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影之意
影之意
我们必须不能忘记自己是人类，我们仅仅是造物。我们受到了神启，但仍然只是造物。因为在来世，所有事物都只有一个来源，由同样的物质所构造。这也是为什么当我们看到那些自命不凡的艺术作品时，我们会非常恼怒。它的感染力通常是被夸大的，其夸大是由于缺乏影像的内部平衡，也就是说，它仅仅是一个符号而已。符号，是可以被解释的，因而完全是反艺术的，影像不是一个猜谜游戏，不是谜语，每个谜语都有答案，当谜语被观众解开后，这个符号也就失去了意义。也就是说。它证明了其本身的局限性。 ——安德烈·塔可夫斯基
我该怎么向我的朋友们推荐安德烈·塔可夫斯基的电影？这个问题始终困扰着我。曾几何时，我向一位朋友推荐他的电影《镜子》（1975年），在听完我一段冗长的艺术见解后，朋友问我：“这部电影，剧情是什么？”而我哑口无言。
我对他说：《镜子》更像是一段对个人史的意识流般的追溯，就像你自己在夜深人静时对自己经历过的事情的追溯。这种追溯不会像一本清晰的侦探小说一样分毫不差，它只是一些影像的片段、一段对白、一个声音甚至黑暗中一种你熟悉的气味。你如同盲人摸象，逝去的时光无法重现，你也无法记起某件事的一切细节。而对于《镜子》来说也是这样，这部电影没有剧情，甚至没有主人公，它只是对记忆的再现。
我的朋友说：“你说的我大概明白了，但是这种电影拍出来有什么意义？”
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严格地讲，他没有创造任何新的电影技巧，无论是摄影上的还是剪辑上的。作为导演，塔可夫斯基似乎更喜欢工具化的电影的纯粹性，即最低限度地运用已有的电影技术创造只属于自己的影像语言。在他的电影里，方法比技术更重要，其电影的独特、个性、自由和美学特点皆建立在自成一体的方法论上，而这个方法论也从始至终贯穿了他的所有作品——八部长片和一部短片。建立一套独有的影像语言，斯坦利·库布里克用了16部，黑泽明用了33部，塔可夫斯基只用了9部。
影像之于塔可夫斯基，就像空气之于世界上的一切生灵，是他赖以倾诉的工具。如果形象地形容这种不可或缺性，我可以试着抛出一个问题：电影的叙事是否能够脱离影像独立存在？我想大部分人对此表示怀疑，的确，没有影像的电影也就不是电影了。但是，回想我们近十年看过的一些大众电影，甚至一部分以“视觉奇观”著称的院线大片，它们的故事是否可以脱离影像单独地复述出来？答案是肯定的，因为如今的电影工业是如此强调叙事、强调故事性，以至于影像已经成了次要的元素——影像一定要帮助观众理解故事，一定要突出显示和教导观众，“现在你该看这里，因为过一会儿这个东西很有用。”
同样，剪辑也变得功利性十足，平均五秒甚至三秒一个镜头在现代影坛已经司空见惯，来来回回的正反打，每一句台词、每一个动作都被像手术一般精细拆解，观众们已经习惯了被这种精致的叙事教程“投喂”的观影体验，甚至乐此不疲。我们想表现一个人很匆忙，那好，一分钟内给他怼二十个镜头，他从床上蹦起来，他鞋子都跑掉了，他一边翻护栏一边吐血，似乎只有这样做观众才会明白这个人真的很着急。
这是导致许多观众对塔氏的电影迷惑不解的原因之一。当他坐在荧幕前，看到那些朦胧、迷离和优美的影像时，会被巨大的盲目击溃，不知道自己该看哪里，该看什么。因为我们无数次被灌输，被教导：荧幕中一定有些东西是有用的、“有意义的”，不然为什么要拍出来？
想要理解塔氏电影，破除旧有观念十分必要——影像不一定有意义。这是塔氏的原话，也是塔氏电影方法论中的一大规则。我们可以回想学生时代背诵的古代中国诗篇，体会一下自己第一次读到它们时的感受：
烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。 ——杜牧《泊秦淮》
我们的语文老师，不止一次提及两个字：“意象”。
正是因为在古代中国，诗人们对场景的整体印象的描述是如此痴迷，以至于诗中的一切都要为场景服务，而这个场景一定要符合诗人在看到它时心中的感受。在这样一个诗意的世界里，“意象”才是最重要的元素，对“意象”的感知——或者用中国哲学所提倡的，“体认”——是与作者对话的方式。
“烟笼寒水月笼沙”，杜牧是如何知道水是寒冷的？“笼”究竟是怎样一种动作？“沙”是什么？沙洲？沙滩？还是漂浮在水面上牛奶般浓稠的雾中闪闪发光的尘埃？当时的你似乎根本不纠结这些细节，在你读到这句话的一霎，这整个迷朦的场景就已在你脑中复写，所有这些事物，烟、水、月、沙，它们全都浑然一体，不分彼此，共同营造出梦一般的夜景。
实际上，作为塔可夫斯基的中国观众，我们应该庆幸自己在文化上理解塔氏电影具有巨大优势。片面地说，中国文学或者说中国文化，就起源于“意象”的双重性上。我们随便从《易经》中找出一个卦象，比如“蒙”：艮为山，坎为泉，山下出泉，泉水始流出山，则必将渐汇成江河，正如蒙稚渐启，又山下有险，因为有险停止不前，所以蒙昧不明，这是事物发展的初期阶段。
山下有水，与“事物发展的初期阶段”有必然联系吗？现代人可能会云里雾里，但在商周时期的中国人则深信不疑，因为那时人们无法掌握事物的细节，他们只能体察这个世界的总面貌，这种体察最终演变成了中国文化中独特的意象美学。《易经》中的每一个卦象，其实都是一种意象，它不要求你解释它，它仅仅是展示，而这其中的内涵，你必须自己去思考。在现实中，它代表一个场景，高山下有河水流出，而在精神世界，它则是万物初始、原初的状态，这就是意象的双重性。
如果说学习中国文化的过程是一种体认意象双重性的过程，那么观看塔可夫斯基的电影，就是这种体认过程的再现。这种再现是流行的大众电影中很少提及的，几乎销声匿迹的，因为这涉及到观众自身的美学鉴赏力和感知力，当他无法感知时，他自然十分恼火，而惹怒观众并不机智。幸运的是，塔可夫斯基将这一过程完美地再现在他的电影中，让我们在这个缺乏诗意的时代，可以体会到最纯粹的意象之美。
塔氏电影与大众电影（或者说是好莱坞式的大众电影）的区别，就是对电影本质的表现上的区别：这是两条完全不同的路线。大众电影着重强调故事，并对与观众进行互动游戏十分痴迷，在这样的游戏中，电影的终点所抵达的是一个谜底——意义。电影制作的一切都应该在此基础上展开，观众非常容易在这种电影中找到自己的位置，并背靠着第四面墙，以独立故事之外的猜谜人的立场观看电影。
塔可夫斯基电影的终点，恰恰与古代中国的诗歌相似，是对意境的表达，而意义则是隐藏和缺位的，就像上帝在其自创的世界中的缺位一样。
在他的电影中，影像和空间都不死板和固定，而是如水般流动着，这正是其哲学思想的最直观的体现：我们的世界是不断变化的，围绕在我们身边的时间也无法捕捉，我们对生活的感受、对生命的感受，甚至对神的感受，都一种无定形的意境，我们需要通过自身的思考和回忆去寻找其本身的意义。
换句话说，意境作为意义的“权现”（佛教词汇，形容佛陀在无穷世界中各种各样的替身，权现既是佛陀本身，又是祂的一个外在面貌），是意义本身，也是意义最直观的体现，体会意境就是体会意义。故此，观看塔氏电影，是一次追寻意义的宗教性旅程，重要的是，也许最终你会发现，其实电影的尽头并没有什么意义在等着你。
由于本文作者无意将塔氏及其电影理论拔擢到学术讨论的程度，并且此文是一篇以大众电影的长期观众为对象来介绍塔可夫斯基电影的入门导论，故我会以平实的语言和独立的思考来尽我所能向各位阐述我对塔可夫斯基电影的理解。上面我谈到了塔可夫斯基电影方法论的根本原则，这些原则对我们理解和感受其电影魅力十分重要，因此总结如下：
- 塔氏电影的主要目的是表现意境；
- 作为意境的表达方式，塔可夫斯基倾向于展现各种各样不同的意象；
- 塔可夫斯基所利用的所有电影方法或技巧，都为展现“意境”这一手段服务。其中，对“影像”的营造是其最主要的方法。
影之诗
影之诗
接下来我们面对的主要问题，就是思考他使用了怎样的意象来表达意境，而他所表达的意境究竟是什么，或者说这些不同的意境是否有某种共性，以至于能让他的电影与那些伟大的俄罗斯诗歌如此的相似。要回答这些问题，我们就必须了解一下他的生平，因其电影的独特性（相对于世界电影），很大程度上是建立在他作为作者自身的生命体验和处于同时代的俄罗斯人的集体记忆上的。
安德烈·塔可夫斯基，1932年生于莫斯科以东伏尔加河上的尤里耶维茨，是诗人阿尔谢尼伊·塔可夫斯基之子，苏联卫国战争时期，阿尔谢尼伊应征入伍，他是一位才情激烈的乡土诗人，终生吟诵着蕴含深刻悲悯的俄罗斯乡土诗歌，幼年时期的塔可夫斯基受到了父亲深远而全面的诗学影响。但另一方面，父母之间的情感不和也深深困扰着他。长大后，他追随父亲的脚步，投身到文艺事业中，并就读于苏联电影学院，1961年毕业。
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很不幸，父辈时期的童年悲剧也像宿命般降临在他和他的孩子身上，1982年，已经蜚声国内外的塔可夫斯基前往意大利拍摄他的第七部长篇电影《乡愁》，1984年作为导演的塔可夫斯基与苏联政府彻底决裂，他开始了长达三年的辗转异国他乡、与儿子小安德烈·塔可夫斯基不能相见的精神流放。
1986年岁末，塔可夫斯基于法国巴黎病逝。54年的生命，26年的导演生涯，只留下9部电影作品，却以其博大深邃的精神气质与庄重沉郁的诗性叙事开创出崭新的艺术典范，奠定了他在世界电影史上无可争议的经典地位。
正如文集《雕刻时光》中的手稿里所自白的那样：艺术家能从他的童年汲取源源不断的灵感，他的童年决定了他的艺术会是什么样子。上文的生平简介中提到的两个特点：博大深邃的精神气质，很大程度上来自他儿时家庭生活与乡土生活中的所见所感，而庄重沉郁的诗性叙事则是来自他成年后的艺术创作历程和他自己对电影艺术的深刻思考。
成年人在回忆童年时，往往无法精确地记起具体的时间、地点、人物和事情的发展脉络，因为儿童时期的人没有形成和完善的世界观，无法处理海量的视觉信息。儿童在体认事实时使用的是与成年后完全不同的感官和知觉体系——一种声音、一束光芒或者皮肤上的触感，这些保存在感知器官上的片段记录才是穿起记忆的重要线索。正因为如此，儿童才能保持与成年人迥异的想象力和“纯真的诗性”。对于塔可夫斯基而言，俄罗斯大陆广袤神秘的自然风光是他儿时记忆的起点，这个起点在在其父亲阿尔谢尼伊的启发下，塑造了他电影理论中最原始最直观的那一方面。
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诗是一种哲学，引领着人的一生。——安德烈·塔可夫斯基
他的电影所遵循的叙事逻辑，并不是以时间为节点的日常叙事逻辑，而是诗歌的叙事逻辑。日常叙事逻辑是随着时间、让情节在人物性格的演变上自然发展，而每个叙事重点都是一个带有性格变化情节的“小故事”，但诗歌的叙事逻辑则是以意象为节点，以人物的感官体验的变化为线索发展的诗歌体系，这就是为什么许多人认为他的电影更像是“电影形式的诗”。
塔可夫斯基并不把诗歌单纯看作一种体裁，他认为诗歌应该是一种对世界的感受，是一种看待现实的特殊方式，作为诗歌作者的艺术家也不仅仅是生活的探索者，更应该是崇高精神财富与独特的诗意美的创造者。当一件事情没有说尽时，反而给观众留下思索的空间，就像古代文人画中大片的留白，这不只是一种思考游戏，而是和观众分享生活的快乐与痛苦，除此之外电影人别无他求。
从物质世界的自然，他发散而引申到个人生活的“自然”。这里的自然就不只是单纯的自然景物和空间，而是人作为个体处于世俗生活中的自然感知。
现在，我将以上的讨论总结如下：
- 塔可夫斯基的表达冲动来自他的童年经历和文学积淀；
- 塔可夫斯基以诗歌的叙事逻辑处理电影；
- 影像作为其电影的素材——意象，由诗意的方式连接，而不是逻辑的；
- 自然是他最重要的意象来源。
影之象
影之象
正如物质世界是由一百多种化学元素构成一样，塔可夫斯基的电影世界也是由不同的影像元素构成的。影像元素——含有特定影像元素的影像——由影像组成的意象——由意象构成的意境，这是他镜头语言的基础结构，注意我这里使用了“组成”来形容意象，因为这些影像过于松散和独立，它们无法向观众主动展示其内在的关系，所以塔可夫斯基使用类似绘画构图式的构图法来制造意象，这些意象是静止的，并不涉及流动性。以此为基础，加入剪辑、长镜头和类蒙太奇手法，意象之间的“移步换景”构造了意境，而不是简单的堆砌。意象的组成是三维空间，意境的构成则是四维空间，它还涉及时间的流动性。
本文将要阐述的重点，就是时间还未流动时这整个诗意世界的静止状态：影像元素、影像和它们的结合——意象。
在这里我要强调一点，正如我之前所说的，自然是他的意象来源，但塔可夫斯基电影的力量并不在于捕捉大自然或“俄罗斯之魂”或诸如此类的神秘主义的存在，而在于使影像元素成为新事物的方式，这种新事物是通过银幕的中介作用而在观众心中实现的。换言之，与受结果（意义）与收入（票房）驱动的故事片相比，塔可夫斯基的故事和人物更像是一种“机缘”，故事恰好发展到这里或人物恰好出现在这里，只是用来展示被泥土玷污的物体、被水淹没的景观、被火焚烧的事物甚至也许是最根本的——一种无定形的气。
当你搞懂了他电影的目的是意境、他制造的意象是为了意境服务时，你就会明白，为何解释或思考他电影的剧情会如此困难。但即便如此，想要总结这些纷杂的影像元素依旧十分困难，为了方便自己理解，我一般以原始唯物论的“地、火、气、水”四元素结构做归类。由于篇幅所限，我将在此简要阐述土地和火焰两种元素，另外两种元素留作读者思考或以后再讲。
土地 The Earth
土地是什么？是泥土、是基石、是万物所赖、万灵所仰。既然塔可夫斯基用诗歌的逻辑拍电影，那我们理解土地作为一种元素时，也应该抛弃对土地的固定看法。实际上，土地在这里的作用或者意义大于它自然的表现形式，或者说只要包庇万物的、提供场所的，都可以称为土地。而在塔氏电影的世界中，土地主要体现为两者：体制和空间。
- 作为体制的土地
体制是塔可夫斯基的创作环境，也是桎梏他创作自由的牢笼，就像土地使人生长，又禁锢人的思想一样。塔氏的所有作品，除了最后一部电影《牺牲》，其余全部都在苏联政治体制之下完成（拍摄于意大利的《乡愁》是苏联文化部与意大利的对外合作项目，或多或少也受到苏联的控制，从苏联政府对《乡愁》国内放映的全面禁止也可以看出塔可夫斯基像其他苏联导演一样，在国内受到政府的高度控制）。塔可夫斯基终生都在与体制做着对抗，这种对抗的出发点在他看来是对创作自由度的限制，而在苏联政府看来则是对电影主流审美和宣传功能的漠视。
但是较之于其他涉及到苏联制度或国家合法性问题的导演（如米克罗斯·杨索的《红军与白军》），塔可夫斯基多次强调他与苏联政府的分歧仅仅存在于创作自由这件事上，即使在1983年他已然无法回国时，他在给父亲写的信中还是提到他“始终是、将来也一直会是苏联导演”。苏联政府的文化管制，尤其是在文艺创作上，不只是“这个不能说，那个不能谈”这样的敏感审查，而是要求全苏联所有文艺工作者都要改弦更张，使用社会主义现实主义语言、以阶级立场和阶级矛盾为创作基础，这才是塔可夫斯基最不能忍受的。
塔可夫斯基与自身所处的体制的对抗从他的第一部执导电影《压路机与小提琴》就已经开始了，这是一部十分单纯的儿童题材电影，所讲的故事也清澈如水，远没有他之后的作品那样晦涩和深邃。它讲述了一个练习小提琴的富家小孩萨沙与建筑工人谢尔盖之间一段可爱的友谊。这部电影中，他试图以一种孩童的视角来再现萨沙生命中的一天。在电影中，萨沙是一个天真烂漫的小男孩，他对音乐有自己独到但不成熟的理解，他似乎热爱音乐，但小提琴课却是枯燥而乏味的。另一边，谢尔盖表面上是一个投身于轰轰烈烈的社会主义建设中的工人，但他勤奋工作的缘由却是战争创伤和对现实生活的感官麻木。
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塔可夫斯基独特惊人的视觉艺术让他把一个体制内的标准宣传文本平滑地转移到了两个灵魂之间平淡如水却温暖异常的私人记忆。尤其是在萨沙视角的影像描述上，作为土地的体制无处不在，比如冰冷而坚硬的水泥地面、正在被挂上高楼的五一劳动节标语，小提琴老师阴郁的脸和母亲的警告。但镜头却并不拘泥于对它们的强调，而是越过它们，捕捉在那之上的东西：被日光反射的水洼、标语在镜子中的倒影被切割成有趣的多重影像等，这让影片超越了政治的藩篱，营造出一个全新的、奇妙而多彩的色彩世界。
如果说此刻的塔氏，还并未认为这种有违常规的影像处理是对社会主义现实主义的“反调”，那么从他得知了莫斯科电影制片厂的领导层和苏联电影审查委员会的批评后，他就已经下定决心将这种影像语言贯穿始终了。他们认为这部电影在政治上“问题很重”，因为他的多重视角处理导致影片没有突出一个“作者”——也就是权威——视角，换句话说，这部电影是非“主旋律”的，甚至有评论者认为这部作品淡化了小资产阶级和工人阶级的阶级壁垒，在对小提琴老师的刻画上甚至有点影射斯大林的意味——这在赫鲁晓夫执政的后斯大林时代初期依旧是一个相当令人担忧的指控。
他们这些评论真让人生气，我怀疑他们写的这些东西是从手指头里嘬出来的！ ——安德烈·塔可夫斯基
塔可夫斯基与官方的美学语言中间所存在的不可调节的矛盾，并没有影响这部电影在国内外的畅销，作为“苏联电影新浪潮”的代表作品之一，这部学生作品获得了当年纽约学生影展的首奖，也为他获取了莫斯科电影制片厂第一创作单元“时间”单元的导演职位。虽然结果不错，但是体制与自由的角力在塔可夫斯基电影生涯的开端就已经开始了。
这种争锋一部比一部激烈。
《伊万的童年》中的伊万并不是一个绝对善良的人物，战争对他自己也造成了邪恶的影响，电影的最终让他突然死去，这与社会主义式的大团圆结局大相径庭；《安德烈·卢布廖夫》被当局批判为“带有强烈的个人主义色彩”，他并没有将这位俄国历史上最伟大的圣像画家描绘成一个“人民的艺术家”，而是一个追求和探索人生的宗教意义的疯子；为了能让《飞向太空》过审，塔可夫斯基重新剪辑了22次，写了无数份说明和解释，其中包括为什么男主角长得这么像一个“外国人”；作为《飞向太空》为苏联在电影艺术上争取的重要地位的奖励，他被允许拍摄一部“有才华的——甚至可以是让人看不懂的”电影，《镜子》应运而生；而在经历了《潜行者》制作过程中与官方的反复拉锯后，塔可夫斯基彻底累了，他在日记中写到：
我的整个一生都是由妥协组成的……
- 作为空间的土地
电影的场景涉及空间，或者说：场景依附于空间存在，空间是电影场景的“土地”。这也是电影能够如此吸引人的原因——在一个二维平面上体现三维立体的场景，对于人类来说，是一种全新的感官体验。从《公民凯恩》开始，对电影空间的艺术探索已经发展了近百年，但与人类几万年的立体视觉进化相比只是沧海一粟，我们在空间场景的平面展现上依旧处于探索阶段。
与这三点相对应的，塔可夫斯基的“土系”影像元素主要表现为三种空间，大自然、家宅和大教堂。
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家是人的避难所，人们因想要保护自己而建立家宅，躲避敌人和保护隐私，是家宅的终极目的。当家宅因不可知的缘由被大自然收回（在塔可夫斯基的电影中经常表现为关于家的废墟——被水淹没的家、被火焚烧的家）时，它又是追忆往昔的场所。教堂或神庙，是社群概念上的家宅，它为了维护宗教信仰而建造，它保护神的思想，使之免遭异教徒玷污，当它被废弃时，就成了顿悟的场所。自然、家与教堂三个空间，有着强烈的内在联系，这种联系直指人的心灵：人在自然中游走，在家中寻求肉体和精神的庇护，在教堂中寻求信仰；自然在大地上游走，它让家和教堂变为废墟，废墟是一个空间最自然的状态，而人无能为力，这一过程中，人唯一能做的只有寻找意义。
在塔可夫斯基的世界里，大自然是无定形的，是一种纯粹的流动，在塔氏电影中，除了纯粹描写自然景观的广角镜头外，他用了大篇幅描绘自然对建筑物的侵蚀，以及人物在受到侵蚀的建筑物中的游走徘徊。以《乡愁》为例：
大自然的流动，在塔可夫斯基的电影里，其实是时间的流动。但请不要忘记他所坚持的方法论原则，他一再强调人的感受，强调人在场景中的感知，他的时间也必须在人所处的场景的表面流动。这就是为什么他永远不会用字母或旁白告诉你目前的画面发生在哪个具体的时间点，他坚信他的观众有能力主动打破第四面墙，不仅仅是带入，而是通过人物来感知他目前所处的场景。人对时间的感知也是模糊的，取决于我们的主观，而不是客观的钟表。
在《乡愁》中，我们可以看到自然、家宅和教堂作为空间元素被致密地交织在一起，人通过废墟来确定往昔已无法改变，三个人的乡愁——农奴作曲家别列佐夫斯基、诗人戈尔恰科夫和导演塔可夫斯基自己，也如三个空间一样交织在一起。《乡愁》中有大量的门、窗和走廊，它们作为元素构成了深邃的影响空间，但是这与身处其中的人物关系不大，他们——在塔可夫斯基精心设计的长镜头下——在空间中来回游走，走进画中、又走出画外，观众的视线也随之进进出出，这就是塔可夫斯基想在《乡愁》中表达的：寻找故乡，在异乡的土地上。
火焰 The Flame
太初有道 。In the beginning was the word.——《约翰福音》
安德烈·塔可夫斯基，是一个书籍和绘画的毁灭者。即使粗浅而机械地统计，也可以发现在他的所有作品中，焚毁的画像和书籍要比完好无损的它们要多的多。但他又时常将“太初有道”这句话放置在电影的开头或结尾。他是在表达自己是一个传道士吗？不，通过正在燃烧的书籍，他想要传达的并不是破坏，不是“焚书坑儒”（虽然某种意义上讲“焚书坑儒”很符合苏维埃审美语言），而是净化与再造，是让已经固化的语言或审美规范回归到刚刚它诞生时含混的状态。这种状态对于观看他电影的观众来说，则是全新的。
塔可夫斯基曾亲口承认，他打算让他精心制作的影像在观众心中“燃烧”，激活新的意义和感觉。我们在他电影中看到的火仅仅是对其无形状态的表达媒介，一如流动的自然，火并不是可以记录的，火的存在无法被再现，人的一瞬间的感想和灵明也无法被再现。在《安德烈·卢布廖夫》的结尾，煤炭渐渐熄灭，震撼心灵的圣像画才最终显现。对于他来说，火焰代表着语言、文字、故事和想象，不断地泯灭、不断地再生，生生不息，永无止境。
- 作为火焰的语言
某种意义上讲，塔可夫斯基是一个“自私”的原创者，他不想让自己的电影被曲解，但他无法改变这一事实。我们在翻看对某一文艺作品的评论时，总是会发问：作者本人是否知道他的作品被后人拆解出这么多的意义？其实我们忽略了另一个更为隐蔽也更重要的问题：作者本人是否真的愿意让后人随意拆解和阐释他的作品？塔可夫斯基非常清楚地意识到，他的作品将在后人无数次地观摩中焚烧殆尽，再也回不到它们刚刚完成时的状态。所以他在自己的作品中大量地加入书籍、雕塑和绘画被摧毁、焚烧的影像元素，暗示观众不要试着让他的电影成为他们自己的东西。
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生活并非千篇一律的示意符号，既然人类不是生活在一套符号体系之下，那么艺术家就必须挖掘出隐藏在现实表面下的更为幽深与复杂的东西，只有这些内容才能激发强大的情感力量。在塔可夫斯基看来，忠于表面的现实永远无法抵达本质，内在的真实需要艺术家细微的体察与感悟。从某种程度上说，内心感受比理性逻辑更贴近于“真实”。在电影《镜子》，火焰始终处于被观望的状态，从被焚烧的书到熊熊燃烧的房子，它有时表达人物内心的焦虑，有时传达着一种无可名状的温暖的感觉（家的感觉），但这都是火的内在，是它内部燃烧着的东西，塔可夫斯基只是让火烧起来罢了，他展示的只是表象。
在《安德烈·卢布廖夫》的第五集“突袭”有一个著名的桥段，阐释了火焰般的语言是如何更新自我的：狄奥凡的幽灵突然从天堂回来了，起初观众并没有看到什么人，只看到一双手抚摸着一本边缘被烧焦的书，然后他突然大声惊呼“我记得！我没忘！”原来，在天堂里人们不需要语言，主通过心灵与他对话，甚至什么也不通过，而是直接与他的灵魂交流。这是塔可夫斯基对语言的态度的一个鲜明表现：语言和文字是多么不确切，它无限近似但与真正的“交流”完全无法比拟，它只是“交流”的逼真仿品。然后安德烈·卢布廖夫向他抱怨，说自己的圣像画都被烧了，他嗤之以鼻，他说：“你知道我被烧过多少回画吗？”接着安德烈问他天堂究竟是什么样。他说：“它完全不是你想象的那样，但的确很美。”
所有的语言和文字，都不能准确地表达我们的感情，语言在被说出口的那一刻，就已经失去真相了，但我们还是要使用语言，就像还是要有人画圣像画一样，我们对于美的东西，都有保留和据为己有的冲动。所以塔可夫斯基才在电影里放火，才会故意去拍被焚毁的书。
听到狄奥凡的鬼魂的话后，安德烈·卢布廖夫从此否定了话语和画像的功能，他向上帝庄重发誓，从此以后不再说话，也不再绘制圣像画。他已经明白了，太初有道，道在不言中。
影之祷
影之祷
对于塔可夫斯基而言，艺术的功能不在于抒发个人的感想，而是为了追求一种更崇高的普世价值，探寻人类存在的意义和绝对真理。艺术家是戴着镣铐舞蹈的人，他们借助生活中的素材传达真谛，用自己的信仰和信念为观众服务，肩负着时代的责任，启发观众的心灵。因此，塔可夫斯基十分抗拒电影的商业性和娱乐性，对观众将电影视为一种感官消费品的倾向感到担忧。
经过以上三个章节的探讨，我相信认真阅读的读者已经有所收获，但是为了尊重这个高科技、快节奏的资讯社会，我还是要将上面一个章节的要点做出总结，正如我之前说的，这对体悟他的电影十分重要：
- 塔可夫斯基以电影对抗他所处的体制和社会发展趋势，电影是他弘扬创作自由的途径，所以他对使用“诗意”逻辑十分坚持，这也是他电影语言的基石；
- 塔可夫斯基电影的影像空间主要由大自然、家宅和大教堂组成，并着重展示被大自然以时间的形式逐渐“废墟”化的过程；
- 塔可夫斯基认为语言和文字是不确定的，是“交流”的高级仿品，它们需要不断地被净化和更新，使其产生新的意义，这也是对抗“废墟”化的可行办法。
而对于另外两种元素水和气，我也可以做出一些提示：
- 水并不是指真实的水，而是指的水的质感和流动性，水是时间的象征，水也代表无形的感官体验；
- 气是指比水更加难以捉摸的气氛，或者可以说，气是前三者的巧妙结合。
安德烈·塔可夫斯基的电影风格常被含糊地描述为“纯电影”，这个概念本身究竟意味着什么？或许是其晦涩难懂的意象使它得以分享电影，甚至是世界的某种本质，或许是安德烈·塔可夫斯基因其摄影师出身的履历格外关注镜头的构造，它们无一不传达出独特的效果。然而有一点可以肯定，安德烈·塔可夫斯基的作品绝不是为艺术而艺术的美学实验。恰恰相反，道德始终是安德烈·塔可夫斯基最为关切的电影核心：
伟大的作品诞生于艺术家表达其道德理想的挣扎。事实上，他的理念、情感全部源自于这些理想。如果他渴望生命，渴望了解它、改变它、使它更好…… ——安德烈·塔可夫斯基
洞察生命、改造生命这是安德烈·塔可夫斯基电影中最为纯粹的理想。从《伊万的童年》到《牺牲》，在艺术实践中，安德烈·塔可夫斯基将这一使命作为核心的组织原则，这使得他的作品有了宗教作品一般的虔诚情感。
我们都知道哲学的目的是寻求真理，指明人类生存的意义。而一个真正的艺术家，可以瞬间感受到真理，并借助艺术形象将真理传达给大众。在这个意义上，艺术的作用和宗教类似，接受与领悟艺术就如同信仰上帝，人的心灵在艺术之中得到感化。
因此，艺术家担负着重要的责任，他们必须满足观众心灵层面的需求，唤醒观众的情感与思想。塔可夫斯基独特的镜头语言就是这一过程的虔诚履行，他真诚而忠实地基于事实来描述对象，以自身的体验和理解为人们揭露真实的存在，在他看来，这种事实就是人最本真的感受——对光影的感受、对影像的感受、对时光的感受。导演的职责是重新建构生活，其中最重要的问题在于如何铸就永恒，让必将逝去的时间以独特的方式继续存留。
塔可夫斯基对于时间的理解十分独特，时间当然能够界定个体存在的界限，但塔可夫斯基想要探讨的是时间作为一种流动状态，能够使人在其中意识到自身所具有的道德特质，度过的时间因此并不仅仅在物理意义上消逝了，而是得以在心灵中沉淀。镜头中的时光与现实中的时间流逝有所不同，观众从镜头中看到的不只是画面，而是具有无限超越性的内容，这种时光不是机械地复制或模拟现实，而是艺术家的创造和生成。电影不是一种形式上的存在，也没有固定的答案，观众的观影行为并不是解读符号的过程，而是要主动地参与电影的生成过程。说到底，胶片不过是负载了时间的印记，但真正的电影绝不止于胶片，影像将流出银幕在时间中永生。
塔可夫斯基的电影就是这种古老的信念：艺术家应当承担近似上帝的使命，艺术创造不是自我表达或自我实现，而是以自我牺牲创生另一种现实、一种精神性存在。正如他自己所说的：
我的电影是祈祷。
拓展资料：
拓展资料：
- 《安德烈·塔可夫斯基：电影的元素》[美]罗伯特·伯德
- 《华宴：宇文所安自选集》[美]宇文所安
- 《雕刻时光》[俄罗斯]安德烈·塔可夫斯基
- 电影《塔可夫斯基：在电影中祈祷》[俄罗斯]小安德烈·塔可夫斯基(执导)
- 《东正教精神与俄罗斯文学》[中国]刘锟
- 《诗意何为？——塔可夫斯基与诗电影回眸》[中国]廖家良
- 电影《雕刻时光》[意大利]托尼诺·格拉[俄罗斯]安德烈·塔可夫斯基
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写在后面的话：
再次致歉，本文动笔之时笔者实在无法料到长度会如此之长，综合考虑略去了对“水”、“气”以及最重要的“时间”概念的阐述。若各位读者真的对塔可夫斯基的电影感兴趣，强烈推荐大家看一看塔可夫斯基的文集《雕刻时光》和2019年其子小安德烈为纪念父亲拍摄的纪录片《塔可夫斯基：在电影中祈祷》，全是干货，至少我看完之后除了叹服和沉思别无他为。
我只能说，世界上是有一些伟大的灵魂，是我无法企及的。再次感谢能看到这里的读者。
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