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作者 / 马小褂
编辑 / 彼方
上周的3月15日，在东京动画大奖 TAFF 2021 的颁奖典礼上，吉卜力原社长铃木敏夫在现场透露，动画师大塚康生于当天早上去世，享年89岁。
消息传到推上之后，无数日本动画从业者和年纪比较大的老观众都纷纷哀悼，为大塚先生祈求冥福。但年轻的观众不了解的话，可能就有些迷茫了，只能从媒体报道的寥寥数语里了解到大塚康生的功绩：
——这位老先生是谁？为什么大家都在追悼呢？
——噢，原来是宫崎骏的导师，高畑勲的伯乐呀。
确实，大塚康生最为大众所熟知的，自然是他与宫崎骏、高畑勲两位大师之间亦师亦友的关系，高畑勲甚至称大塚康生为“人生中的老大哥”。但大塚先生的功绩绝不仅仅于此，他作为一位几乎未参与过导演工作、一直在作画岗位上兢兢业业的动画师，却对日本动画史产生了深远的影响。
尤其是作画方面，如果要数出对日本动画风格影响最大的动画师TOP5的话，我想大塚康生应该会占有一席之地。日本动画从模仿迪士尼到建立自己独特风格的过程中，大塚曾经是最关键的那个转折点。
一、元祖机械、怪兽、特效作画大师
一、元祖机械、怪兽、特效作画大师
日本动画与西方欧美动画一大明显的差异在于，日本动画时常会在机械、怪兽和自然特效的刻画上进行强调，但欧美动画则没有那么重视这些广义上的“特效”作画（广义上非角色的机械、怪兽也属于特效）。
造成这一现象的原因之一在于日本特摄片的盛行和二战时以《桃太郎·海之神兵》为代表的战争宣传动画对后世日本动画带来了深刻的影响，另一方面，也有着早期东映独特作画体制带来的影响。
而大塚康生，则是从东映成长起来的日本元祖级的特效作画大师。
大塚康生出生于1931年7月11日，家庭背景只是岛根县鹿足郡的农民家庭。他的童年正处于日本侵华战争的最深入阶段和发动太平洋战争的前夕，大部分的同龄男孩子在环境的影响下还怀揣着“成为军人为国效力”的梦想，但大塚却在外祖父画作的影响下，一直沉迷于画画之中。
从小学时代开始，大塚就对当地的蒸汽机车着了迷，时常带着速写本跑到铁轨边上画画。和一般的写生不同的是，大塚的画更多集中于机械构造细节的刻画，为此还专门向驾驶员请教机车运行原理。与其说童年的大塚喜欢画画，倒不如说大塚喜欢的是用画来记录车辆——当时大塚的梦想甚至是成为火车司机。
到了初中时战争结束美军来到了城里，大塚又开始沉迷起了美军吉普车的速写。为了了解吉普车的构造，大塚一度从垃圾箱里翻出美军手册来学习，因此还自学了英语。由于画美军军用车辆太过入迷，大塚甚至被怀疑过是间谍，而遭到了宪兵的问话。
一直到十六七岁的大塚就是完全沉迷于车的少年，完全没有将来以画画为生的打算。高中退学之后先是进入了山口县厅总务部统计课，随后进京入职厚生省麻药取缔官事务所，也是在这一阶段接触到枪械，利于职务之便拆解枪械让他了解到枪械的内部构造。
对车辆和枪械的了解，让大塚日后在《鲁邦三世》系列充分展现出了这方面的才华。《鲁邦三世》TV1在企划时是要做成“第一部大人向的动画”，作为作画监督的大塚康生为该系列设计了大量的真实车辆与枪械，为本作在氛围和设定上奠定了基础。
例如鲁邦的爱车菲亚特500，实际就是大塚当时的座驾；而峰不二子使用的手枪勃朗宁M1910，也是大塚曾经作为麻药取缔官时所使用的枪械。
话说回来，一心沉迷车辆枪械的大塚在进入动画行业的过程中并不顺利。20多岁时，大塚才开始在意其他人都在画些什么，于是受当时近藤日出造等人的“新漫画派集团”影响，也逐渐开始对画人产生了兴趣，萌生了成为讽刺漫画家的梦想，也曾申请加入“新漫画派集团”而未果。
此时由于感染结核，大塚康生也离开了麻药取缔的工作，开始长达两年的疗养。在此期间，法国动画电影《国王与小鸟》在日本于1955年上映，大塚康生在看过之后大受冲击，由此对动画产生了兴趣。康复后，1956年，大塚决定踏入动画的世界。
但大塚康生擅长画的机械并不是当时主流动画界所需要的，求职之路并不顺利。芦田漫画制作所就因此拒绝了大塚，而东映方面也因为25岁的大塚作为新人培养来说年龄太大一度婉拒，但在大塚的坚持下最终给了他一次机会。
当时的测试题是画出一个少年用木槌敲木桩的连续动作，虽然看似简单，但大部分人都无法通过，画出的动作不是缺乏轻重缓急，就是没有预备动作，木槌总是看起来毫无重量感。大塚却在这次测试中展现出了对运动的观察能力，顺利通过了测试。
作为东映动画招收的第一批动画师，大塚康生在完成培训课程之后，很快参与到了日本首部彩色动画长片《白蛇传》的制作当中。当时东映仅有森康二和大工原章两名原画，并围绕着两人建立起了所谓的“SECOND”制度，而大塚康生则是大工原章班子里的 SECOND。
所谓的“SECOND”，指的是承接原画和動画之间工作的职位，负责将原画草稿清理成便于中割的干净线条，再交给動画处理。这一职位看似接近于当今日本动画的“第二原画”，但实际工作范围比二原要更宽泛，更决定性的区别在于，当今的二原不会只负责某一个人的原画，而东映的SECOND制度是直接和原画对接的，基本相当于原画手把手教的徒弟。
在大工原章的班子中，作为“师父”的大工原无论是作画风格还是工作作风中都特别豪放。他的原画总是线条极其松弛，动作夸张大胆，魄力强的同时也带给人粗糙的感觉。在工作中，他也对质量掌控要求不高、放任手下施为，直接导致他的片段里风格极其不统一，但却给了新人放开手脚的机会。
而大塚康生担负了大工原班里最大的作业量，并很快表现出出众的天赋。在大工原的有意“放纵”之下，甚至以 SECOND 的身份开始去画了一些镜头的原画。
例如《白蛇传》中小青乘巨大鲶鱼的镜头，大工原章只画了小青的原画后就将几乎空白的原画纸交给大塚康生去补上，大塚为此特意观察了鲶鱼的运动方式，可以看到他对于巨大怪物的魄力和自然现象的表现相当出色。
凭借《白蛇传》中的发挥，大塚很快被提为原画，成了东映除森康二、大工原章之外的第三位核心动画师，但他依然继续在负责他最拿手的怪兽和水、火等自然特效场景（当然，大塚也会画一些角色动画）。
例如《西游记》中滚烫汹涌的火山喷发，《阿拉伯之夜·辛巴达的冒险》中惊涛骇浪的海面，都在水与火的细节刻画上做到了极致，尤其是后者，数以百计的水花效果作画让人叹为观止。
这里东映就开始体现出了与美国截然不同的作风。在传统美国动画体制里，角色动画永远是最重要的，而特效动画则非常弱势，负责特效动画的动画师的地位远不及角色动画；如果一个镜头中同时具有角色动画和特效动画，那么经常也是角色动画师画完后交由专门的特效动画师去补充，一如《白蛇传》中大工原章画完小青其他全部交由大塚。
但从大塚康生升为原画开始，由于大塚会同时完成一个镜头中的角色动画与特效动画，东映的做法相当于把特效动画提升到了和角色动画相提并论的等级上，不再专门区分特效动画师。
东映时期大塚康生的代表作，无疑是1968年《太阳王子霍尔斯的大冒险》中主角霍尔斯与怪鱼的搏斗戏。在这场戏中，大塚发扬了一贯对水花、碎石特效的细致描绘，同时通过对场面设计前后景的对比来突出怪鱼的巨大迫力，怪鱼挣扎着向霍尔斯靠近的镜头纵深感十足。
在早期的东映体制下，大塚康生事实上成为了日本第一位专精于特效动画的动画师，他在60年代创作的大量精彩特效段落也对后世日本动画的审美带来了深远影响。
也正是这种让角色动画与特效动画并驾齐驱的思路，造就了日本丰富多彩的特效动画风格，让特效动画有了惊人的发展。
二、作为宫崎骏导师、高畑勲伯乐的大塚康生
二、作为宫崎骏导师、高畑勲伯乐的大塚康生
大塚康生最为人津津乐道的，自然是他与宫崎骏、高畑勲的关系。
虽然一般认为宫崎骏在作画上受大塚康生影响最深，不过实际宫崎骏最初并不是大塚班里的動画。1963年宫崎骏进入东映动画，最初是在《狼少年肯》与《汪汪忠臣藏》中担任動画，第一次展露头角则是在1964年《格列佛的宇宙游记》的制作过程中。
当时宫崎骏还在负责月冈贞夫和永泽询的動画，影片最后一段戏，男主人公救出机器人公主与之重聚，原画是永泽询，作为仅仅入社一年的新人動画，宫崎骏却主动向原画永泽询、导演黑田昌郎进行了沟通，更改了原镜头的用意。
宫崎骏的改动很简单：只是让机器人公主的机械外壳突然打开，从中出现一个人类的女孩。但仅仅是这一个镜头的改动，却直接影响了整部影片的主题，可以说升华了影片。
这个大胆的创举让宫崎骏在社内一炮而红，大塚也因此认识到了这位胆大的新人。而受社会上左翼风潮的影响，当时东映动画工会运动也在轰轰烈烈的进行，深受左翼思想影响的大塚康生成为了东映动画工会的首任书记长，宫崎骏、高畑勲也都参与工会运动，随后成为第二任书记长和副书记长。
由于大塚、宫崎、高畑三人在工会中志同道合，不仅对动画有着相近的审美，彼此的政治观、价值观也颇为相近，因此三人很快“打成了一团”。也是从此时开始，宫崎骏开始成为大塚班的一员，大量吸收大塚康生在作画上的影响，包括动作戏的 pose 和时间感，以及特效的画法等。
1965年《格列佛的宇宙游记》上映之后，东映企划部希望由大塚康生作为作画监督来牵头制作来年的长篇动画电影。而大塚则顶着压力坚持提出，导演必须由当时仍属于新人的高畑勲负责，如果失败自己将承担连带责任。
在企划通过后，大塚、高畑也提拔了宫崎骏，为他设立了专门的职位“场面设计”。这部大塚·高畑·宫崎组合首次亮相的作品即是《太阳王子霍尔斯的大冒险》。
《太阳王子霍尔斯的大冒险》无论在主题、演出还是作画上，都达到了东映当时的巅峰。然而由于影片在演出的处理上较为晦涩，主题也远比当时东映其他动画长片要深刻的多，导致推出后未能得到舆论好评，票房收入创东映动画长片史上最低。再加上制作超工期、超预算，高畑勲最后因此受到降职处分，而大塚康生也被扣了一半的工资。
由于《太阳王子霍尔斯》的失利，大塚、高畑、宫崎三人之后都陆续离开了东映，加入到东映前同事离职后创立的 A Production。1971年，大塚担任《鲁邦三世》TV1的制作过程中，由于作品风格的成人化，收视率非常惨淡，原导演大隅正秋也因此受到了降职处分，大塚于是叫来高畑、宫崎二人进行紧急救场。
从《鲁邦三世》TV1 后半开始，高畑、宫崎以“A Pro 演出组”的名义接手导演工作，开始将《鲁邦三世》TV1 的风格改造得更加符合家庭道德观。也是从此开始，鲁邦动画形象逐渐脱离了原著的犯罪色彩，开始转化成身手高超，滑稽幽默中偶尔展现出善良和温柔一面的侠盗形象，让观众更有亲切感。
《鲁邦三世》TV1 后半的收视率虽有回升，但也不足以拯救该系列。不过在重播后，《鲁邦》TV1 却再各地获得了高收视率和好评，因此也获得了继续制作 TV2 的机会。从此之后，由高畑、宫崎所改造后的动画版鲁邦，反而成为了大众观众眼中鲁邦应有的形象，逐渐成为了日本国民级的动画偶像。
不过大塚康生作为作画监督，在画人与画景时却是完全不同的风格：在画景、尤其是画机械物件（蒸汽机车或车辆）时，大塚对结构构造和机械零件的细节刻画极其强调，画出来的车如同设计图稿一般；但在画人物时，却更多受到讽刺漫画家的影响，并不追求人物的写实，而更多强调捕捉人物最显著的特点，并将其夸张化处理。
在《鲁邦》系列中，大塚康生在设计造型和修正作画时，就经常故意将角色画得“歪口斜眼”的，并认为“不规则”才能体现出人间气息。在他看来，当时日本主流电视动画里俊男美女仿佛用模子刻出来的对称脸，表情也缺乏变化，实际上并没有一点生气；而作为活人来说，本来人脸就往往是眼鼻耳没有那么对称，左右多少存在些差异的。
抱着这样的意图，大塚在鲁邦中故意让角色的“不规则”感更加突出。例如峰不二子的眼睛，如果仔细看的话左右位置其实是不对称的，左眼的位置要向外更加突出一些，大塚认为这样才能让峰不二子显得更有魅力。
在角色做夸张表情，如鲁邦挤眉弄眼之类的时刻，这样的“不规则”感就会更加强烈，通过极度符号化的面部表情来体现出具有生活气息的情绪来。而且大塚康生认为，这种“不规则”感是日本传统审美里就一贯具有的，与“画的差”是两码事。“规则对称”容易产生权威、庄严的感觉，而“不规则”才是市民阶级的审美。
大塚的作画思路对后来的日本动画人也产生了很大影响，包括宫崎骏在内，在处理喜剧表演和反派表演时也往往有大塚的痕迹。不过，大塚这种“反俊男美女”的态度也没少让宫崎挠头。
日后宫崎骏在导演《未来少年柯南》时，也专门请来大塚康生当作画监督，不过大塚居然直接在第一集中把女主角拉娜也画得“颜艺百出”，迫使宫崎骏禁止大塚之后再画拉娜，也是一时传为了笑谈。
三、大塚康生与中国动画
三、大塚康生与中国动画
作为日本动画界少数能同时掌握英文和中文的动画师，大塚康生在动画方面的眼界十分宽广，也与中国动画结下了不解之缘。
早在战后50年代的日本，苏联动画电影《神驼马》《冰雪女王》、法国动画电影《国王与小鸟》都曾陆续引进日本院线，这些都极大开拓了包括大塚康生、宫崎骏、高畑勲在内一大批早期日本动画人的眼界。而中国的动画电影虽未大规模公映，却也有着中日动画界的民间交流活动。
据大塚康生回忆，早在50年代中期东映动画刚成立不久时，就有上海美术电影制片厂的代表团前来访问，当时还放映了特伟导演的《骄傲的将军》。借由将京剧艺术融入到动画表演之中，《骄傲的将军》指出了一条探索民族风格的道路，这让当时东映的日本动画人也受到了触动。
受此影响下，大塚康生自己也在随后1960年东映版《西游记》中尝试了京剧式的表演。片中金角大王银角大王的“亮相”，两人与孙悟空的武打都学得有板有眼，也是这部日本拍的《西游记》中最具有中国风格的动画段落了。
1970年，由于日本电视动画的迅速发展带来了成本日渐提高的问题，大塚康生所在的 A PRO 开始积极寻求海外的动画代工，于是与台湾的广告代理店合作成立了影人电视电影制作中心（后称“影人卡通”）。1970年的《Attack No.1》中，影人出现在片尾的职员表中，这也是华人有规模地首次参与到日本动画制作当中。
在台湾动画当时仍处于小作坊“土法炼钢”的时代，影人卡通存在的意义在于为台湾带了系统的动画培训资料，通过代工的方式为台湾培养了大量中层动画师。而当时经常往返日台，负责台湾方面新人培训的日方动画师，则是大塚康生。
可以说，台湾的第一代动画师大部分都受益于大塚康生的教育，例如台湾的1975年首部华语宽银幕彩色动画长片《封神榜》（比大陆首部宽银幕彩色动画长片《哪吒闹海》早4年），从导演、作画指导张镇宗，到下面的原画，基本上都是大塚康生一手带出来的。
大塚在对台湾动画人进行代工培训的过程中，也与台湾动画界建立了深刻的友谊。尽管大塚本人在台湾从事代工培训工作，但他却鼓励动画师培养自我个性，不要盲目追求利益。在他逐渐退出动画行业转向幕后教学工作之后，也依然长期走访台湾做培训讲座，激励着新生代的台湾动画人。
对于大陆的动画方面，大塚康生则对上海美术电影制片厂的作品有着高度评价。年轻时观看的《骄傲的将军》，经常被他当作培训案例，用来向台湾的动画师强调构建民族特色的重要性。中日建交之后，《哪吒闹海》也曾于1980年在日本上映，让大塚在内的日本动画人盛赞不已。
对于中国美影厂的没落，大塚康生也有些遗憾，而且对其没落的原因比大部分中国人看得更加清晰。
在他看来，中国美影厂那一批动画人的成功得益于共产主义国家体制，能够让创作者不考虑盈利的状况下创作，与曾经苏联动画的辉煌是同样的道理。但在转向市场经济体制后，在急剧变化的自由市场竞争环境下，资本的介入从而让动画创作转向了以盈利为主导，中国动画产业从此发生了巨大变化。
21世纪初的时候，大塚在接受采访时也表达过对中国大陆、台湾、韩国等地的动画产业发展的担忧，认为许多经营者对于动画有着“动画不就是画画而已吗”的根本性的误解，于是盲目购买器械材料，认为本国有着悠久的美术历史，妄想靠人力就能解决动画发展的问题。但动画并不是纯艺术，这样的经营方针存在严重问题，还是应当重视动画本质的运动以及人才的培养。
结语
结语
作为日本战后的第一代动画人，大塚康生作为职业动画人时，参与创作了无数的经典作品，为后来的日本动画人带来了深远的影响；而在退出一线后，也坚守在教育岗位上，默默培育了包括日后贞本义行、田中敦子等著名的动画师，甚至还亲手教育出了台湾第一代动画师。
他留下了许多回忆录与访谈集，虽然并不是作画教材，但这些珍贵的文字却能帮助后来的动画师思考动画的价值与意义。
大塚康生最大的贡献之一，是他几乎从未从事动画导演工作，仅作为动画师却能被人铭记，也是为动画师的工作进行着身体力行的证明。2002年的文化厅长官奖上，他因为不接受“动画作家”名义而推辞授奖，最后改为以“动画师”名义才接受。
对大塚康生来说，他不需要被人视作什么“作家”，作为一个动画师被人铭记才是最大的荣誉。
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