩的故事。选择描绘同事之间的故事而非家人的故事，是有意为之……与其说是有意，不如说是不得不如此。
这就是JR方面的人们的看法。听他们的话，会发现他们是抱着“这样的觉悟来工作”的人。你会明白，这是一份比我们想象中要严格得多的工作。既严格又值得骄傲，非常了不起。
听了这些话后，我决定和编剧团队说“剧本必须大改，但我们重新调整吧”。如果这个不作为电影的核心，故事就会变得太天真了。这一点上，虽然不是伊斯特伍德的电影，但我想把它做得“苦涩”一些。
我们常常会说“这是电影，就让我们做能做到的吧”，也可以选择那样妥协。但是，我当时觉得，如果不把“实际情况就是这样”落到故事里，就太可惜了。如果用电影的谎言来收尾，我觉得就拍不出“当下社会的新干线大爆破”了。我感谢JR东日本的人们指出了这一点。
“既然如此，那就选择份量吧”
“既然如此，那就选择份量吧”
电影有谎言。本作也不例外。但在构建作品的过程中，“樋口组”在核心部分没有选择“电影中常见的谎言”。
樋口：我们也可以仅仅为了故事的便利而一路狂奔。但是，在《真·哥斯拉》（2016年）之后，我们对待现实、对待“真实情况如何”的态度发生了变化。一种感觉被植入了我们内心，那就是“既然真实情况是这样，那故事的便利性什么的就无所谓了不是吗？”
也许会不那么像电影。也许会稍微降低一点“情感味道”。但是，如果事实确实如此，那么它的份量就不同了。“既然如此，那就选择份量吧”——这种想法存在于我们心中。
哥斯拉和奥特曼也是如此。现实中可能不会安装炸弹，也不会爆炸。但是，那些围绕炸弹的事物，我希望尽可能地真实。如果不是真实的，炸弹就不会爆炸（指故事中的真实感）。
樋口导演说，重视现实的份量这种态度，“在我看来，果然是从《加美拉 大怪兽空中决战》（1995年）开始的吧”。编剧伊藤和典先生是一个崇尚扎实剧本的人，这对他产生了很大的影响。
然而，电影制作伴随着风险。在规避风险时，往往会产生将故事改为“简单易于接受”的压力的倾向。访谈开头提到的“难以成为开放性娱乐作品”的发言也与此相关。
樋口：《真·哥斯拉》的时候也有过这样的讨论。但那时（修改的要求）完全被我断然拒绝了。那只是庵野秀明一直在威胁而已。“不满意的话我就不干了，你们想怎么拍就怎么拍”（苦笑）。至少这次在Netflix制作期间，没有被要求（改变方向）。
也许是佐藤善宏（执行制片人）挺身而出阻止了那些要求，也许是其他什么人阻止了。我至今仍然不明白这家公司的真正意图在哪里（笑）。
不过这次，我确实感觉做到了相当多想做的事情。真的，以前总会有的“碍事的人”这次完全没有。感觉他们一直在支持我们……有这种感觉。
“解释性台词”也减少了。关于角色的背景等等，通常会被要求“要在开头的两分钟内全部交代清楚”，但即使那时不明白，只要故事没有偏离主线，那就没关系。
这种自信，大家在最近几年的拍摄方法中已经培养起来了。以前会很担心，所以会有人说“还是加一点吧”。但是，现在连这个都没有了。这最终也是因为我们这几年积累的经验，以及和演员之间建立了“这样也能充分传达”的关系。
大概就是大家在“想做的是这样的事情吧”这一点上，达成了共识，做到了同频。
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