“服装是流动的建筑。”“一切具有创造性的人类活动最终目的形式便是建筑。”所有实体艺术要彰显品格都往建筑上靠，所有非实体艺术则往诗歌和神话上靠。因为认识创造形式，而时间造就认识。越古早的，越可能是包容的、高蹈的。

豆瓣上《布达佩斯大饭店》下不是历史的回望战争的思考，也不是电影符号的解构，而是茨威格颠沛一生。 《黑客帝国》追逐着《攻壳机动队》，而过道尽头则站着塞林格。 漫画之神手冢治虫最伟大的贡献，除了高蹈的立意深邃的思想，更在于对漫画技法的产业级改革——坚持故事主核论，主张师法电影，将分镜头用于漫画，开创了动感漫画的布局。 新房昭之的物语系列里漫长对话、Collage风格，就分别向着小说与绘画两个方向进行「返祖」。 《星际穿越》诺兰参照了物理学的超弦，希腊神话里命运的丝线一般的五维空间，借鉴了现代主义大师杜尚的名画《走下楼梯的裸女》。 《巫师3》石之心的古宅里的，《香料商人》对应维米尔的《戴珍珠耳环的少女》，《庞塔尔河上的星空》对应梵高的《罗纳河上的星空》，CDPR甚至根据佛罗伦萨和米兰的战争自己“补完”了达芬奇的手稿《安吉里之战》，以及普桑的《阿卡迪亚的牧人》。 《文明4》的背景音乐《Baba Yetu》（我们的天父），作为一首电玩游戏音乐拿了格莱美。 奈须蘑菇的原点是中世纪魔女狩猎和黑色童话，吸血鬼和使徒原罪构成了《月姬》；荣格的精神分析学、集体无意识，詹姆斯.洛夫洛克的“盖亚假说”铸就了Fate的英灵扭蛋机；伦理学实验成了卫宫切嗣的英雄主义终点。佛学的寂灭论阿赖耶识、轮回的矛盾螺旋、伽蓝之洞成就了《空之境界》。 《冰与火之歌》维斯特洛七国来自金雀花王朝的断面，《魔兽世界》则一直在不列颠、北欧和埃及神话间兜旋。 宫崎英高的《黑暗之魂》虽然披着欧美哥特阴郁暗黑的外皮，但薪与火、轮回与梦境却是东方内核；《血源诅咒》亚楠和环印城是自我指涉，妄想、浮现故事、世界性故事，有黑死病的历史，克苏鲁的古老梦境。《命运》里，有Moby Dick的利维坦和赫尔曼·梅尔维尔的《白鲸》。 《英雄联盟》卡蜜儿来自《攻壳机动队》的义体和维吉尔的《埃涅阿斯纪》。而“生死去来，棚头傀儡，一线断时，落落磊磊”则来自日本能剧大师世阿弥《花镜》。千珏的英语是Kindred“血缘”，中文的“珏”则表示二玉合二为一，“苍璧礼天，黄琮礼地”，咬合的阴阳鱼，中西交汇一体双生。黑与白，狼与羊的故事来自《伊索寓言》的善恶观，而面具的灵感来源，则是古希腊的戏剧——古希腊人表演悲剧时会披着羊皮唱歌，悲剧又称为山羊之歌、葡萄丰收之歌。背景故事《完美的临终》里的Orphellum Mechanicals剧团——Orphellum来自莎士比亚的悲剧《哈姆雷特》，而Mechanicals则致敬了莎士比亚喜剧《仲夏夜之梦》。剧团的名字也体现了千珏一体两面，光影双生。

游戏“电影化”

80年代“交互式电影”开创了真人播片和FMV；PS时代的《最终幻想7》开场演出发展了电影化叙事；《生化危机》实现了静态CG、3D人物、真人过场的结合；《半条命》运用了普多夫金的蒙太奇，《生化奇兵》发展了脚本演出，实现了演出和操作的交叉；《合金装备》把即时渲染与游戏互动对接；《使命召唤4》直接借鉴电影桥段、塑造了好莱坞大片叙事；《战神》发展了QTE，《辐射》发展了细节叙事；《暴雨》发展了操作反馈突出了选择；《神秘海域》发展了电影化分幕推进······

FMV的滥觞

最早的游戏电影化例子是雅达利的《龙穴历险记》《天星地带》和《FireFox》。它们使用大量预先录制的视频，在那个普遍充斥像素点的年代，三维图像给玩家带来了震撼，然而这类游戏的游戏性极差，时长也非常短，为了拉长游戏流程，《龙穴历险记》刻意做的非常之难，这也使得播片显得断断续续，后来Steam上的重制版是一片惨淡。

FMV真人影像游戏始祖《午夜陷阱》当年红极一时，相当血腥暴力色情，以至于90年代家长纷纷斥责它对孩子的不良影响。最后本作因毒害青少年被提上美国议会听证会，和ID的《Doom》一起导致了游戏分级制度的诞生。

阀门的蒙太奇

构想了上百个单词后，最终标题是《半条命》(half-life)，原义为科学术语中“半衰期”，作为LOGO的希腊字母“入”(lamuda)则代表衰变常数——一切都透露出不一样的格调。其最初的灵感来自于斯蒂芬·金的小说《迷雾》，90年代流行的是“异形入侵”，人类最大的恐惧是对未知的恐惧，《半条命》的氛围完全建立在“未知感”上。

PS世代先驱

FC的第三世代和SFC的第四世代——游戏业曾以日本为中心。人们说Square的《最终幻想》和Enix的《勇者斗恶龙》是游戏界的“卧龙”和“凤雏”，一旦合体，天下无敌。 《FF5》是系列转折点，大海龙缓缓沉入万倾碧波时，FF的叙事开始有了《勇者斗恶龙》的水准，《FF6》堪称Square巅峰之作，也达到了RPG史上最高的水准，个性鲜明的群像、魔法崩溃的末世寓言、大悲大喜峰回路转。伸出手指让士兵掸去身上灰尘的小动作特写，追赶魔列车和飞奔的加源都是像素块时代的电影级演出。如果《FF4》定义SFC，那《FF7》则定义PS，PS凭FF7力挽狂澜硬是改变了游戏史的走向，这也是任天堂心中永远的遗憾。《最终幻想7》当年就相当于GTA+COD，从画面到系统到操控全线爆炸，是真正的“次世代”游戏，是那一代玩家第一次体会到超级大作的概念 。 真3D赋予了RPG一种播动画难以达到的沉浸感，电影化叙事方面，它是QTE（快速反应事件）、多章节故事线先驱，很多人永远不会忘记开场那段演出带来的震撼。 这部作品引领了一大批单纯的爱好者孤注一掷走进这个行业，比如做出《仙剑1》的青年姚壮宪，前文提到的ID创始人、FPS之父、3D游戏之父约翰·卡马克，在玩了FF7后甚至毅然放下了FPS，义无反顾地转头去做RPG······2015年E3克劳德背着那把大剑出现在屏幕里的那一刻，整个会场突然鸦雀无声。喋喋不休的人群突然呆住又突然沸腾，人们要么抱着头说不出话，要么敲着身边能敲的东西大声叫喊，外媒GT的主持人甚至忘了职业操守直接在地上打滚······《最终幻想7》的重制就算做成一坨屎都有1000万销量保底，是SE在这个世代最后的底牌。

如今《英雄联盟》电玩EZ就是《最终幻想7》的克劳德。小法师就是《最终幻想》黑魔法师。《Dota》里幻影长矛手原型是最终幻想10里隆索族的长矛兵。《DNF》剑圣的觉醒大招也来自《最终幻想7》克劳德的究极霸斩。

小岛秀夫的电影梦

我身体的70%是电影。——小岛秀夫 我们可以在游戏中加入更多各国家种族的文化，我们面临着和当初卓别林大师类似的困境，以前他在电影里不用台词来演绎，突然间来到一个有声的电影界。技术使游戏有了更多表达形式，但怎么选怎么讲很难。 现在的游戏必须更“好莱坞”化才能为大众接受。——小岛秀夫游戏的未来 《合金装备3食蛇者》中与 Para-Medic联络进行存盘时，会时不时为你推荐《哥斯拉：怪兽之王》。小岛秀夫看了无数遍的《Merry Christmas Mr. Lawrence》，这是当年轰动日本的大事件。大岛渚指挥着David Bowie、阪本龙一、北野武在爪哇岛上奇妙地冒险。 小岛秀夫是《星球大战》粉丝，每当新作上映，小岛秀夫总是发推多条：秀设定集，秀主题短裤，秀森永（DARS）的星球大战黑武士限定黑巧克力——还玩星战梗“Made the DARS be with you”（来自绝地武士的“May the force be with you原力与你同在”）。

小岛秀夫童年最大的快乐，就是与玩伴一起玩警察抓小偷、捉迷藏游戏，他总是将身体紧贴着街拐角的墙壁小心翼翼地向四周张望，似乎能听到心脏剧烈跳动的声音。 童年时代“躲猫猫”的游戏经历——促成了《Metal Gear》初代作。他把自己的真实感触融入了游戏，《合金装备》本质是一种心灵共鸣：“当SNAKE紧贴墙壁躲避敌人追踪时，我总是回想起当年和朋友一起玩游戏的时光······” 如果用一个词形容小岛秀夫的童年，那就是“孤独”——双亲在外工作，小岛秀夫是一个“挂钥匙的孩子”（日文中的“键子），是那些回家时家中无人、把门钥匙挂在脖子上的孩子。回到家只能面对寂静空旷的房间，只能看电视，科普、娱乐，甚至烹饪，他看什么都很入迷。 “我恨这样。”直到今天，小岛秀夫仍然经常回忆起童年的“疏离感”。成年后回到家，如果家里已经有人，他近乎本能地感觉奇怪。每次出差，进旅馆的第一件事就是打开电视，以驱散从童年追随他的巨大孤独。 小岛秀夫童年的另一个关键词是“死亡”。险些淹死、被一只野狗攻击、铁轨上被火车擦过。黑泽明永远忘不掉被电车碾成两半的那条狗，小岛秀夫直言死亡的体验对他的创作产生深刻影响。 孤独寡言、充满恐惧的童年里，一个艺术家成长起来。

我最想成为一名电影导演，但在当时没有条件。Famicom发售后，我真切感受到这一新媒体的潜力，我觉得如果不能做电影，研究一下这个新媒体也许能成功。——小岛秀夫

“虽然游戏和电影的审美标准不同，我的梦想是奥斯卡金像奖, 希望有一天能够以游戏创作人的身份得到提名。”

Solid Snake和大首领Big Boss初次登场——还有系列的隐之主角，两足核战车"Metal Gear"。Solid Snake这一角色来自库尔特·拉塞尔1981年在《逃出纽约》中扮演的Snake Plissken； 其后1988年小岛秀夫做出了《掠夺者》，讲述地球遭遇空前大灾难后主角与机械魔物作战的故事。AVG探索、随机事件、不同的文字选择使剧情方向重大变化，电影化的场景、对话、金属乐渲染气氛，真的有灾难大片的冲击感。被公认为PC-ENGINE最强AVG游戏。《掠夺者》的进化版《宇宙骑警》里，小岛秀夫编织故事的技巧已炉火纯青，剧本的精彩复杂程度媲美任何一部好莱坞科幻悬疑电影，迷失太空十年后回归的主角潦倒地做私人侦探，偶遇前妻的疑案，并最终揭开当年真相，主角乔纳森参照美国影星梅尔·吉布森，成天叼着香烟的硬汉，在太空船上调戏女乘务员，内心深处却隐藏思念和忧伤，和《星际牛仔》一样是弥漫着爵士蓝调的太空奥德赛；

《MG2》几乎建立了系列的基础：首次出现的“雷达地图”使得游戏的战略性成倍提高，虽然小兵依然只有 5米的视野和 7秒的记忆，但敌人视野不再只是直线而是45度扇形视野，你可以趴在通风管和纸箱里偷窥女人、躲在墙后和床下调戏敌人，这款游戏的细节创意多到令人发指，例如狙击枪会手抖。大量经典桥段在《MG2》出现，如大战直升机、改造忍者、匿名通信等，剧情的主题渐趋深刻丰富，小岛式幽默感首次上线。

香烟会损失HP，烟雾可以让人看见红外线。红外线眼镜和夜视仪的多种功能、C4炸药的各种用法、诱导导弹的玩法、纸箱的多种变化、游戏里把储物柜打坏后门会掉下来，上面帖着一张比基尼美女海报，趴在上面可以回血。······丰富的细节是在日式游戏中少见的。

以及PS时代最著名的BOSS战——“心理螳螂”。 Snake面对能读心的精神力所长大人，不仅仅能读出记忆卡中所有科乐美相关的游戏存档，更能预判主角所有攻击动作。 这是最艰难的一场战斗，当年每个人看到这一幕都被彻底震撼了。 电视机屏幕宛如坏了一样出现视频讯号字样，然后精神力所长消失在空气中。 最终玩家终于找到了破关之法——用2P手柄就可以了——放下自我，突破牢笼，这是游戏本体论的喻指。 这一直是小岛组的最高追求——八大艺术值得吸取，但游戏依然应该是游戏。 2001年美国《NEW WEEK》杂志将小岛秀夫选为“对未来影响最大的十个人”之一，同年《MGS》被美国最权威游戏杂志《PSM》选为PS名作TOP50榜首。 最后《MGS》销量突破700万份，几乎是科乐美在游戏业的最大成就。 2000年任天堂GBC平台发售的《MGGB》足以媲美PS版，大受好评的“VR训练模式”健在，还保有以敲墙声吸引敌兵等颇具匠心的设定。

“我回来了！” 千禧年世纪交替，整个业界都在等待小岛秀夫的回音，就像20世纪的巴黎文坛等待乔伊斯的《尤利西斯》一样。 2000年E3，小岛秀夫在数百名记者和同行的注目礼下走向了讲台中央，长达9分钟的《MGS2》预告片里，SNAKE与劲敌左轮相遇闪过，出色的风雨效果、倒影、人物建模再次震撼业界。终了《MGS2》的LOGO出现——一个新的时代又将诞生 顽皮狗创始人贾森·鲁宾观看后说：“小岛已经掌握了在无缝的游戏/电影体验中混合叙事和游戏性的技巧，这种方式不断激发着我们的灵感。” 《合金装备2自由之子》面市的那段时光却几乎是小岛秀夫人生最艰难的时刻： 开发难度超出预料，30人扩充到70人，高强度的加班，小岛在凌晨一点带队到拉面馆的聚会成了当时唯一的休暇。游戏终于赶上交付日，然而交付日三天前，911事件对整个团队都是当头一棒——在原游戏中，巨大的Arsenal Gear一路撞毁自由女神像和曼哈顿，这和911的景象简直如出一辙。高度政治敏感期，这些内容都被删除。 PS2上的此作在《Game Informer》2009年的史上最佳200款游戏中排名50，销量超过700万套。 游戏媒介具有先天的后现代特征—————小岛秀夫 《自由之子》剧本之复杂、人物之独特、题材之深刻在业界出类拔萃——出色的剧本（厚达800页，源自中学时超强长篇写作力），杰出的运镜（源自与同学玩8mm摄影机）成人化的核心理念（扩展游戏边界的野心），承载着信息控制统一论、基因与模因、核恐慌、无政府主义的自由革命、被AI奴役的机械之惧、对本我、自我的思辨等主题，被誉为“第一款后现代游戏”。

它告诉玩家——你做的一切任务都是假的，你只是一个傀儡。游戏中角色喋喋不休，令人产生疏离感——那个跟自己聊天的大佐只是个AI而已。 当时这一概念引发了争议，但时代更迭，人们承认了小岛的超前性。 欺骗性质的游戏结束情况下，游戏依然可以继续——这是只属于游戏的表现手法。 更重要的是，这一先锋性试验的基础是一款数百万级的、世界级大作。相比《战神》《使命召唤》系列的进化，《合金装备》每一代都翻天覆地——所以小岛组能凭借《合金装备》，成为与任天堂情报开发部、世嘉AM2并驾齐驱的会社象征。

位于太平洋的屋久岛保留着日本最完整的温带原始丛林，以出产名为日吉的长尾猕猴著称。小岛组在军事顾问毛利元贞的带领下做了一次实地演习，在漆黑的夜穿上军用迷彩服在树林间匍匐前进、熟悉潜行技巧，甚至还模拟作战，亲身体验转化到游戏中就是一个有惊人真实感的世界。为了比较各地丛林的不同特点，他们还造访了奄美大岛、东京都郊外古今山区、加拿大原始森林，小岛秀夫亲自拍摄采样。为了汲取灵感，小岛秀夫阅读了大量战争小说，如迪比特·梅森《暗杀阻止》、J.C.勃鲁克的《树海战线》。

PS2晚期索尼的PSP发售。《和平行者》迎合了当时PSP流行的共斗热潮，引入了合作潜入。 甚至还和《怪物猎人》合作，加入了轰龙等怪物，所以能在游戏中看到4个斯内克对战怪物的神奇景象。 但由于其核心受众在欧美而非日本，目标人群与游戏机制出严重错位，除了广受好评的基地建造，其他系统性变革失败告终。 除了商业噱头，《和平行者》依然是核与冷战的小岛式游戏，日版游戏还和谐了部分场景。 小岛秀夫的野心从中学写小说时便存在了（杂志短篇事投稿通常只有100页，小岛秀夫写的故事长度一般是400页）。 “扩展游戏题材的边界”——超越一般容忍度的场面和禁忌话题。 但《和平行者》后他说，“人们可以忍受幻想游戏，但不能忍受表达真正的战争和暴力的游戏。”小岛秀夫不无痛惜，“看起来你永远不可能通过游戏去表达某种特定主题。”

《原爆点》一镜到底的电影叙事，也是小岛导演梦的自我实现 《合金装备》系列依旧名利双收，却隐隐显出疲态。“躲猫猫”在红白机时代别具一格，而随着技术发展，镣铐消失、镣铐所带来的创意也渐渐失去光彩。 《爱国者之枪》后剧情越来越离奇、过场动画动辄一个小时。 《原爆点》和《幻痛》中引入了沙盒，但玩家终归开始对“潜入”模式的刺激感到审美疲劳。

宫本茂是小岛秀夫非常尊敬的业界前辈，他力邀小岛制作一款NGC的《TWIN SNAKES》，由于小岛组忙于开发《MGS3》，实际由任天堂旗下硅骑士和日本著名导演北村龙平完成。 小岛秀夫还设计了GBA平台的《我们的太阳》——需要阳光照射才能进行，设计了无重力机器人动作游戏《终极地带》——提倡“未确认浮游快感”（《终极地带2》被很多人认为是PS2上最优秀的动作游戏）——小岛秀夫总是与众不同，天马行空。“每当他的出现总是会给人们带来新的期待和惊喜！”——国外古典战争小说中曾如此赞美一位伟大的英雄人物，小岛秀夫正是这样一位富于创造的传奇英雄。

小岛秀夫当年看完《环太平洋》后连发了十几条推特：“《环太平洋》对我的冲击可媲美当年的《2001太空漫游》，还有儿时第一次在电影院里看到《侏罗纪公园》恐龙时的震撼！” 《环太平洋》导演美国机甲宅吉尔莫·德尔·托罗和《EVA》的庵野秀明一样受哥斯拉和奥特曼影响有“特摄情怀”，《环太平洋》被称为“写给日本机器人文化的情书”。 《P.T.》是小岛秀夫和著名导演吉尔莫·德尔·托罗合作的产物。小岛秀夫不想让世人发现《P.T.》的秘密，因此把谜题设置的非常晦涩——甚至需要带上麦克风说话。（但有玩家在第一天就通关了。正确可重复的方法一周后才判明）最后玩家发现：原来《P.T.》就是《寂静岭》的可玩预告！ 《P.T.》可能是有史以来最吓人的游戏，甚至没有之一。狐狸引擎把房间的边边角角的细节表现得极为真实，小岛秀夫希望创造一种“真实的、深思熟虑的、渗透性的恐惧”。 然而由于众所周知的原因，《P.T.》最终夭折——只留下那条游戏史上的经典回廊。 《P.T.》引来了无数的模仿者和致敬者，一群技术高超的粉丝干脆用虚幻4引擎在PC上重制了《P.T.》。小岛秀夫还曾在推特上转发他们的工作——小岛秀夫对基因、模因等概念的执念和意志得以传承。

1996年，科乐美集结30个精英开发人员由小岛秀夫统率，这个团队就是“小岛组”的前身，小岛组后来凭借《合金装备》，成为与任天堂情报开发部、世嘉AM2并驾齐驱的会社象征。 在典型的小岛式玩笑中，小岛秀夫一度宣称将导演之位让与别人。科乐美宣布《合金装备4》的导演是Alan Smithee。Alan Smithee是一个电影梗，美国导演工会不允许导演使用笔名，唯一允许的笔名就是Alan Smithee——当导演希望和一个项目脱离关系时，就会用Alan Smithee作为笔名，这一用法一直到2000年才被废弃。 后来，科乐美又宣布《合金装备4》的导演是村田周阳。有些粉丝甚至给小岛秀夫寄去了死亡威胁。

电影化的桎梏

David Cage的《暴雨》《超凡双生》类似早期纯粹的“交互式电影”——没有核心的战斗系统，只能和场景中的元素进行各种互动，然后看演出——在“玩的成分”和“看的成分”上发生了结构性失衡，整个游戏让玩家觉得太像一个被动的参与者，操作无比蛋疼，带入感上卡在了电影和游戏之间，出现了打10分钟游戏，看60分钟CG的尴尬状况。《超凡双生》甚至请来了艾伦·佩吉和威廉·达福两位好莱坞明星当脸模，但《超凡双生》最终只得到了IGN打出的6分。

“蝴蝶”符号在东西方有惊异的一致性：中国有“庄周梦蝶”，日本著名推理小说家江户川乱步也留下了“现世为梦，夜梦为真”的说法。三岛由纪夫《春之雪》，太宰治《逆行》，山田美妙《蝴蝶》中蝴蝶都是重要象征义。甚至在筒井康隆所写、今敏拍摄的电影《盗梦侦探》中，在梦与现实开始交界时，也出现了闪蝶。 在西方，蝴蝶代表了灵魂和内在，英语psyche(灵魂)便是来自于蝴蝶。语源是希腊语(psykhe)，掌管灵魂的女神。在希腊神话中她与厄洛斯（对应罗马神丘比特)相爱。而她通常被描述为“带有蝴蝶翅膀”的女神，所以在希腊语里灵魂这个词(psykhe)也代表了蝴蝶。

1925年10月22日，希腊边防战士养的一条狗，从希腊马其顿地区误入保加利亚境内。试图将狗追回的士兵被保加利亚军队射杀，由此引发一系列的冲突，最终造成著名的巴尔干冲突，并成为第一次世界大战的导火索。 如果没有那条希腊狗，一战仍然会开打。如果没有那颗砸中牛顿的苹果，万有引力定律仍然会被发现。

——选择“置之不理”，游客会不解风情地咄咄相逼，导致错过地铁； ——选择“帮助”，男主在快速指路后会卡最后一秒上车。 然后字幕跳出标题：late shift。而且是镜像倒过来的late shift，寓意着选择的福祸相伴，阴阳互转。晚班的双关，既是这序幕搭车的插曲，也是接下来诡谲剧情的铺垫。选择本身在人与人交汇的河流里，并非是一成不变的涟漪，但同时它又不会一直在变，这就是际遇的妙处。

电影游戏化

罗伯特·麦基在他的《Story》里把电影剧本分成了二十七个类型，来归纳所有流行电视剧里面的故事桥段供黔驴技穷的编剧们使用。它意味着通俗艺术可以发展成技术，成为一种显学。 罗伯特·麦基在故事设计的理论里提出了起承转合：脊椎、激励事件、危机、高潮、结局，以及故事价值的二元转化、最小主义、大情节、小情节。 “TV Tropes”就是美国人做的一个桥段图书馆。 桥段（tropes），是剧情的编程语言，《阿凡达》的情节有多一般？ 杰克第一次去森林探险，遇到一只雷兽，女科学家格瑞丝告诉他不要动，然后雷兽自己走开了……但实际上雷兽走开的原因是杰克身后有一只更大的猛兽。这种把英雄从一个危险中拯救出来的其实是一个更大的危险的桥段，在“TV Tropes”中叫做“Always a Bigger Fish（总有一条更大的鱼）”。在这个桥段的条目下，就有斯皮尔伯格的《侏罗纪公园》。  “TV Tropes”里面追逐戏一共有57种不同的桥段。人与人之间应该有几乎无限多种可能发生的事情，为什么剧本中只有57种追逐方法？因为这些追法好看。一代代的作家和编剧们绞尽脑汁，只发现了57种好看的追逐。原创剧情是高雅文学和先锋片的事情，流行文学和商业片只需要“好用的”剧情。所以严肃文学作家是科学家，通俗文学作家是工程师。庖丁解牛到了一定的境界，眼睛里面看到的就不再是牛了。一个人一旦熟知了“TV Tropes”上的桥段，再看电视剧就会只看到一堆库函数。还有意思吗？所以“TVTropes”的口号就是“TV Tropes会毁了你的生活”。剧情数据库把观众分为“会看电影的”和“不会看电影的”，只有不会看电影的才会被剧情感动，而会看电影的观众则永远失去了这个乐趣。

“电影游戏化”和“游戏电影化”神奇地汇合了——以选择来分割电影。 结果却难免陷入“选择式”多分支的内在矛盾——平等意味着都不重要，多分支其实是“干什么都一样”的另一种写法。如果每次选择都很重要，就意味着每次都没那么重要，难以在叙事上创造波动。“浸入感”就无从谈起。 电影化的游戏往往陷入一个僵局：「内容大于形式」，游戏本质的玩法被泯灭； 游戏化的电影则陷入一个相反的困境：「形式远大于内容」，归根结底电影始终是一个“集中连续”的体验。 完全像电影的游戏几乎都失败了，完全像游戏的电影也几乎都失败了。

《黑镜潘达斯奈基》开拓了互动电影的新纪元——允许观众选择剧情走向，并可以回溯。 有很多结局供选择，也可以像游戏一样无限SL倒放来体会每个故事的寓意。 但这种交流不是真正意义上自由的，因为选项仍然是预设好的，无法根据观众的想象生发新的故事——就像POV视角多结局的游戏和沙盒游戏的差距一样，它不是观众/玩家的跑马场，没有UGC气质、没有二次创作，也没有“涌现论”的创想。 电影的真实性原则，和可预见的、仅有AB可选的游戏元素是矛盾的，观众既不真实也不梦幻，仿佛成为了蒙在客体上的精神锈斑。 真实的参与感需要更多非线性，超出是非AB之外的游戏化元素。  

第八艺术，第九艺术

“李大哥，我娘想见你，我带你去见她。好不好？” “哎呦～我很累了。下次再说吧！” “好吧……那…我自己过去了……” “月如！等等我……” 短短四句话，便是林大小姐与心上人的最后一段对白，她对这个少年所有的爱，在最后都如此简单地划过。 “《仙剑奇侠传》是我第一次失恋写出来的，我把我当时的心情融合在了里面……”《仙一》的主题是“宿命”。 《仙剑4》即墨海边烟花满天，却成了最后的誓言。云天河回到了云顶山的起点，推门而出，“韩菱纱之墓”，云天河垂垂老矣，柳梦璃依旧青丝挽鬓，白发青颜的慕容紫英一眼万年，“人生不过一场春秋大梦，韶华白首。”云山远处，往事如烟。 花下伊人醉，雨中离人泪，陌上故人归——这是工长君骨子里的叙事情怀。 《古剑3》女主岑缨的CV正是《仙剑4》女主盗墓一族韩菱纱，其身在的博物学会，恰恰是与盗墓的古考会对立，这是一种“传承”，更是一种“自新”，暗示了和韩菱纱相反的结局。画册里第一幕是北洛和云无月目送未满十八的小缨子坐船出海周游天下；最终一幕是头发花白满脸皱纹的岑缨抱着儿孙，远处依旧年轻的北洛和云无月望向岑缨，一如当年。这次她圆满地、以另一种姿态老去——岑缨戴上了葛先生的眼镜，孙女手里拿的是九连环，正是岑缨送给黄帝姬轩辕的——这是炎黄子孙、华夏文明的千古传承的轮回譬喻，人族奋飞之梦，万古灯明。 而最后镇压的龙渊封印——来自《古剑1》开场画卷——烛龙传承之中又有传承，念念不忘，必有回响。

凯尔莫罕的雪，史凯利杰的风；自由之都诺维格瑞的万千灯火，无人之地威伦的村庄与旷野披星戴月，奥森弗特喧闹的酒馆故友重逢。 凯尔莫罕之战，老维瑟米尔为了救希里而死于伊勒瑞斯之手，老狼已死，众狼皆散。艾斯凯尔在葬礼上认真的说道：“白狼，你不是他。”狩魔猎人狼学派，随着一个狩魔猎人的死彻底覆灭。没有听从维瑟米尔的想法应对狂猎，成了杰洛特最大的遗憾。 完成主线后，回到空荡荡的凯尔莫罕城堡，一种巨大的孤独感将我紧紧拽住。那种怅然若失的感觉，空虚与寂寞像潮水一样将你吞噬。我曾在这里喝酒，聊天，插科打诨，老维瑟米尔总是督促我。大战之后破败不堪的城堡，物非人也非。曾经的把酒言欢，并肩作战，死的死，散的散。曾经的情爱纠缠，心机暗算，也终究浮云一片。 威伦无边无际的沼泽里，血腥男爵的故事沉重到心痛；忘不了诺维格瑞的繁华与孤寂中，普西拉的凄美的歌和送走特莉丝的五味杂陈；在史凯利杰那美到心醉的音乐中，与叶奈法在雪山相拥，在无边无际的大海中泛舟独行；迷雾之岛抱起希里时的心碎与失而复得的狂喜；凯尔莫罕的并肩作战、众志成城；维瑟米尔舍身成仁的泪如雨下； 石之心再精彩，无论是夏妮、或者是欧吉尔德、爱丽丝，眼花缭乱的人物，都只是杰洛特生命中的过客而已。 石之心的童话故事一点也不童话，反而太现实，也太沉重。上一次产生这种感想还是在Fallout NV的旧世蓝调DLC。 《巫师3》血与酒白狼最后的冒险里，CDPR自己也不忍心，索性造了一个完美的结局： 杰洛特打造了一把刻着吉薇艾儿（燕子）的剑送给希里，寓意像燕子一样自由自在，雷吉斯的星河夜话后，在陶森特明媚的葡萄园。叶奈法扔下大包小包扑在了杰洛特的身上，有了她的陪伴，杰洛特终于不再是一只孤独的白狼，就像最开始歌词里说，清晨时分 你回到了我的梦境，苦如黑醋栗，甜如丁香。 经历过人情冷暖，沧海桑田，世事变迁。故事以寻找叶奈法展开，也以与叶奈法相守而结束。以终为始，命运仿佛画了一个大大的圆。 吟游诗人出现那一刻响起来最初的BGM《after the storm》，见证了两个截然不同性格的人真正的友情。白狼听着挚友的话，百感交集的表情变换（可能是整个系列中表情最丰富最多的时候），最后微微一笑，望向屏幕。 CDPR像我们一样不甘心看到小说终章，才这样大费周章的把最后一部做成之前不屑于做的沙盒，可惜传说再长，终有终结，只有丹德莱恩的歌谣流传。3代的旁白，丹德莱恩已经声音苍老，还在讲着利维亚的杰洛特的故事。

四位英杰视死如归的悲伤故事、各自的试炼，一台摩托车，以及最后的一张照片，就是《塞尔达荒野之息》的DLC《英杰诗篇》吟游诗人卡西瓦讲述的一切。 海拉尔城堡英杰就任仪式后，塞尔达公主和5位英杰用希卡石板照了合影。这是第一张，也是最后一张。此去就是永别。与魔王盖侬的最后一战，塞尔达发现自己错了，英杰陨灭。 《塞尔达》不是个重叙事的RPG，但你依然能在游戏全程的记忆碎片节点，收拾往昔的记忆，最后两段记忆是沉迷古代装置的公主的逃避与林克的战败，当十三段记忆相连，就能触发真·结局： 大决战前，林克站在吟游诗人鸟人前，在手风琴歌声里听完四英杰的故事，这是卡西瓦从师傅那里继承的故事，如今由他来传颂——这是卡西瓦的传承也是林克的传承。100年后照片里的人皆已死去，而当林克最终集齐昔日战友的灵魂站在海拉尔城堡前的那一刻，所有玩家都能从这个卡通RPG里感受到一种情绪，如吟游诗人卡西瓦所说，“宿命般的威严”。 四英杰合力轰击、林克最后用光之弓击穿盖侬，公主觉醒封印魔兽。 天高云淡故人重逢，普照日光下，给了海拉鲁城堡一个远景——国王和四位英杰的灵魂最终慢慢消散。 CG的最后是阳光下的大师剑，耗尽力量的公主决心与林克结伴重建海拉鲁，公主回眸一笑镜头拉远，在飞舞的花海里相拥，这至少是一个美好的结局——在塞尔达初代的bgm里，在那片开机画面、一切开始的荒野。

《猎魔人》原作者波兰作家Andrzej Sapkowski，当初因为看不起电子游戏，觉得其达不到文学的深度和畅销度，9000美元就卖掉了《猎魔人》游戏版权，现在他回来叩响CDPR的大门——而今《巫师》的价值早已远超6000万波兰兹罗提（1600万美金）。 小说理论家玛丽-劳勒·莱恩曾说：“谁会想在游戏里扮演"安娜·卡列妮娜"呢？辛苦奋战几个小时，就为了把主角成功推到火车轮下？”

A：“诺维格瑞东北，我受一个药草师的委托寻找他的失踪的学徒，循着血迹来到一个只有一对老夫妇的空荡荡的村庄。老夫妇告诉我怕是被狼吃了。但我看到了血迹，于是我返回村庄，果然发现了一个堆满腐肉的地下室，上面是学徒残缺的尸体。原来那对老夫妇以人为食。老夫妇承认吃了人肉，却辩称自己是肚子饿迫不得已才吃的(我差点就相信了你们的鬼话)，最终双双死于剑下。后来偶然经过这个村庄，发现一群食尸鬼跑来吃这对老夫妇的尸体。真讽刺。” B：“破败的村落里住着一对食人肉的老夫妇，我问他们为什么要这样做，他们说没有钱也没有食物，把野狼野狗啃剩下的残肢捡来吃。我信了，没有杀他们，但是要他们拿性命起誓再不吃人肉。几天过后，我忽然想起这对老夫妇，就回来了，进屋发现老妇在床上已经死了，身上盘旋着苍蝇，他的老伴在门外佝偻着。我不敢再与他对话，扔下几片面包，跑出了村落。有时候不能怪别人无情和冷漠，确实是这个环境给了人们太大的压力与改变，恐惧，贫穷，战争洗刷了他们的内心，磨损了他们的意志，腐蚀了他们的灵魂。”

《合金装备》之父小岛秀夫，和《暴雨》《超凡双生》之父David Cage，都有失落的电影导演气质。 “游戏电影化”是对未实现的“固结”的回望，念念不忘，必有回响。 《暴雨》和《合金装备4》是借尸还魂——想表达的过多，文本深度过于厚重，以至于玩家普遍觉得说教意味太浓。正如《攻壳机动队SAC》的最后一集素子和笑面男掉了半集的书袋，连剧中人物都吐槽「没有辅助记忆装置根本跟不上对话」。 这是执相，更是野心——“探索游戏媒介的边界” 曾有人问David Cage:“如此执着于游戏电影化，你为什么不直接拍电影呢？” “这个问题实际上是错的。” David Cage答，“电影和游戏是完全不同的事物，两者核心的互动方式有本质的不同。”

小岛秀夫第一次把即时渲染和游戏互动对接起来。PS世代精致的CG 已经泛滥，《合金装备S》大胆地采用了即时演算过场，尽管那时3D人物还是马赛克脸方块手，但小岛秀夫对电影镜头超凡的理解使其逾越PS硬件的限制——色调非常晦暗，部分场景刻意雾化处理，反而使气氛更为迫力逼真。“间谍潜入”为主题的《MGS》天然适合做成互动电影游戏，除了大受好评的“VR训练模式”，小岛秀夫大量借用了经典电影场面（开始一幕SNAKE全身穿着潜水衣和面罩, 除了口部不露出面部的其他部份，就取材自由韦·基马主演《The Saint》中一幕的造形）。

香烟会损失HP，烟雾可以让人看见红外线。红外线眼镜和夜视仪的多种功能、C4炸药的各种用法、诱导导弹的玩法、纸箱的多种变化、游戏里把储物柜打坏后门会掉下来，上面帖着一张比基尼美女海报，趴在上面可以回血。······丰富的细节是在日式游戏中少见的。

《合金装备2》PS2宣传片欺骗了全世界，不惜通过媒介的互动性造成玩家挫折感。强调“游戏为形式体验，而非叙事体验”。传统媒介与互动媒介的决定性差别在于，角色与事件之间关系的改变。传统媒介受众与客体各自独立存在，游戏需要玩家成为客体的一部分。《合金装备2》海洋设施篇的开端，玩家输入了自己姓名，在游戏结尾雷电的狗牌上可以看到该姓名。自此将雷电绑缚在玩家身上，如果玩家令雷电射杀海鸥，他固然无法反抗，但他的行动也会影响玩家。他会冻得打喷嚏，暴露自己的位置，给你制造麻烦。游戏巧妙地显示了雷电增长的自我认知——他是具象的角色，而不是抽象的行动者。

传播学之父麦克卢汉说：“媒介即讯息。”波兹曼发展了他的观点：“媒介即隐喻。” 他是在为20世纪后半叶美国文化最重大变化——纸媒被电视冲击而哀悼。 媒体以隐蔽强大的暗示力量来“定义现实”。技术不仅仅是载体，技术也改变思维。 艺术的表现形式相异，互有交叉。 信息编码中，信息的配比和侧重点各不相同，《雷雨》需求刻画人物表情来体现内心，适合真人演绎，而《EVER17》需求第一人称体验，适合小说和文字游戏。新房昭之的物语系列里漫长对话、Collage风格，就分别向着小说与绘画两个方向进行「返祖」。 《神探伽利略》第一集人体自燃的案子，小说里的诡叙手法电视剧没法用，电视剧里用短镜头埋伏笔的方法小说也没法用。

Xbox老大菲尔曾说过，“游戏未来的趋势是玩家创造内容，而不是开发者创造内容。”

2000年开始，大大小小的网吧在全国各地如雨后春笋般出现，街角巷尾的网吧里，鼎沸的人声，昏暗的光线。空气中充斥着燥热的荷尔蒙和汗臭味，除了QQ聊天室，最火热的就是刚兴起的局域网联机游戏。 PC界公认的“网吧老四强”——《CS》、《三角洲》、《星际争霸》、《红色警戒》、《帝国时代》——第二纪元是属于RTS和FPS的。

西木统治的九十年代中后期，《红警2》赶上了网吧局域网的红利时代，自身也以各色阉割MOD红遍天下，暴雪用《星际争霸》《魔兽争霸》两款带有“craft”的作品再定义了RTS，让大象在房间里跳起了舞——赋予RTS竞技性以外的RPG要素，英雄主义、随机性和观赏性。 玩家Aeon64用《星际》地图编辑器做了Aeon Of Strife的地图，成为MOBA的雏形。《魔兽争霸3》上帝般的地图编辑器，自制地图百花齐放，无数MOD作品雨后春笋般破土而出——“魔兽RPG”甚至成为一个泛大类，它承载的重量已经远超《魔兽争霸3》本身。如今WAR3早就风光不再相关赛事都已消亡，但依然有很多人在玩澄海3c、塔防、战三国、大航海、火影忍者······“旧瓶新酒”，万古长青。

当年大热的《初音未来》、《Love Live！》虚拟偶像经济，除了萌的商业要素，还在于引入了「交互」企划，爱好者自发参与创作、分享音乐，受众本身参与原始数据库的构建，既是消费者也是生产者，既置身其外，又身在其中。 早年AB站各自有弹幕镇站之宝，《bad apple》所有画面都是弹幕做出来的，示波器、共振仪、护理机…凡是带屏幕的都有大神能演出烂苹果。烂苹果本就是东方project同人三大奇迹之一，而这个同人的同人，又是在弹幕站上以数万同人制作形式完成。

08年弹幕兴起，也引入了歌词职人玩出花的NICO高端弹幕，代码弹幕(字体发光，特效字体这类的)导火索是当时一个游戏人生的amv，因为设置了相关代码，让所有弹幕全场乱飞，搞得基本没人关心amv本身了。 星空清理者的弹幕有人把OP里的对应的现实场景出处全标注了出来，陆续不少人用颜色文字把整部动画中出现的科幻设定和原理都补了出来……真的有一种跨越了不同时空，大家在一起认真观赏这部作品的感觉。 是在看正片以外的，获得属于他人智慧和信息的工具，能够在这个时代分享每个人不同的见识、心情、想法，而不是毁灭他人观感，彰显“自我意识”的东西。 中国人用黑板画做出进击的巨人的OP，炮姐弹幕版几乎已经看不见原片，在日本始祖的niconico引发话题，日本人看中国人在B站看日本niconico的弹幕反映，本身也成为作品，这就是《断章》里的“你在桥上看风景，我在窗边看你”的谐趣。  

保罗•哈丁曾说：美和抒情很大程度也源于“折射”。我从不“客观”地描写“清澈，冰凉的小溪边有一排沐浴在金色阳光下的白桦树”，我写的是人对这些事物的凝视。人和风景是共生体。 固执于一种形式的人，潜意识里使得“写作成为了写作的对象”。写作是谓语而不是主语，类似物理学家所说的“涌现性（emergent property）”。形式产生自文本内部，在过程中发现，而不是造个空中楼阁，然后把故事和人物搬到这个阁楼里。

1921年，爱因斯坦拿到诺贝尔物理学奖之后说过一句名言：“游戏是调查研究的最高形式。”爱因斯坦对国际象棋游戏爱恨交织了一辈子。他在孩提时代曾热情地玩它，成年以后基本放弃并对《纽约时报》说：“我不玩任何游戏。”然而很多朋友都说曾和爱因斯坦下过无数局国际象棋，爱因斯坦在学术事业巅峰期不下象棋，是因为他喜欢到了分心的地步。他曾说：“象棋以它自己的方式挂住了主人，捆绑了心灵和大脑。” 思考的时间越长，魅力越大。象棋的中心问题是构建完美、清晰而克制的局面：调配16种拥有不同能力的资源，俘虏对手最宝贵的资源，同时又保护好自己的资源，下完第一步棋之后有400种不同的棋面，两步棋后有72084种棋面，三步棋后有超过900万种棋面，四步棋后有2880亿种不同的棋面。潜在数量比宇宙里的电子数量还多。 但计算机和游戏通过数百年探索，记录了它的问题空间、庞大的对弈可能性。

任天堂GameBoy崛起的最大功臣是《俄罗斯方块》。《俄罗斯方块》的伟大不需要一句废话。1985年它由俄罗斯数学家阿历克西斯·帕契诺夫发明，原名是俄语Тетрис，语源希腊语tetra，意思是"四"，灵感来自拼图。其成功的奥妙——游戏非常简单，拼图的过程有“从混乱中寻找秩序”的成就感。休闲，拿起来就能进入状态，在忙碌的生活中片刻放松——早在30多年前，俄罗斯方块就领悟到“碎片化”的潜力。俄罗斯方块的规则确实非常简单易于理解，但不意味着游戏缺乏深度——和它的名字一样，四这个数字是关键，需要多攒四连消来得到加倍分数，你不能只关注正在下落的那个方块，还得思考接下来的一个乃至多个方块的形状。分数随着单次消灭行数指数增长，但愈加狭小的空间意味着更低的容错率、更少的策略余地、更高的沉没成本，前面的每一个方块都会积累，一个错误就会链式反应进而积重难返。而且对抗本身是相互干扰的，和单机不同，这不是一个简单的一元游戏。 它不是国际象棋那种注重拼杀的玩法，而是具有东方棋类的特质——“一思而三步，一步而三思。” 《俄罗斯方块》在全球掀起了下落式游戏的热潮，宫本茂多次飞往美国与《俄罗斯方块》的原创者阿历克西斯•帕契诺夫促膝交谈：“现在许多游戏厂商追求硬件性能，把过多的精力用于图像的表现，这与游戏的真髓背道而驰，简单图形构成的《俄罗斯方块》就是明证。”《马里奥医生》仅仅使用三种颜色就构成了八方向的连锁（FC版为红、黄、蓝三原色，GB版为白、灰、黑三级灰度），如今三消基本都以《俄罗斯方块》和《马里奥医生》两款为创意基准。

“上帝游戏”教父威尔·莱特说过：“《超级马里奥》的广度和眼界真的令我震惊，只有20组动态，遵循的也是简单的规则，但这些有限的动态却产生了无限种玩法，这便是涌现论。”

《传送门》的规则很简单：用左右键在墙壁上打两个不同颜色却互相连通的洞。设定看似单纯，但配上丰富机关、各种反常装置，连贯的重力、惯性和冲量，衍生出了多变的乐趣。这个“阀门五作”里最小最短的游戏，史上最另类FPS最终以小博大，体现了Valve创造精神，同伴方块成为和弗里曼博士的撬棍并驾齐驱的文化符号。

《塞尔达》的灵魂——互动。任天堂将火风冰电的自然元素、天气系统、物理运算模块串联在一起，互动使开放世界真正“鲜活”起来一——林克和所有生物都真实“活”在辽阔开放的海拉尔大陆。其意义比大镖客“马蛋在冬天和夏天热胀冷缩”要大得多。 沙盒游戏的魅力就在于多维体验，多样的解法，多样的结局。《荒野之息》林克并没有很多必杀技，设计师让玩家创造独特的战斗，天气和物理的互动使战斗变得“自由而具有想象力”，玩家可以自创敌人的一百种死法，“狡诈”地获胜带来更多深度与乐趣——雷雨天气带着铁质武器会被雷电劈死，开发团队一开始认为落雷只会造成不利，但玩家反其道而行之，把铁质武器扔出去，可以吸引闪电劈死怪物；可以利用火焰烧掉巨人的护胫紧接着用刀剑砍脚；点燃草丛后借助上升气流飞翔升空，借助重力打怪；缺乏箭矢时用木制的盾牌来“木盾借箭”；甚至可以像棒球一样把怪物扔出来的石头反弹回去······ 《荒野之息》石板特殊能力，炸弹、时间停止、磁铁、造冰——都是“基本元”，如同组成世界的元素一样，越基本意味着组合、联动和再创造性。几种有限的工具，自然的基本规则下，却可以涌现出多样的玩法和体验。  

• 炸弹可以创造滚动机会，通过距离控制冲量的大小

• 时间静止可以通过打击次数和蓄力程度来控制冲量，石球解谜就成了打高尔夫，而反向射箭可以对冲石头动量

• 冰可以造出立足点、缓冲点，甚至反弹点，配合瀑布可以造出垂直阶梯

复杂的系统源于几样简单事物的相互作用。”，“哪只手里有硬币”与“镜子上的变色龙”具有同样的递归逻辑。 游戏的这种特性使冯·诺伊曼研发出用于计算机的可编程逻辑，开辟了控制论的新领域，并通过游戏动力学解释经济，创造了博弈论（Game Theory），所以博弈论的原文就是 Game Theory。充分利用了游戏的随机性，使经济学的动力问题具有趣味性；游戏带来的玩家自主性也使得复杂性从博弈局面中涌现。草鸡博弈、猎鹿博弈、僵局、囚徒困境实质上都是游戏，都是在玩家自主的情况下，进行意图揣摩，决定合作还是背叛。游戏的过程具有竞争性，结果具有随机性，而乐趣随之而生。

日本的文学好白描之美，创造想象，《阴翳礼赞》摒弃西方以‘视觉’为中心的近代思考体系，调动五感，恢复听觉、触觉、嗅觉，东方审美下“黑暗里的羊羹”。小津的“空镜头”没有浮躁地攫取视线，而是更深的咀嚼。放慢节奏，恰使人感受更多。他“克制”的品质是践行最伟大的一个美学悖论：少就是多。做最好的事情很难，但最好的事情是最简单的。Make me think是设计的常态，而世界上最好的关于设计的书之一，书名就是《Don't make me think》，less is more是乔布斯的格言，苹果的美学核心正是乔布斯对禅学的体悟，平庸的游戏设计思考给予，杰出的游戏设计思考夺去。当越来越多的功能被塞在一个物品里面的时候，设计就变成了一个箩筐。装什么，不是什么。

P社的历史模拟，给出一个高度模拟的起点，当你进入这个世界以后历史就是一本新的篇章，之后的发展一切都是未知。结果不一定是我们所熟知的历史。威廉不一定能打下英格兰，卡傲天查理曼大帝也不一定能够从弟弟手中继承王位。游戏也会出现很多P社自己脑补设定的头衔，人物关系以及各种设定。你可以光复罗马、夹缝求生、看海种田、烧杀抢掠。《欧陆风云》里平独镇露到维也纳之战，可以用翼骑兵改写波兰亡国史，也可以顺应天命从小小的勃兰登一路蜕变成德意志，可以拜占庭向东征战，当一个战狂复建罗马帝国的荣光，可以作为游牧领主一路烧杀抢掠，像蒙古一般铁骑天下，可以选择吴三桂引清兵入关后，大明偏安西南的时代，亲手反清复明。中国如果完成西化，游戏事件就叫“没有天朝”；《文明》里你可以让种田型文明爆兵侵略，让战狂型文明玩科技文化，让华盛顿穿兽皮，让蒙特祖玛西皮革履，甚至遨游太空；《我的世界》联机和分享平台让每个人的创造力空前解放，红石元素使有数电基础的玩家可以自己制作电路，甚至有人做了个CPU——真正意义上的“计算机中的计算机”。

就像西蒙·埃文斯和西蒙·约翰逊的平行实景游戏《陌生人的安慰》，“淹没人群中，直面城市生活唤起的孤独感，以及因为匿名而产生的自由感，让彼此之间产生意义，哪怕为时短暂。”这是哪怕最孤僻的人也能享受一种社会交际，想要人陪伴，但不想积极的互动。就如《魔兽世界》的“社会临场感”：玩家们互相认可，有微量社会交往，请别人问问路，参加一个临时小团队。“真人之间迸发出的自发冒险”。

村上春树的《斯普特尼克恋人》（俄语中意为“旅伴”）是苏联发射的人类第一颗人造地球卫星，斯普特尼克2号载有叫莱卡的狗，卫星未能收回，作为遨游太空的第一生命体，莱卡狗孤独地死在了宇宙里。 村上的文字和《Jounery》有一个共同点，他不逼迫你去了解去深入，一切都是浅的。像蒙着一层雾，支离破碎，不像在叙事，更像是一种情绪的气氛。 “艺术很重要的一点是去感受，并非是理解”。日本设计师很喜欢强调微差力，认为微差即大差，这使日式设计在朴素之下透出深入人心的光。 “对东京是一种兴奋，很容易审美疲劳，而对大阪则是迷恋，源于内心共鸣永不消逝。” “遍布繁华商业区，东京租屋的局促与大阪“供着赏月果品的那间日式屋子的廊檐”形成了强烈对比。大阪与兵饭店的掌柜“切开的洁白鲜美的鱼肉颜色会发出螺钿那样的闪耀，仿佛和孤急沿线明媚的景色以及芦屋家中奶奶和侄女的脸容融成一体”，这种感觉，是东京红彤生鱼片绝对触发不出的联想。” “今夜は月が绮丽ですね”，含义是，因为有你在，月亮才格外美丽。是日本的爱情名句之一。这是夏目漱石的名言，不是文学作品里的，而是作为英语教师，在教学中说的。在翻译英语 l love you 时，夏目漱石如上翻译。体现了日本人的含蓄，和夏目漱石的浪漫。

日本的文学好白描之美，创造想象，摒弃视觉而调动五感，喜怒哀乐枝枝蔓蔓。《阴翳礼赞》中有一段，写黑暗中的羊羹——“漱石先生在《旅宿》中赞美“羊羹”，奶油浅薄、单调，含着冷凝润滑的羊羹，会感觉到室内的黝暗仿佛变成了甜美的固体而在舌尖融化，实际上不是那么鲜美的羊羹，却令人觉得增添了异样醇厚的美味。” 如永荣启在《谷崎润一郞传》中说，‘阴翳美学’是与走向近代化都市的‘明’相对的，是针对西方以‘视觉’为中心的近代式思考体系，恢复‘听觉’、‘触觉’、‘嗅觉’，与其说谷崎是在守护传统的阴翳，勿宁说他是以阴翳守护传统。尼采在《上帝死了》中提到，现代社会让人类愈发陷入某种痛苦的处境。王国维、鲁迅、夏目漱石、川端康成都曾站边尼采，抨击过西方文化的“偏至”——以视觉为主导的功利主义，泯灭了东方审美下“黑暗里的羊羹”。 小津的“狗眼视点”高地面三英尺——这是榻榻米上的日本人的视线，是观赏能剧、月上东山、品茶啜酒的视线。仿佛透过缓慢的长镜头观望生活，将世界置于远处，是俳句、侘寂的精神。一种被动的审美，像诗人一样，美出自间接。“空镜头”没有浮躁地攫取视线，而是更深的咀嚼。放慢节奏，恰使人感受更多。西方的博洛尼尼、格里菲的构图之美太过精致，流于矫揉造作，沟口健二的《雨月物语》中野草的庭院则是日本典型的图画式构图，偏好自然之物——树木、河流、山岭的排列。西方偏好垂直倾斜构图，暗示争斗、未知，日本典型构图偏好水平，即已知、满足和宁静。永恒不变的低地平线（MUJI也采用类似的设计），象征亚洲人骨子里的自然道德观——顺应天命，人是自然的部分，文雅地歌颂（物之哀）和（空玄的侘寂）。 小津安二郎“克制”的品质，践行最伟大的一个美学悖论：少就是多。

做最好的事情很难，但最好的事情是最简单的。Make me think是设计的常态，而世界上最好的关于设计的书之一，书名就是《Don't make me think》，less is more是乔布斯的格言，苹果的美学核心正是乔布斯对禅学的体悟，平庸的游戏设计思考给予，杰出的游戏设计思考夺去。当越来越多的功能被塞在一个物品里面的时候，设计就变成了一个箩筐。装什么，不是什么。

十九世纪美国文学对人的灵性和精神的探讨辉煌不再。如今流行的捉白人中产阶级生活痛脚的作品，本身也成了他们所不满的粗糙的物质主义的一部分。对美国当代小说的一个常见批评是“太小”了。当今的世界这么宏大混乱，需要“尺寸”相当的小说。 但小说的“尺寸”应该从里面往外量。美国文学传统自神学家乔纳森起，来自发展的先验论，不是从浪漫主义的角度，而是从最深层的智慧、美学、道德层面探索经验——作为人类的经验，作为自我的经验，作为自我的人类的经验。 爱默生和梭罗，梅尔维尔和福克纳都未曾远离这个“传统”，生发于《圣经》的文学和世界观，《圣经》是“西方艺术”的源头。你不需要喜欢它，但它就在那里，这本书被装进了意识形态的妆奁，美国人从未避开过它，也几乎不可能真正接近它。民主和人文等文哲源头都是“我－你”关联的早期神学观点，一个人激发，培养，开掘她的自我直到她关心并升华她人的自我，如今，这叫做“同理共情”。

2009年《光环Ⅲ》玩家杀死了游戏里第100亿个敌人“星盟”，最后一战耗费565天，1500多万人为了联合国太空司令部而战，有相当一部分在役军人，相当于现实中军事力量最强的25国现役军人总和。光环还设计了一个人道博物馆，展出一些《南北战争》风格的系列视频：对大战退伍军人和历史学家的采访，以及“星盟”战斗的影像资料。 《魔兽世界》的粉丝齐心合力在WoWWiki上写了25万篇说明文章，造就了仅次于“维基百科”的第二大在线百科全书。根据克莱·舍基的估计，维基百科用了8年时间才收集到了1亿个小时的集体认知努力，《魔兽世界》社群，3天半就能创造一部维基百科了。

2008年，Folding@home发起了分布式计算，来解决人类生物学上的一个最大谜团：蛋白质如何折叠。 超过100万PS3玩家为贡献了空闲运算。提供了总处理能力的74%。这是计算机科学领域望眼欲穿的“千万亿次级”里程碑。PS3真的拯救世界了——以后，你不仅可以吹牛只用一条命把游戏打通了，还可以说，你救了条命。 西雅图一支科研团队创建了蛋白质折叠游戏《折叠》，不只是利用玩家的机器，而是利用玩家的创造力——玩家强大的认知储备，创新习惯加上久经考验的投入度，操纵3D氨基酸链预测尚未破解的蛋白质折叠形状。 2010年《自然》杂志上的研究文章不只是围绕《折叠》玩家所写，它根本就是《折叠》的玩家们合作写出来的——除了波波维奇及大学同事们，还有57000名玩家并列为正式合著者。

正是这种点歪了的科研精神，使得维基百科的创始人曾赞叹“玩家群体是维基上最活跃最热情的群体，他们创造了最多的典范词条，这种无偿的、成体系的认知能力很可能会是众包经济的未来。” 阿图尔·伯格曼多次说，游戏玩家是网络世界组织性最强、最雄心勃勃的维基用户。

塞尔达的灵魂

如纪伯伦的诗所说，“你所谓的自由是最坚实的锁链，虽然它的链环在阳光下闪闪发光，令你眼花缭乱。而明日将给那谨小慎微的狗带来什么？它随香客去圣城，却在茫茫沙地埋藏骨头。”

第一次在《时之笛》里，拿起树枝点火，林克拔出了大师剑，面对一片废墟和荒芜，《时之笛》标题画面，是林克纵马在星月下的海拉尔平原。《黄昏公主》《天空剑》里，这种初生到达一个广阔世界的感觉再也没有过。 人随着年龄的增长，变成一个经验动物，倚赖于记忆解决问题，与之对应的是好奇心、冲动与乐趣的消退，直到肉体和精神一同老去。久而久之，制作人也习惯于在“守备范围”内做游戏。莫奈，康定斯基的作品诞生之初也不为世人所接受，但这种冲突正是支撑某种艺术形式发展的源动力。在一个需要无穷想象力的行业，当开始追求一丝不苟的工整的时候，即是日暮途穷。 一个横跨30多年的系列，无论多么优秀总会有些固化，越来越大的迷宫逐渐让人喘不过气来，青沼英二一针见血地问：“为什么大家都觉得塞尔达的特色是“解谜”呢？” 《塞尔达》的根基是什么？初代的包装盒上写了：冒险。 从《塞尔达传说初代》开始，到《林克的冒险》《众神的三角力量》乃至到《黄昏公主》《天空之剑》，塞尔达不是跟风做开放世界，而是设计之初就定义为在世界中冒险。

《荒野之息》在CEDEC 2017的开发者幕后里，揭示了“开放地图乐趣三大要素”——“引力”、“三角原则”、“地图感受”。

“塔”的文化符号是“希望”、“目标”，高塔可以解锁地图，在心理层面吸引玩家。起初以塔作为诱导“诱导点”，在塔与塔之间配置固定的事件。但“点和线”的设计有种线性感，而另辟蹊径的玩家甚至无法触发事件。为此提出了“引力”概念—— “低强制感”的诱导，让玩家觉得自己在选择路线、探索，实际上又是系统在诱导玩家。

《马里奥奥德赛》倒金字塔底部冰结晶里，藏着沙之国的BOSS。稍加回忆就能想起，之前在沙漠里看到的就是神殿BOSS的头部——这是塞尔达式的“飞蛾扑火”设计，是草灰蛇线，用一个可观之物来勾起玩家好奇心，并作为铺垫，让人意识到坠入的陌生黑洞不是一个“副本”而是真正的沙漠“地下”。只要愿意，每一次探索都会给予回报。 《尼尔机械纪元》中2B死后，城市废墟的深坑中出现了一座白色高塔，颜色与周遭画风格格不入，其违和感强烈暗示了可交互，让玩家暂时不再考虑任务，而执着于场景。

我们为何沉迷游戏？学界试图从社会学、教育学、行为学、心理学、传播学、后现代史学甚至脑科学回答这个问题 。维特根斯坦、HUZINGA 等都曾反省过游戏的本质，包括游戏的边界、魔圈等概念。最广为流传的，是上瘾论—心流理论—积极心理学。在欧美早已衰退的新行为主义里，应用心理学家希斯赞特米哈伊在《超越无聊和焦虑》中提出了“心流”——全神贯注即为心流状态。人类幸福的最高形式：紧张、自我激励地投入到周围的世界。充满了潜力和目标感。最初描写心流时，要么置身壮观的环境，要么从陡峭的雪山滑下。而游戏是近在咫尺的心流体验。自发目标、即时反馈都能产生“心流”。

直线：即纯粹的移动，设计上尽量避免；《战神》策划斯科特·罗杰斯《通关！游戏设计之道》一书中，提到关于过场的观点：“设计里不允许出现让奎托斯从这里走到那里的方案，因为纯粹的走很无聊！”他的处理办法很简单，爬墙、跳河、躲避陷阱或者小谜题，总之主角就是不好好走路。 低心流：采集、攀爬之类的需要简单参与的玩法； 中心流：怪物堆，普通宝箱等引起一定兴奋的玩法； 高心流：需要高度集中的BOSS，或者异于寻常的大宝箱。

《鬼泣》经常用临时性的障碍限定战斗区域，击败怪物后障碍才消失。地图边缘不可逾越的空气墙，是一种打破沉浸感的设计，障碍出现和消失目的太过明显，让人察觉到上帝之手的存在。

没有毛皮御寒去高山严寒地区会持续掉血，没有石棉防火装备去火山地区还会点燃全身，游戏隐含设计了平滑简单的线路，但其自由在于，你可以烹饪辣椒食物加短期御寒能力、或者背一个火焰武器提高体温，初期你可以通过在雨天捉青蛙蜥蜴，并做成料理药瓶，从而爬上很高的山。没有鹰之英杰的飞空能力，也可以点火堆点辣椒借助热气流升空、或者在箱子上绑个章鱼气球升空。前方有打不过的怪物营地，可以向远处扔炸弹声东击西然后趁乱潜行过去······在野外甚至可以用章鱼气球绑在木船上飞，遨游海拉尔。

如何让玩家少一些赶路，多一些停留？ 美术上场景风格讲究协调一致，这让元素显得大同小异。于是玩家快速赶路，直奔与战斗、经验、装备有关的目的地，而不在意沿途的风景。因为那些元素太普通，看上去“不会发生什么”。《尼尔机械纪元》中2B死后，城市废墟的深坑中出现了一座白色高塔，颜色与周遭画风格格不入，其违和感强烈暗示了可交互，让玩家暂时不再考虑任务，而执着于场景。

实用性原则——每一个元素都在机制中扮演不可或缺的角色，任何多余的东西只会增加玩家的负担，成为一种累赘。这样的理念更多是硬件落后时代的遗产。无论FC时代的游戏有多经典，大多数玩家注定不会再拿起十个按键的手柄了。现在游戏设计可以更复杂、更曲折。 《神秘海域4》“埃弗瑞之墓”一章，NPC汤姆会确切地告诉你悬崖边没有路，暗示你从另一侧的山洞穿过去。一条不能通过的路，玩家在寻找路的过程中，能够形成一种“自己发现了路，而非路在这里”的感觉。玩家需要体验这种未知的心理，也需要验证未知之后的成就感，所以曲折十分重要。让玩家体验“经历了一次事件，而不是完成了一个关卡”。

米津真说：“三角形的顶端诱导视线向上，所以在山顶设置特别的东西可以增加玩家兴趣”。三角形阻碍前进，但三角形斜边“被遮挡的、令人在意的景色”会逐渐冒出来。

1924年，马洛里38岁。出身英国上流社会的他，带有典型的唯美主义和浪漫主义气质。在珠峰海拔极高处，他依然和同伴在帐篷里诵读《哈姆雷特》和《李尔王》的片段。 1924年3月，马洛里和队友们抵达了世界之巅。 日后记者问他为何要攀登珠穆朗玛峰，他留下了那句传世名言：“因为山在那里。（Because it's there！”） 伟大的游戏有“现实感”，但更有“超现实感”。05年，《魔兽世界》的宣传口号是“做你从未做过的事。”魔兽世界香草时代，有一个不以阵营、装备、技术为限的组织——爬山党，正如名字一样，他们最大的乐趣和最大的激情就在于爬山，他们组着队计算着BUFF时间用脚尝试着丹莫罗、黑石山、菲拉斯、诺森德每一座山的极限，他们发现了模型构建的问题，甚至发现了底层的BUG——“把好的事情做得有价值”远比“把有价值的事情做好”要非凡得多。

积极心理学兴起后游戏行业把直觉艺术转化成一门应用科学，心理学上“箱子”和“半掩的门”等暗示产生“内源性鸦片”，包括内啡肽，以及比吗啡强80倍的“幸福”神经递质β-内啡肽。游戏不断创造短小的期待—尝试—发现的流程，不断地开始、不断地结束。 希斯赞特米哈伊提出 “心流”——全神贯注。自发目标、即时反馈都能产生“心流”。希斯赞特米哈伊在《超越无聊和焦虑》中写道：“创造性成就和能力的提高带来满足和愉快。”人类幸福的最高形式：紧张、自我激励地投入到周围的世界。充满了潜力和目标感。 哲学家伯纳德•苏茨对游戏下了一个定义：游戏四大元素是目标、规则、反馈系统和自愿参与。玩游戏，就是自愿尝试克服种种不必要的障碍。游戏的矛盾本质——"痛并快乐着"。贾斯伯•尤尔曾提出“失败美学”——游戏弱化了失败，使我们马力全开，即使游走在失败边缘，也产生一种重攀高峰的冲动。紧张投入自我激励，提升自己，从而得到“逃离失败”的愉悦感。“fiero”来自意大利语，用来形容一种战胜逆境后的高亢情绪：自豪。它和最原始的情感相关，神经学家认为它属于“穴居人神经线路”，自豪最初让人产生了离开洞穴、征服世界的欲望。它是一种克服挑战、赢得战斗的渴望。 积极心理学有很多矛盾的幸福理论，但有一个是共识：幸福有多种途径，但没有哪一物体、事件、环境一定带来幸福。如果把焦点放在“外在”奖励，愉悦感不会持续太久。“享乐适应”让人产生耐受性。而游戏焦点在内在奖励，因充分投入而带来享受，即希腊语中的autotelic，“自成目的”。 游戏的本质是促进内驱，激发人的社会需求，进而激发尊重需求，最后激发出自我实现的动力。 好的游戏推崇“无用之用”。游戏本身的吸引力也许正在于对“有没有用”这件事的超越，本质也是一种自我实现。 游戏的初心不应是锚，而应是桅。游戏本身不是目的，只是手段。 《荒野之息》的初心，就是抛开一切固有定式、追逐虚拟利益的行为，去探索未知的世界。

“对东京是一种兴奋，很容易审美疲劳，而对大阪则是迷恋，源于内心共鸣永不消逝。” “遍布繁华商业区，东京租屋的局促与大阪“供着赏月果品的那间日式屋子的廊檐”形成了强烈对比。大阪与兵饭店的掌柜“切开的洁白鲜美的鱼肉颜色会发出螺钿那样的闪耀，仿佛和孤急沿线明媚的景色以及芦屋家中奶奶和侄女的脸容融成一体”，这种感觉，是东京红彤生鱼片绝对触发不出的联想。” “今夜は月が绮丽ですね”，含义是，因为有你在，月亮才格外美丽。是日本的爱情名句之一。这是夏目漱石的名言，不是文学作品里的，而是作为英语教师，在教学中说的。在翻译英语 l love you 时，夏目漱石如上翻译。体现了日本人的含蓄，和夏目漱石的浪漫。

小津的“狗眼视点”高地面三英尺——这是榻榻米上的日本人的视线，是观赏能剧、月上东山、品茶啜酒的视线。仿佛透过缓慢的长镜头观望生活，将世界置于远处，是俳句、侘寂的精神。一种被动的审美，像诗人一样，美出自间接。“空镜头”没有浮躁地攫取视线，而是更深的咀嚼。放慢节奏，恰使人感受更多。西方的博洛尼尼、格里菲的构图之美太过精致，流于矫揉造作，沟口健二的《雨月物语》中野草的庭院则是日本典型的图画式构图，偏好自然之物——树木、河流、山岭的排列。西方偏好垂直倾斜构图，暗示争斗、未知，日本典型构图偏好水平，即已知、满足和宁静。永恒不变的低地平线（MUJI也采用类似的设计），象征亚洲人骨子里的自然道德观——顺应天命，人是自然的部分，文雅地歌颂（物之哀）和（空玄的侘寂）。 小津安二郎“克制”的品质，践行最伟大的一个美学悖论：少就是多。 做最好的事情很难，但最好的事情是最简单的。Make me think是设计的常态，而世界上最好的关于设计的书之一，书名就是《Don't make me think》，less is more是乔布斯的格言，苹果的美学核心正是乔布斯对禅学的体悟，平庸的游戏设计思考给予，杰出的游戏设计思考夺去。当越来越多的功能被塞在一个物品里面的时候，设计就变成了一个箩筐。装什么，不是什么。 日本的文学好白描之美，创造想象，摒弃视觉而调动五感，喜怒哀乐枝枝蔓蔓。《阴翳礼赞》中有一段，写黑暗中的羊羹——“漱石先生在《旅宿》中赞美“羊羹”，奶油浅薄、单调，含着冷凝润滑的羊羹，会感觉到室内的黝暗仿佛变成了甜美的固体而在舌尖融化，实际上不是那么鲜美的羊羹，却令人觉得增添了异样醇厚的美味。” 如永荣启在《谷崎润一郞传》中说，‘阴翳美学’是与走向近代化都市的‘明’相对的，是针对西方以‘视觉’为中心的近代式思考体系，恢复‘听觉’、‘触觉’、‘嗅觉’，与其说谷崎是在守护传统的阴翳，勿宁说他是以阴翳守护传统。尼采在《上帝死了》中提到，现代社会让人类愈发陷入某种痛苦的处境。王国维、鲁迅、夏目漱石、川端康成都曾站边尼采，抨击过西方文化的“偏至”——以视觉为主导的功利主义，泯灭了东方审美下“黑暗里的羊羹”。 德勒兹在《弗朗西斯·培根：感觉的逻辑》一书中写到一个概念：“视觉中的触觉”。尽管非常卡通，但任天堂对于材料和质感的表现非常出众，木头、麻布、绒线、玻璃、草、沙砾，正是这些非金属的自然产物给了人通感的空间，这是日本底层审美。《阴霾礼赞》式的“唤起感官”的智慧。

COD5“兵临城下”关卡的开始阶段，玩家和雷泽诺夫困在喷泉池中，只有一把狙击枪，要杀掉分开站位的数名敌人。为了不引起敌人的察觉，此处的机制是利用飞机的轰鸣声掩盖枪声，从而将敌人一一狙杀。

从老滚5天际省的开锁，到中土世界的磨刀，都繁琐而真实。 古典美式RPG注重真实细节，这是第八世代的底层玩法。

《魔兽世界》阿苏纳的野外，玩家躲在一旁观察，能看到熊在捕猎，以及刚产卵角鹰兽保护巢穴和熊的斗争；海滩边还有鱼人和龙虾人的对抗，玩家还能接到任务去清洗食物链上过度繁殖的物种，来保证生态平衡。

《古墓丽影》里玩家往往用火点燃炸药，但火碰到木质建筑、其他易燃物时，却毫无反应。街机《三国战纪》洞穴中喷射的毒烟也不会对NPC造成影响，显得不中立不真实。

• 炸弹可以创造滚动机会，通过距离控制冲量的大小

• 时间静止可以通过打击次数和蓄力程度来控制冲量，石球解谜就成了打高尔夫，而反向射箭可以对冲石头动量

• 冰可以造出立足点、缓冲点，甚至反弹点，配合瀑布可以造出垂直阶梯

 《马里奥奥德赛》沙之国东边柱子上石头里的月亮，高水平玩家可以用熟悉的三段跳，跳到另一个柱子上附身导弹，前进摇晃加速最终吃到月亮。但当你足够手残或足够聪明后会发现：更好是先附身一个炮弹，然后再勾引一个炮弹跟着，空中换附身，最终吃到月亮。当游戏难度加深，后者思维上的优越性就凸显出来，所以即便对于硬核玩家，这个单一的游戏依然具有相当的可探索性。

奥杜尔是魔兽副本之光，继承了NAXX经典的“非线性非数值型的困难阶梯”设计，奥杜尔的困难难度不是根据“普通/英雄”这样的数值化差异来体现的。在奥杜尔击败特色各异的泰坦守护者，如果你与它对话，它会在最终BOSS尤格萨隆处给予你它对应的辅助功能，如芙蕾雅的回复能力等，激活越多最后BOSS越简单，尤格萨隆以此来作梯度区分，而具体组合也可以根据团队倾向来适配，而如果一个泰坦都不请求，就要面对最强形态的尤格萨隆，但一旦击杀就能拿到最高荣誉：黑暗中的独影，俗称“零灯”。

阿卡莱之塔有多种爬法:周围有一个矮一点的塔上面有腐蚀，把眼球射掉那个塔会塌，正好斜靠在高塔上，可以借此攀爬；或者看到一个断的拱门，可以站在顶端，地上放一个辣椒或者暖暖蘑菇点燃，然后上升气流起飞滑翔；或者找2个铁箱和一个铁宝箱，用旁边水里的长铁板，搭个跷跷板跳上去越过障碍；再不济玩家也可以吃药拼血爬上去。  

没有毛皮御寒去高山严寒地区会持续掉血，没有石棉防火装备去火山地区还会点燃全身，游戏隐含设计了平滑简单的线路，但其自由在于，你可以烹饪辣椒食物加短期御寒能力、或者背一个火焰武器提高体温，即使没有好装备也可以去别的地图探险。初期你可以通过在雨天捉青蛙蜥蜴并做成料理药瓶，从而爬上很高的山。没有鹰之英杰的飞空能力，也可以点火堆点辣椒借助热气流升空、或者在箱子上绑个章鱼气球升空。前方有打不过的怪物营地，可以向远处扔炸弹声东击西然后趁乱潜行过去······在野外甚至可以用章鱼气球绑在木船上飞，遨游海拉尔。

希斯赞特米哈伊提出 “心流”——全神贯注。自发目标、即时反馈都能产生“心流”。希斯赞特米哈伊在《超越无聊和焦虑》中写道：“创造性成就和能力的提高带来满足和愉快。”人类幸福的最高形式：紧张、自我激励地投入到周围的世界。充满了潜力和目标感。 哲学家伯纳德•苏茨对游戏下了一个定义：游戏四大元素是目标、规则、反馈系统和自愿参与。玩游戏，就是自愿尝试克服种种不必要的障碍。游戏的矛盾本质——"痛并快乐着"。贾斯伯•尤尔曾提出“失败美学”——游戏弱化了失败，使我们马力全开，即使游走在失败边缘，也产生一种重攀高峰的冲动。紧张投入自我激励，提升自己，从而得到“逃离失败”的愉悦感。“fiero”来自意大利语，用来形容一种战胜逆境后的高亢情绪：自豪。它和最原始的情感相关，神经学家认为它属于“穴居人神经线路”，自豪最初让人产生了离开洞穴、征服世界的欲望。它是一种克服挑战、赢得战斗的渴望。 积极心理学有很多矛盾的幸福理论，但有一个是共识：幸福有多种途径，但没有哪一物体、事件、环境一定带来幸福。如果把焦点放在“外在”奖励，愉悦感不会持续太久。“享乐适应”让人产生耐受性。而游戏焦点在内在奖励，因充分投入而带来享受，即希腊语中的autotelic，“自成目的”。 游戏的本质是促进内驱，激发人的社会需求，进而激发尊重需求，最后激发出自我实现的动力。

非线性是最符合游戏本质的设计。开放沙盒令人惊艳，所提供的就是“多维体验”，游戏的核心特点之一是“自由体验”，而“设计自由”，是其他一切艺术媒体都做不到的。 日本的文学好白描之美，创造想象，《阴翳礼赞》摒弃西方以‘视觉’为中心的近代思考体系，调动五感，恢复听觉、触觉、嗅觉，东方审美下“黑暗里的羊羹”。小津的“空镜头”没有浮躁地攫取视线，而是更深的咀嚼。放慢节奏，恰使人感受更多。他“克制”的品质是践行最伟大的一个美学悖论：少就是多。做最好的事情很难，但最好的事情是最简单的。Make me think是设计的常态，而世界上最好的关于设计的书之一，书名就是《Don't make me think》，less is more是乔布斯的格言，苹果的美学核心正是乔布斯对禅学的体悟，平庸的游戏设计思考给予，杰出的游戏设计思考夺去。当越来越多的功能被塞在一个物品里面的时候，设计就变成了一个箩筐。装什么，不是什么。很多人喜欢站在与游戏设计人员平等的视角来剖析游戏优劣，但任天堂的游戏你很难把自己拉到这个视角上——你很清楚这些东西是怎么运转的，但就是不明白为什么它们运转起来就那么好玩。 Xbox老大菲尔曾说过，“游戏未来的趋势是玩家创造内容，而不是开发者创造内容。” 保罗·哈丁曾说：美和抒情很大程度也源于“折射”。我从不“客观”地描写“清澈，冰凉的小溪边有一排沐浴在金色阳光下的白桦树”，我写的是人对这些事物的凝视。人和风景是共生体。固执于一种形式的人，潜意识里使得“写作成为了写作的对象”。写作是谓语而不是主语，类似物理学家所说的“涌现性（emergent property）”。形式产生自文本内部，在过程中发现，而不是造个空中楼阁，然后把故事和人物搬到这个阁楼里。 1921年，爱因斯坦拿到诺贝尔物理学奖之后说过一句名言：“游戏是调查研究的最高形式。”爱因斯坦对国际象棋游戏爱恨交织了一辈子。象棋的中心问题是构建完美、清晰而克制的局面：调配16种拥有不同能力的资源，下完第一步棋之后有400种不同的棋面，两步棋后有72084种棋面，三步棋后有超过900万种棋面，四步棋后有2880亿种不同的棋面。潜在数量比宇宙里的电子数量还多。 宫本茂的导师是横井军平，他要求宫本茂精简至上。《马里奥兄弟》的G&W版是横井军平风格的，横井特有的质朴洗练，只使用两个按键——“传”和“接”，可以看到横井军平和宫本茂两位亦师亦友的巨匠在理念上的衣钵传承。做最好的事情很难，但最好的事情是最简单的。Make me think是设计的常态，而世界上最好的关于设计的书之一，书名就是《Don't make me think》，less is more是乔布斯的格言，苹果的美学核心正是乔布斯对禅学的体悟，平庸的游戏设计思考给予，杰出的游戏设计思考夺去。当越来越多的功能被塞在一个物品里面的时候，设计就变成了一个箩筐。装什么，不是什么。很多人喜欢站在与游戏设计人员平等的视角来剖析游戏优劣，这样看上去才像煞有介事的“评价”，但任天堂的游戏你很难把自己拉到这个视角上——你很清楚这些东西是怎么运转的，但就是不明白为什么它们运转起来就那么好玩。 “上帝游戏”教父威尔·莱特说过：“《超级马里奥》的广度和眼界真的令我震惊，只有20组动态，遵循的也是简单的规则，但这些有限的动态却产生了无限种玩法，这便是涌现论。”

《Minecraft》、《马里奥制造》的长盛不衰就是“涌现论”和“二次创作”UGC不息魅力的明证。 《传送门》的规则很简单：用左右键在墙壁上打两个不同颜色却互相连通的洞。设定看似单纯，但配上丰富机关、各种反常装置，连贯的重力、惯性和冲量，衍生出了多变的乐趣。这个“阀门五作”里最小最短的游戏，史上最另类FPS最终以小博大，体现了Valve创造精神，同伴方块成为和弗里曼博士的撬棍并驾齐驱的文化符号。 复杂的系统源于几样简单事物的相互作用。”，“哪只手里有硬币”与“镜子上的变色龙”具有同样的递归逻辑。游戏的这种特性使冯·诺伊曼研发出用于计算机的可编程逻辑，开辟了控制论的新领域，并通过游戏动力学解释经济，创造了博弈论（Game Theory），所以博弈论的原文就是 Game Theory。游戏带来的玩家自主性也使得复杂性从博弈局面中涌现。草鸡博弈、猎鹿博弈、僵局、囚徒困境实质上都是游戏。《上帝也疯狂》里，一个可乐瓶掉进了原始部落的领地。一个可乐瓶对于现代人而言会是一个容器或者一种美国文化的象征，而对于一个土著而言，那将会是一把锤子，一个生活装置，甚至是神的恩赐。这个例子展示的，就是从已知到未知的可能性。如辛波斯卡所言：“没有一块石头或一朵石头之上的云是寻常的，没有一个白昼和白昼之后的夜晚是寻常的，这是对世界永恒未完成状态的尊重，也是人类希望的来源。”

场景与沉浸

修补匠由远到近走向树的过程中，被挡住视线产生的阴影和角度也越来越大。 地势的高低对视野的影响则更复杂。 真眼没有侦测到敌方假眼，不意味着安全——也许假眼插在了更高的地方；而即便你把真眼插在了最高的台子上也不一定安全——也许真眼狭小的视野被旁边的雕像挡住了。 高台插下假眼，蓝色区域为视野范围。具体的形状受树木和更高的高台影响。而如果将眼位稍稍偏移一点点，看起来没有改变的视野也发生了质变。 敌方英雄经过断层区，就不会被高台眼发现。

星灵探机普罗比乌是专业型英雄，作为一个低级建造单位，还原了《星际》的设计理念，能建造水晶塔和炮台，是战场构建者。除此之外探机甚至可以挖矿！就像拉格纳罗斯能变成塔，脑洞令人震惊，拉格纳罗斯的活体流星技能，需要先按下技能键，然后以鼠标划定路线。 20级的普罗比乌斯循环，会生成一个新的折跃奇点——这是对莫比乌斯环的致敬，核心机制量子纠缠保持一种类似镜像的状态。 虽然矿机布置防御阵地速度不比加兹维鲁慢，但并不是宅家修塔一条线经营到死，可以走跃迁共鸣流脉冲流，克制法系脆皮和隐身流，也可以走TR玩法的古典四保一坦克流。

《古剑3》阳平和鄢陵魔物现世，此时你再去城市，氛围变得紧张，看戏嬉闹的人群没了，菜市口此起彼伏的人声没了，整个大街上都变得冷清，谈话内容也从家长里短勾心斗角瓜果花鸟，变成了官兵的小道消息，以及对不太平的抱怨。 当你已经习惯了这个城市的一切，却最终目睹鄢城被毁灭时，美的毁灭造就了悲剧的张力，铺垫后最终爆发就有了感染力。有一个动人的细节：起初鄢城郊外你能和一个老头对上一局，推进一定程度后能在城里找到当初老头的孙女，说“娘说背着剑的都是坏人不能跟你玩”，但她还是会和你打，显然继承了爷爷的基因······而当最后城市陷落化为废墟时，你再回去还能找到那个小女孩，她会边哭边说“爷爷没了，再也没人愿意和我玩这个了”。

电影化集大成者

最初PS平台天马行空的《古惑狼》三部曲，堪称与任天堂的《马里奥》分庭抗礼的平台动作游戏。PS2的《杰克与达斯特》三部曲破天荒地开始重视塑造人物心理。PS3时代画面技术突飞猛进，顽皮狗进行了“游戏电影化”的突围，留下了《神秘海域》《美国末日》这兼具产业级变革、艺术性探索的大作。

场景设计中最重要的元素是人，以及暗示人的要素，比如一间破庙里一尊毁坏的神像，神像之后有一具尸体，暗示神像也许可以移动，可能有致命的机关。遗落的饰品、车辙、马蹄、尸体、信件、刻字，装饰性与功能性融于一体，动态元素包括光线明灭、声音隐现，意味着“有事发生”，引导玩家，激发想象力与好奇心。比如“生化危机”中的摆钟、整点的钟声、倾塌的物体、闪烁的灯光、滚落的铁桶。战国时期，孙膑在马陵道旁树干刻字，引诱庞涓点火查看，得以报膑脚之仇。《神秘海域4》第十章“十二座塔”容易在寻找路线中迷失，为了引导玩家，正是利用了车辙。

《神秘海域4》车辆牵引绳的设计，需要先绕过树干柱子，才能使用交互键挂上挂钩。并非靠近树干就触发动画，而是让玩家先绕着树干，然后再触发挂上挂钩的动画。交互键的设计是将过程分解为——动作与结果。当不同的动作皆以相同的操作完成，玩家会逐渐感到疲劳。一个复杂的过程需要进一步细化，牵引绳将过程分解为“靠近树干（动作1）——绕过树干（动作2）——挂上挂钩（结果）”。这样设计交互性显然更强。

曲折设计，通过剧情主导的方式将过程设计得更曲折。一扇被堵住或者上锁的门，需要不断撞击，搬动一个重物，需要尝试几次才能搬起。《美国末日》议会大厦的路上，乔尔要打开一扇门，门把手一具被感染的尸体挡住，玩家需要使用两次交互键拉开尸体，然后才能开门。快速重复表示持续不间断的动作，尽可能快否则会失败。比如动作游戏常见的挣脱机制，需要不断积累力量，以及蓄力技能，以时间的长短表示力量的大小。《美国末日》使用医疗包时需要长按按键，黄色是现有血量，浅蓝色是交互预期血量，深蓝色是当前交互回复血量。玩家可以中断操作，治疗效果取决于按住的时间长短。与打断（被动）一样，中断（主动）可以创造过程的曲折性。

《美国末日》并不只是电影镜头和场景的简单拼贴，而是在叙事层次，尤其情节设计、人物刻画方面真正靠近了电影。有个桥段体现了这一点：主角中了陷阱被绳子倒吊，这时镜头反转，而艾丽则被流氓欺负，玩家需要操作乔尔用枪还击，过程中流氓们的行动顺序、艾丽的挣扎、乔尔的慌乱都通过屏幕传达，玩家在焦急中也可能频频误操作，画里画外达到了同步。

电影是天然的第三人称叙事，越肩视角在镜头运用上有天生优势，《半条命》和《使命召唤》等前辈是因为FPS的血统才用第一视角演绎电影化，而时代更迭，如今《暴雨》《超凡双生》《神秘海域》《美国末日》都采用第三人称视点。《生化奇兵》却一直有第一人称情结，因其直面一切，能放大真实的情绪和代入感。

心理摆效应，即感情的强度越高，心理斜度就越大，很容易向相反的情绪转化，如“喜极而泣乐极生悲”。心理摆效应多用于剧情和关卡设计，鲜明反转，一瞬间极度对立矛盾的情绪在同一时刻爆发在同一个人身上，便有了戏剧化张力。 例如场景切换的视觉反差（黑暗和光明）、环境反差（狭窄和开阔）、情绪反差（恐惧和安全感），人为制造压抑诱发玩家心理需求后，突然大量给予，触发心理摆效应，带来最强烈的满足感。 根据齐氏效应，一个人压抑的时间越久，积累的压力越大，而当情绪得到满足压力得到释放后，将获得成倍的满足感。 恐怖类游戏人为制造对安全感的饥渴，玩家逃脱怪物追杀进入安全区的那一刻，恐惧感和焦虑得到极大释放，也是心理摆效应。吴宇森电影的暴力美学也是符号化的反差，枪战和流血背后，却是代表和平的白鸽和教堂。 《ABZU》关卡和场景设计中，从黑暗狭窄的水下甬道，转向豁然开朗的碧海和鲜艳的鱼群，对比和落差使瞬间情绪向反方向转化，从压抑低落转向惊艳兴奋。黑暗狭窄的水下甬道，人为制造了对开阔光明环境的心理需求。之后突然大量给予，在强烈反差中带来极大的情绪满足感。

《生化奇兵无限》从阴暗寒冷的海底切换到了梦幻乌托邦之城，序章虽然连女主角都没登场，却集叙事大成：你听人描述天空之城哥伦比亚，却转眼被扔在暴风雨中的码头，沿狭窄的小道走近灯塔（这种狭窄场景和单一道路在主视角下营造压抑感正是从此开始流行），这时突然插入电影化叙事模块——暴风雨被甩在云层下，你飞入空中，在圣歌声中飞向天空之城。圣光透过窗棂的空格，将文字光影打在屏幕上，最后玩家落入水中，迎接宗教浮空城的洗礼，背景的圣歌歌词便是整个游戏的主题：“循环”。十五分钟后开始揭示先知的预言，公园中心抽奖事件是第一个限制操作，自此序章结束开始进入战斗。

《美国末日》采用了更适合电影化的第三人称越肩视点，序章是小女孩听到电视的嘈杂声开始，通过角色切换和半自由场景，烘托紧张的气氛顺便交待丧尸背景。电影镜头后是开车逃亡，角色自然切换到老爹，驾驶车辆和QTE结合，开篇游戏体验与《神秘海域》极为相似，感到审美疲劳时， 高潮出现在序章一半处，主角乔尔的女儿被士兵（通常以正义形象出现）开枪杀害, 悲痛无助达到情感高潮。美军士兵一枪击碎了老爹的梦想，画面直接到了20年后——这个神来之笔把游戏从生化危机变成了辐射，格局一下从小镇扩张到全美。双关语的游戏名也从《最后的生还者》变成了《美国末日》。

《美国末日》结局得以真正感染玩家——“头一次陷在座椅上，看完了一部游戏的职员表。只有这样才能慢慢消化那十多个小时的“情感体验”。”

《To the Moon》、《Braid》、《ICO》、《旺达与巨象》等杰出的独立游戏基本都有高人一等的表现手法，堪称艺术级想象力，但《生化奇兵》和《美国末日》却远比《To the Moon》，《Braid》等艺术造诣非凡的独立游戏要关键得多——代表叙事从艺术转向技术，艺术无法被复制，但技术可以。一部真正意义上的大作可以推升整个行业的品格。 漫画之神最伟大的贡献，在于对漫画技法的产业级改革——坚持故事主核论，主张师法电影，将分镜头用于漫画，开创了动感漫画的布局。“动作”成为《JUMP》半个世纪绝对的核心，后人的《龙珠》《灌篮高手》《海贼王》都源自这一技艺的福荫。

EVA成就了「一部带动两百亿日元」的福音书。“制作委员会制度”彻底改变了电视台资方一言堂的局面，拼装赞助模式，解放了动画业界的创造力，拓宽内容和题材，至今还能在新番片尾看到各式各样的委员会字幕；开辟了日本动漫“角色经济”的商业市场逻辑。解惑书、DVD-BOX、手办食品乃至咖啡大米和弹子机上的印花是全面的商业侵攻，主流舆论对御宅文化颇有微辞的时候，二次元自卑地缩在秋叶原的时候，世博会上日本周来的70%都是动漫领域的名流，某歪嘴前首相也假模假式举着一本也许他根本不看的漫画上秋叶原去发表竞选演说……动画不再只是面向宅了，而是成为了更广泛的符号和入口。