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小岛秀夫探讨了吉尔莫·德尔·托罗的新片，以及为何可视其为电影拍摄与游戏创作的象征。
“这部电影是献给那些深爱电影的人，以及这种热爱本身的。”
这是《水形物语》[1]的导演吉尔莫·德尔·托罗[2]在2017年东京国际电影节上放映新片之前传达的视频信息。本片已于今年的威尼斯电影节上斩获万众瞩目的金狮奖。对这部杰作而言，获得此项殊荣当属实至名归。
《水形物语》充溢着吉尔莫·德尔·托罗的魂魄，只因他自己也深爱着电影，更是这种热爱的化身。电影所囊括的一切：悬疑、暴力、色情、幽默、快乐甚至悲伤，尽皆在此。对硬核电影粉丝的致意也让这部影片更显饱满。在所有这些元素之外，本片依然充满魅力，甚至触及当今社会如种族及性别等诸多议题。总而言之，本片极为罕见地挑战了固有的电影类型分野。更何况，在电影开头银幕上出现的“吉尔莫·德尔·托罗导演作品”也证明了这是一部只有他才能制作完成的作品。它属于独一无二的“德尔·托罗”类型片。
《水形物语》是德尔·托罗谱系中的最新一作，此谱系中的一系列影片探讨的主题可上溯至这位导演早期的几部作品，如《鬼童院》[3]及《潘神的迷宫》[4]。
本片的故事发生在1960年代初的冷战时期，围绕彼时美国政府某秘密科研机构的一个守卫埃莉莎[5]展开。每天被闹钟叫醒后，她会做早餐、洗澡、擦亮鞋子，去上班，有位同事则会让她插队打卡。开片处这一枯燥乏味的流程占据了舞台中心，但我们很快便会意识到埃莉莎身上有什么不对劲的地方，她似乎总在凝视着某个遥不可及的梦。
她很享受与画家邻居、公寓下方电影院的主人，以及同事塞尔达[6]等人之间的交流，她会在电视上看老电影，光顾楼下电影院，或是注视着公车外经过的景色，但这一切都无法让她感到满足。我们知道她并非不快乐，而只是一个喜欢做白日梦的少女，渴望发现寻常生活之外的可能性，一如《潘神的迷宫》中的年轻女主角。只需几分钟我们便不仅理解，也开始同情埃莉莎，只因与她相似，我们也因庸常的生活而感到不满，所以才会来到电影院追寻自己的梦。这是个聪明至极的开场。
埃莉莎不会说话，在一个几乎全是白人的研究机构担任夜班守卫。她的朋友兼同事塞尔达是一位黑人女性，她的邻居是一位无业画家。他们都是1960年代美国的失意者和少数派。肢体残疾、少数种族、弱势性别、失业在家以及收入差距将他们钉在社会底层，成为所谓的“夜居者”。
然而德尔·托罗从未将他们描绘成悲剧或可怜的形象。那些以虚构的苏联威胁为假想敌，以守护国家为崇高使命，被老板和国家逼到极限的白人研究者，反倒成了可怜的“昼居者”。埃莉莎在浴缸中自慰的场景，与将军以性为工具以释放压力这两场戏，是夜居者与昼居者并置而立的其中一例。
随着于南美捕获的一只鱼人来到这个研究设施，故事也开始急转直下。美国政府视其为自边远之地带回的非人生物。换言之，他与埃莉莎和她的朋友一样，都是一个“夜居者”。对以白人为主的社会而言，埃莉莎和鱼人并无任何区别。他们都是局外人。
埃莉莎总在等待自己枯燥乏味的生活中有什么事情发生，就这一点看来，你甚至可以称其为白雪公主、睡美人以及灰姑娘的后裔。与这些故事的走向相似的是，埃莉莎与这个生物越走越近，不仅建立起一份友谊，甚至最终坠入爱河。当然，爱情从没那么容易，美国与苏联都密谋使用鱼人的身体作为冷战的工具，这对他们构成了严重的威胁。
尽管讲述了一个奇幻故事，但本片亦是一部既略显情色，亦不时令人感到怪诞的成人幻想片，并以冷战政治以及充斥悬念的动作戏作结。只有德尔·托罗能够拍出这种独一无二的娱乐体验，他以熟练的技艺将自己的创作与流行元素进行融合，与此同时亦向过去的怪物片寄去一封情书。
这一成就在当今的娱乐世界中无异于奇迹。德尔·托罗全面参与本片创作的各个层面，盯着每一个细枝末节，进行第一手调整。如果将我们口中的电影视为一个活生生正在喘气的生物，你将在它的每个细胞中找到德尔·托罗的一部分。他不仅冠名导演，亦身兼制作人、原著、剧本改编以及配音和选角指导多职，并在“一见倾心”（对这个角色）后选择了莎利·霍金斯[7]扮演埃莉莎。从最初的概念设计阶段，直至最终推广材料如海报和主视觉，他都全程参与，从不缺席。无怪乎吉尔莫的创作之魂充溢着全片各个层面。
好莱坞电影机器已经大到极难采取主动权，去拥抱像德尔·托罗这样的人了。没错，诸如约翰·卡朋特[8]和詹姆斯·卡梅隆[9]这样伟大的先行者藉由涉足编剧、设计、选角、摄影、剪辑甚至是音乐创作等多个领域，创立了属于自己的电影类型。（值得一提的是，詹姆斯·卡梅隆与吉尔莫·德尔·托罗的电影职业生涯均始于特效。这自然是个有趣的巧合，但也足以令人浮想联翩。）
如尼古拉斯·温丁·雷弗恩[10]、尼尔·布洛姆坎普[11]等与德尔·托罗拥有相似心态的独立导演均成功地藉由完整的娱乐作品实现了自己的创意愿景。但毫无疑问的是，若想在这个以利润驱动的好莱坞大环境下破茧而出，需要经历诸多磨难。
全球电子游戏市场的竞争也同样激烈。这一产业就像《水形物语》中的研究机构一样，被以“昼居者”为主导的理念统治着。为规避风险，确保高预算大作或者所谓3A游戏的成功，经济利益以及工作效率的优先级永远居于首位。于是，由创意而来的独特性、创作者的形与魂，均被视为以市场为主导的生产线上的障碍。
在好莱坞，担任导演一职的创作者往往被要求只担任分配任务的发包者，虽行使导演的功能，却不具备导演的精神。在今日高预算的好莱坞里，电影配乐、概念设定以及其他创意元素均是通过相似的流程创作出来的。每一个任务均分配给无数职员，以便最快速产出成果。过去则截然不同，举例而言，H. R. 吉格尔[12]一手担纲了《异形》[13]中生物的整个创作过程，最终成果是足以经受时间考验的。但那个时代早已离我们远去。当下的作曲者们也早已不再遵循伯纳德·赫尔曼[14]或约翰·威廉斯[15]的做法，而仅仅是“监督”下辖团队进行谱曲。现代电影创作的要义在于“管好”你自己的部分，而非着眼整体。
这一流程与工业产品制造车间的流水线别无二致。重要的只是确保按照手册将正确的螺栓螺母装配完成。在这个过程中无需生产任何形状独特的零件。没错，这种工作流程可以确保产出功能完备的产品，但任何新鲜事物，任何没人见过的东西，任何具备原创性的东西，都不可能经由这一流程诞生。
这一趋势在电子游戏领域更为明显。
在3A游戏中，分工体系非常完备，并无像詹姆斯·卡梅隆或吉尔莫·德尔·托罗这样的“导演”可以自策划直至发售整个流程中同时掌控作品的方向和创意。事实上，根本没人想要这种类型的创意指导。然而这正是当前游戏行业已经落入的陷阱。流水线式的制作流程与数字形式的产品制造是一对高效的伴侣。结果就是所谓的“创意指导”只需要担任发包的职责即可，主流好莱坞电影的制作流程便是如此。一位涉足策划、概念设计、制作、剧本、音乐，甚至推广的导演只是在浪费时间和资源，更会被视为低效，给公司带来负担。
这一套思维逻辑听起来似乎正确无误，其实错的离谱。从另一个角度看，甚至会得出一个更为荒谬的结论：即高效的数字创作无需作者，只不过是产品罢了，唯有煞费苦心亲手制作的模拟产品才算得上是创作。数字或模拟，不过是方式与工具之别。如何使用它们，将决定生产成果究竟只是一件普通产品还是一件创意作品，也将区分模仿作品与真正的原创作品。
电影与游戏这两种娱乐形式都需要受众作出相当高的投入。因此必须将创作者的热爱包容在内方才可行。每个拥有灵魂的人类个体都应当通过自己的创作，将这份热爱传递给一群既无法预估、亦无法亲眼得见的受众。若想成功，其创作的每一分均需浸染创作者的灵魂。在影片开头虽然写着“本片献给那些深爱电影的人，以及这种热爱本身”，屏幕上打出了“吉尔莫·德尔·托罗导演作品”，但这并非惺惺作态；这是一份宣言，也是一道署名，表达着导演在创作中倾注的热爱与魂魄。这是对作品的骄傲与责任。
这也是为何我会将“小岛秀夫游戏作品”置入我的创作中。我想要将小岛秀夫对游戏的爱藉由作品传达给那些“深爱游戏的人，以及这种热爱本身”。
好莱坞或许还比现如今的游戏产业好一点儿，毕竟它还会从独立电影界招募优秀导演，当然，是希望以“工业流水线导演”的方式使用他们。正如我在过去多篇文章中提到过的，许多导演被招募以拍摄《星球大战》[16]或漫威[17]系列电影，但他们的职责不过是一个发包者，无法展示自己真正的导演天资和创造力，而这也是他们雀屏入选的首要原因。他们的困境与那只被从南美之“夜”带入美国之“昼”的鱼人别无二致。
这些导演正是那些作着原创之梦（电影）的夜居者，因其梦想之能获得聘用，但这份才能却被好莱坞的昼行者们彻底摧毁。不得不加一句，这些独立导演们正如《水形物语》中的生物一样，虽不为其捕获者所喜，却在南美故乡被奉为神明。
难道只有昼夜二分这两种可能吗？
难道只有艺术（创作）与娱乐（商业），商业大片与独立电影两种可能吗？德尔·托罗以及一众拥有相似思想的创作者们已经成功解决了昼夜、商业大片与独立电影两个世界之间的矛盾，但这一过程并不轻松。回首德尔·托罗的导演生涯，退一万步说，起码既有高峰，亦不乏低谷。
德尔·托罗以《魔鬼银爪》[18]（导演、剧本；墨西哥）起家，并因此结识詹姆斯·卡梅隆，拍摄了自己第一部美资电影《变种DNA》[19]（导演、剧本；美国）以及鬼童院（导演、剧本、制片；西班牙），直至受雇为好莱坞商业大片《刀锋战士2》[20]的导演。
完成《地狱男爵》[21]后，他身兼《潘神的迷宫》（墨西哥，西班牙，美国）剧本、导演、制片三职，并在几年后再次身兼三职将《环太平洋》[22]推向全球观众。他在独立电影与商业大片中游刃有余，从未牺牲自己的创作权和创造力。
在拍摄这些作品期间，他也经历了不少艰难，例如《疯狂山脉》[23]的取消，卸任《霍比特人》[24]及《环太平洋2》[25]的导演之职，以及《PT》这部我俩合作作品的取消。但正是这些困境，以及跨越这些挑战的过程，引领他的《水形物语》获得成功。
好莱坞毫无疑问是一个难以让人贯彻自己创作理念的环境。但这一环境已经随着网飞、Hulu、亚马逊以及智能手机和平板的崛起而改变：现如今接触观众的形式已经发生了天翻地覆的变革。不论电影还是游戏，创作者想要将自己的作品直接传递到受众手中，已经变得简单至极。
这种直销形式带来了一丝希望，但对所有的创作者和创造物而言，远远谈不上是救赎，因为这不过是对之前提到的环境与工具之辩给出的答案。无论是高预算的好莱坞电影还是独立电影，创作的奇迹只存在于创作者内心。
若非詹姆斯·卡贝隆执导，《终结者》[26]还可算是《终结者》吗？若无宫崎骏，吉卜力还可算是吉卜力吗？一个完全建立在昼居者逻辑之上的系统，无法催生出真正意义上的“原创作品”。至于那些仅仅采纳夜居者方式的创作者，则永远无法得见天日。
为何吉尔莫·德尔·托罗可以在昼夜之间来去自如呢？这是因为他对电影有着深沉的爱，也因为在某种意义上，电影热爱着他。我已想不到任何其他方式来描述。威尼斯电影节上的金狮奖便是这一点的具象化体现，对那些将生命献给电影与游戏的创作者而言，它便是希望的象征。
德尔·托罗在两个世界的艰辛经历，已经教会了他昼夜两端的优劣势所在：这正是其获得成功的关键所在。他并未成为昼居者，而是将光带入黑夜，并给予了我们一个世界，其间创意早已超越了其产品身份。是他，向大众展示了夜之形。
哑女与鱼人的故事，亦是一个关于创作的故事，“创之形”。
这是一位为电影所深爱的导演拍摄的电影，献给那些深爱电影的人，以及这种热爱本身。
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