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首先，请让笔者简单地前情回顾一下，来帮助大家更好地理解此篇文章。
在第一篇文章中，笔者聊到了村上隆在2001年提出的超扁平艺术，其内涵是他对日本战后精神创伤的反思，和对未来日本消费主义艺术的展望。五十岚太郎在2008年将超扁平的概念从艺术延伸到了日本的后现代消费主义社会，和建筑领域。他提出了论点：日本1980年后的社会，在电子科技和亚文化的影响下，日本社会的文化和建筑都呈现了向御宅族文化学习的趋势，御宅文化在年轻人的生活中逐渐占据了更大的地位，年轻人的生活模式和生活空间也趋于单调和扁平化。
在第二篇文章中，笔者将探讨的重点放到了日本后现代社会的建筑上，并从两个不同的角度聊了日本建筑受社会文化的影响，产生的“超扁平化”的趋势：趋于侧重表皮化的建筑，和内部空间扁平，建筑本身的存在感被削弱的建筑。Dior表参道商店通过它外表玻璃的特殊颜色和材质感来呼应城市，并将自己的存在感从三维的建筑转化成了二维的图像。金泽美术馆，在另一方面，则使用了色泽单调，连通性和流动性极强的空间来削弱人们行走在其中的方位感和目的性，从而最大程度地弱化人们对其建筑本身存在感知，将它的存在理解为一种营造出的氛围。这两种建筑的出现，既与电子科技和消费主义的蓬勃发展有关，也与日本在战后的社会在意识形态上对建筑的感知产生根本性的转变有关。
当大家理解了笔者所探讨的两种分类的“建筑的扁平化”后，在这篇文章中，笔者想要稍微深入一点地继续探讨“空间的扁平化”和它在信息建筑中的延伸，从而仔细地聊一聊这个系列文章涵盖的最后一个话题：“空间的流动性”。
在1960年代后，随着全球科技的急剧发展，后现代社会产生了对电子信息的依赖，这使得城市的环境产生了根本的变化。发达的通讯方式使得人们在单位时间中接收的信息量大大增加。在消费主义蓬勃发展的社会中，大荧幕成为了公共建筑不可或缺的一部分。信息建筑作为一种全新的建筑类型从城市中诞生。另一方面，随着城市的发展，信息的来源在城市中变得无处不在。电子信息被各式各样的媒介承载，从大型公共建筑到电话亭、ATM机、公共卡拉ok包厢。
如此一来，我们可以想象电子信息成为了三维城市之上的另一个附加的维度，成为了覆盖、淹没城市的海洋。我们无时不刻地身处于电子信息的环绕之中。从另一个角度来看，电子信息赋予了人们一个随时随地都可以跨越自身所处的物理环境而访问、产生交流的平台。网络让身处其中的人们轻易地忘却自己的周遭环境，和自己作为三维实体的存在感。在这样的环境下，电子信息又让城市从三维变成了二维的存在。原本阻隔人们的物理界限被打破，取而代之的是普世、扁平、无限延伸的网络世界。生活在电子信息覆盖的城市中，人类既是藉由屏幕传输的扁平二维世界中的访客，同时又遨游于立体、浩瀚的电子信息海洋中。与电子信息的自由交互使人们频繁地在真实世界和电子世界中切换自己的身份。由此，电子世界的自由性和流动性，就催生了建筑中空间的自由性和流动性。
现在，让我们回到上一篇讨论的金泽美术馆来进行更深入的探讨。
金泽美术馆通过一系列建筑构造中的细节，将内部墙壁的颜色、反光率等质感完全统一、将踢脚线隐藏、将支撑屋顶的主要结构隐藏在墙壁中，从而最大化地减少了圆形钢柱的直径。如此一来，造就了美术馆内部均质而又连贯的空间。
“均质”指代所有的空间都具有相同的属性：中立。一系列由墙体围合成的空间自由地分布在开放的平面中。人们可以在没有固定通路的空间中自由地使用和探索。这种开放空间的做法可以追溯到100年前，由现代主义建筑师密斯凡德罗设计的巴塞罗那展会德国馆。展览馆的平面采用了完全开放的格局，一系列自由摆放的墙体将空间分割，但又保持着连通。展馆空间上最大的特点就是内室和外部空间明确的界限感被打消，建筑不围合空间，而是与外接空间达成了共通和交融。结构方面，展馆对支撑屋顶的结构的表达采用了一定程度的混淆手法。展馆中一些感观直觉上会被认定为支撑结构的元素，如墙体、钢柱，被看似不理性的方式并置在一起。
比如下图中的钢柱和大理石墙，如果二者都起到支撑天花板的作用，如此近的距离会让它们的作用变得冗余。所以这种手法在暗示我们，两者中或许有一个并非支撑结构，而只是装饰成分。事实上，部分看似支撑混凝土屋顶的圆钢柱其实并不起到结构作用，一面看上去统一的大理石贴面墙，其内部却是一半大理石，另一半由混凝土支撑加大理石贴面构成。这些结构和非结构成分的区分，都通过一系列材质纹路的方向和接缝处的衔接等细节隐晦地表达出来。
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反观金泽美术馆，在空间的组织上，和巴塞罗那展会德国馆有很大的相似点。前者的平面中各个独立空间和整体空间的开放关系，和后者中墙体自由散布在平面中，界定空间的关系十分接近。
以巴塞罗那展会德国馆和密斯凡德罗为代表的现代主义建筑，其根源来自于西方社会在20世纪早期，已经经历了百余年的工业化进程后，建立在快速发展的新型科技和批量生产建筑材料的基础上，对科技与机械带给社会的变革，和新的生活方式所做出的探索。现代主义建筑对人类与机械和科技的关系的探讨，是一场自从17世纪蒸汽机被发明起就已经开始的持续数百年的探讨。而对于19世纪晚期才刚刚开始工业化的日本来说，并不具有和西方社会同样的工业化现代化的背景和社会语境。所以妹岛和世与西泽立卫在金泽美术馆开放平面的做法上，虽然借鉴了密斯凡德罗的现代主义，但是在整体建筑的表达上将其变成了一种缺乏西方社会语境支撑的变体。
从这两个建筑的内室的角度来看，我们可以把金泽美术馆的内室看成是被剥夺了建筑材质的巴塞罗那展会德国馆（如上图）。其空间的体验相似，但是金泽美术馆将所有的材料质感都统一成了轻反光的白色涂料。这样的做法比起后者，更进一步增强了人在游走中对方位感和尺度感的迷失，而增加了探索的随机性。与此同时，这种对材质的单调的统一，与巴塞罗那展会德国馆相比，金泽美术馆可以被我们理解为一种现代主义在日本失去文脉土壤，变得无所适从的变体。两个建筑的结构共享着一定的迷惑性。
而金泽美术馆将支撑屋顶的主要结构彻底地隐藏在墙体里，不像巴塞罗那展会德国馆那样，将真正的结构仍然通过外表的细节暗示给人们。这种做法比起西方的现代主义，更像是借鉴了日本传统的木造技术，将木结构的衔接部分彻底隐藏起来的手法。在日本传统的茶屋（数寄屋造り）的内室中，我们可以观察到类似的做法与和金泽美术馆的内室具有相似之处的特征。虽然从材质的角度上，茶屋的内室并没有刻意地掩盖或统一材料原本的材质，但是在建造手法上，茶屋内室的木结构远比看上去要复杂，而这一切都被隐藏在墙体和地板之中。留给使用者所体验的是视觉朴素，装饰性被最大化减少的空间。从这个角度，我们可以把茶屋视作金泽美术馆借鉴的日本传统元素之一。
在金泽美术馆和巴塞罗那德国馆中，我们聊完了两者共享的空间的自由性和流动性这一点。以金泽美术馆为代表的一系列日本后现代建筑，在继承了密斯凡德罗的建筑中空间的流动性之后，又把这一空间的特点运用到了日本1980年后的后现代社会语境，在电子信息科技的发展下催生的信息建筑中，架起了空间的流动性，和人对信息的感知两者之间的桥梁。日本建筑师伊东丰雄如此评论巴塞罗那展馆德国馆：“这个建筑毫无疑问具有透明性和流动性，但是这种流动性并不是陆地上空气的流动，而像是身处于水中的透明液体的流动和半透明性。行走在其中的人们像是在水中随着有密度的液体游荡、漂流的鱼一样，自由地随着空间的流动而流动。”
建筑中空间的流动性，可以唤起人类身体中所蕴含的流动性。在水中的生物和陆地上的生物不同的是，它们时刻都承受着重力和强大的浮力所带来的相互作用力。在水中的生物可以更自由地随着水流所带来的浮力探索更加立体的空间。而陆地上，强大的重力和弱小的空气浮力使得陆地生物不得不发展出严格的，用于支撑身体的生理结构，受限于生活在相对平面化的空间中。如果说陆地生物应当习惯于反抗重力，那么水中生物则应当习惯于顺从重力和浮力，随着自身的受力而优雅地在水中摇摆。这种生存环境的根本不同造就了水生动物区别于陆生动物的独特的运动模式和对空间理解的截然不同。而人作为陆生动物，身体的百分之六十以上却都由水构成，所以人的身体本身就蕴含着液体的流动性。
如果将人的身体视为具有高度的流动性，那么我们对空间的感知会发生什么变化呢？
举个例子，如果我们不再把墙、地板和天花板作为界定空间的最佳方法，想象一下一个纯粹由地毯和窗帘组成的空间， 比如赏樱时人们坐在地毯上，并且在开敞式帐篷里挂上窗帘。地毯的存在界定了人们行动的大致界限，窗帘成为了最简单的分隔人与自然的屏障。二者成为了稳固人在自然空间中的行为的锚。然而它们所带来的约束非常脆弱，随时可以被打破，就像束缚人行为的重力被一股浮力抵消，使得赏樱时的人可以随时选择是否受限于这个分隔，或者离开界限，融入进自然中。地毯和窗帘作为人类最原始的，也是最薄弱的界定分隔空间的方法，与之后产生的地板和墙体不同，它们顺应外部环境，吸收外力而非抵抗外力。
在日本传统的民居中，厚重的屋顶和支撑其的梁柱起到了反抗自然，反抗重力、风、雨的作用。如果屋顶和梁柱结构代表了陆生生物的生理结构，那么作为内室空间分隔的屏风和障子则是脆弱、轻薄、可以被移动，顺应风的作用力而产生形变的流动的分隔。屏风和障子在建筑中起到了和地毯、窗帘异曲同工的作用，它们代表了水生生物顺应自然外部力的生理结构。
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现在让我们回到日本1980年后的网络社会和信息建筑中。由建筑师伊东丰雄完成于2001年的仙台媒体中心，容纳了一所媒体博物馆、一座图书馆和若干电脑机房。在概念设计上，其将人在阅览电子信息时的体验和鱼在水中的流动进行了类比。若干扭曲、流动的柱网在半透明玻璃幕墙的包裹中，从底层延伸至顶层。在光线的作用下，它们像是生长在一箱水中，随着水流自由摇摆的海草，而身处其中使用电子媒体的人则被比喻成了身处于水中，游荡在电子信息的海洋里。
当人在电脑前阅览信息时，身体和意识会随着屏幕中的信息而不自觉地流动。当人的意识融入进了电子信息的世界时，我们会感觉自己被电子信息的海洋所包围，但这个世界既不存在于我们身体内部，也不存在于我们的身体外界，这种奇妙并且模糊的界限感，会让人产生一种奇妙的舒适感，就像身处于半透明的水中，随着电子信息的流动而与整个世界产生链接。电子信息的发明拓宽了我们对于自身界限的认知，让原本内向的人在进入屏幕中的世界时，将自己开放地导向外向，接收信息的传达。我们也可以说，生活在当代的人们同时生活于两种不同的现实中：现实的自然界和电子信息带来的人造现实。而为了适应这两种现实，人类也发展出了两种不同的身体：作为陆生生物，承载液体流动的现实躯体，和作为水生生物，在流动的电子海洋中漂浮、深潜、随波逐流的虚拟躯体。
电子空间中的流动，将人们共同链接到了一个全新的世界中。而这种链接，也提醒了我们，人身处于世界中，无时不刻都与外界产生关联，并同为一体。老子曾经提出，人不可能让自己的身体和精神与世隔绝，也不可能改变外部世界，而是作为世界固有的一部分，随着世界一起转变自身。
日本明治时期的哲学家熊泽蕃山也提出过类似的论点：“人的精神像气体一样在宇宙中流动，被浓缩固化成身体，但本质上它仍然是气体。气体压缩成为身体，我们的呼吸随时伴随着气体的进出，而我们与他们并无区别。”熊泽蕃山晦涩的理论实际是在指出，所有的生物都像气体一样无时不刻在产生变化，而这种变化伴随而来的是我们在世界中无时不刻地流动着。而电子科技带来的人在信息空间中的流动，提醒了我们这种被几近遗忘的世界观。
参考书目：
Fernandez-Galiano, Luis. “SANAA in Dreams” in Houses – Sejima + Nishizawa. 2007
Igarashi, Taro. “Superflat Architecture and Japanese subculture.” 2000.
Amanai Daiki. “The Founding of Bunriha Kenchiku Kai: ‘Art’ and ‘Expression’ in Early Japanese Architectural Circle, 1888-1920.” Research Gate. 2009. (accessed October 30. 2020)
Okakura Kakuzo. “The Tea Room from Book of Tea”, 1906
Venturi Robert, “Ugly and Ordinary”, 1972
Shinohara Kazuo, “Antology of Terms”, 1982.
Ito Toyo, "Tarzans in the Media Forest", 1997.
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