影响《阿扎克》的无字漫画

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万物皆有其关联。
墨比斯不是孤立的，他背后有一个行业，这意味着他有前辈、同侪和后辈，这意味着他要跟编辑、发行商、书店甚至印刷厂打交道，从1928年埃尔热在《小二十一世纪报》上发表丁丁历险记的那一刻起，法语漫画就开始形成了一套生态系统，并一直延续至今，开枝散叶，从未中断。
墨比斯算是法语漫画这棵树上结的一颗硕大的果实，但如果没有叶子遮风挡雨，没有树干输送养分，是不会生发出他这颗最诱人的果实的，并且有一天，他也会落叶归根，回馈这课大树。
大树多了，就是森林。
未来城书店与《Comics 130》
未来城出版社（Futurppolis）是如今法国知名的漫画出版社之一，在成为出版社之前，未来城是开设在巴黎15区的书店，由Robert Roauemartine和Baptisée创建。在60年代，未来城书店是巴黎绝无仅有的几家漫画书店之一。

“未来城”，Futuropolis，这个名字来源于第一部法国科幻漫画《未来城》（Futuropolis），发表于1937年，作者是荷内·佩洛斯（René Pellos），当然这个名字再往前追溯，那肯定是受弗里茨·朗《大都会》（Metropolis）的启发了。《未来城》漫画当时在报纸上连载，画风有很强的《飞侠哥顿》（Flash Gordon）的影子。

说回未来城书店，这家书店1972年盘给了两个喜欢漫画的青年艺术家艾蒂安·罗比尔（Etienne Robial）和弗洛兰丝·塞斯塔克（Florence Cestac）。他们俩一个是设计师一个是漫画家，把书店经营得有声有色，成为那时候巴黎年轻漫画家的据点。年轻的雅克·塔尔迪（Jacques Tardi）是书店的常客，《咆哮金属》主编迪奥奈（Jean-Pierre Dionnet）在去《领航员》（Pilote）做编剧之前，时不时在这家书店打零工。书店出售各类漫画，更偏爱意大利和美国漫画，比如雨果·普拉特的作品。

多说一句，当年迪奥奈和墨比斯、德吕耶创办《咆哮金属》的时候，杂志的制版师和字体设计师就是未来城书店老板艾蒂安·罗比尔。70年代法国两大漫画杂志《咆哮金属》（Métal Hurlant）和《待续》（À SUIVRE）的LOGO都是他设计的。

未来城书店1974年开始做自出版，分别给埃德蒙·卡尔沃（Edmond Calvo）、墨比斯和雅克·塔尔迪出了选集，算是走出了书店向出版社转型的第一步。这本《GIR》也是墨比斯从业以来的第一本个人漫画选集。

这之后的事就不提了，今天的重点是，在1972年未来城书店转手给艾蒂安和弗洛兰丝之前，书店也自己编辑发行了一本小小的爱好者杂志，这个Fanzine的名字是《Comics 130》，从1970年到1974年，只发行了9期。

第一篇无字科幻漫画
而在1970年的第5期上，有一篇名为《你好！ 我们找到了M.I.X. 315！ 他还活着》（Allô ! Nous avons retrouvé M.I.X. 315 ! Il est vivant）的漫画，他的作者是雷蒙·波伊维（Raymond Poïvet）。这篇漫画创作于1965年，只有短短12页，但对当时而言太超前了，没有杂志社愿意刊登一篇没有对白和描述性文字的漫画，怕孩子看不懂。
这篇漫画早于《阿扎克》十年，可以说是法国最早的无字科幻漫画，并且它大概深深地印在墨比斯的脑海中，必须在《阿扎克》中重新释放。
我们能在其中找到许多与《阿扎克》相似的元素，比如翼龙坐骑，巨大的茎干类植物，猩猩怪以及镂空的高大岩石柱，里面还有人生活，这一切都太“阿扎克”了。并且这些元素也是墨比斯从来没有画过的，一切都说得通。
先上对比图：

为什么说墨比斯一定看过这篇漫画呢？因为那一期封面正好是他的插画。

关于此事，《咆哮金属》主编迪奥奈在他的回忆录里写道：
有时候，我们会从所谓漫画批评家那不甚准确的文字中了解到，墨比斯的《阿扎克》是第一部无字漫画，但这是错的。从19世纪开始就有许多无对白漫画了，其中有一篇无字漫画，墨比斯在发表《阿扎克》之前就就看过，这篇漫画叫《你好！M.I.X. 315，他还活着》，是雷蒙德·波伊维的作品，发表于1971年未来城书店的爱好者杂志《Comics 130》的第5期。

让（墨比斯）第一次读那期杂志的时候我碰巧也在旁边，我要强调他在“读”，因为就算是图片也可以读。这两篇漫画的唯一共同点不仅仅是缺少对白和描述，还有一些令人不安的相似之处，比如巨大的翼龙生物，大猩猩以及植物。两部作品都没有文字，除了标题提供了一些信息“你好！我们发现‘M.I.X. 315’！他还活着，我们要救他！”

当我把那期杂志递给让（墨比斯）时，我非常清楚地记得他当时的反应。他把眼镜推上额头，非常迅速地翻阅浏览，就像他平时读漫画时那样。只阅读了短短几秒钟，他就吸收了那个故事。四年之后，他在《咆哮金属》上画了《阿扎克》，主角是一个神秘的战士，他骑着一只动物飞过一个跟地球完全不一样的世界。

雷蒙德·波伊维的故事非常出色，但我仍然坚信，吉罗（Giraud）在读了那篇故事后，肯定对自己说他可以走得更远，做得更好。当第一期《咆哮金属》发行时，我带了一本去给波伊维，想了解下他对杂志的看法。他只是向我祝贺，没有和我谈论他刚刚看过的《阿扎克》。 

墨比斯和波伊维之间发生了奇怪的事情，他们谁都没有说出来。也许波伊维意识到自己图形的局限性，也许他将阿尔扎克视为一种传承。我知道他正试图摆脱某些积习，这是由于他长期从事设计行业而造成的。另一方面，吉罗即将成为墨比斯，没有什么能阻止这个过程。

——选自迪奥奈回忆录《Mes Moires》
值得注意的是，那期杂志里还有一篇雷蒙·波伊维的访谈，正好聊到了无字漫画，采访者还是迪奥奈，他当时正希望把自己培养成一名合格的漫画编剧和编辑。

节选几个有趣的问答吧：
迪奥奈：为什么您要画一个无对白的故事？
波伊维：因为我想通过创作没有文字，没有限制的图像来获得乐趣。有时候我们需要放任自己，所以我从编剧中解放了自己。倒不是说我反对文字，而是反对文字的滥用。我不喜欢冗长无用的台词：尤其是当一个角色说啊10点了，今天天气可真好啊，但是同时画面中也描绘了一个指针指向10的钟表以及一个大太时，这件事就显得很荒唐。
迪奥奈：您对于编剧有哪些具体的不满？
波伊维：我认为漫画剧本就是19世纪报纸连载小说的延续。对我而言，一本漫画绝不是那样，必须以图像的方式进行思考，我希望编剧即使不知道怎么画也要尝试画点东西。
迪奥奈：一位伟大的美国编剧曾说，要真正将自己投入到对那些无法实现的图像的描述中去。
波伊维：是的，编剧有文学上的远见，他需要从各个角度描述一幅图像，但是当漫画家同时面对剧本和一页空白的纸时，他根本就不会以相同的方式工作。
迪奥奈：但是如果编剧先画一个草图，他会和漫画家的构思起冲突吗？
波伊维：是的，当然。
迪奥奈：最好的合作方法是不是大概就像斯坦·李（Stan Lee）在美国发明的那样：编剧和漫画家先慢慢讨论出一个模糊的故事梗概。等漫画家画好了一页之后，编剧再往页面里面添加台词？
波伊维：没错，理想的情况是编剧和漫画家能够日常性的合作。
迪奥奈：让我们重新回到这个没有文字的故事，为什么要这么创作？
波伊维：在看了太多编剧给我的大量不必要又冗长的剧本后，我就想画点没有台词的漫画，但我的脑海里还有一个小主意：把这个故事给编剧，让他们添加文字。
迪奥奈：您仍然不信任文本……
波伊维：我不遵循传统。大多数编剧都“安分守己”。可能正和人们认为得相反，我对文本反而是忠诚的，但是当文本毫无内涵，但是另一方面图像却十分精彩时，我就非常想做点叛逆的事。漫画的画面和台词必须相得益彰密不可分，而不是互相背叛。
迪奥奈：但在这个故事中，缺少文字会造成不同的情况吗？
波伊维：是的，在缺失文字的情况下，就要求必须得用图像本身来展现出你想表达的内容。
迪奥奈：总结一下？
波伊维：漫画仍然有很多东西要表达，不能陷入静止，而是要一直随着时代的精神而进化。

《你好！ 我们找到了M.I.X. 315！ 他还活着，我们会救他的！！！》

雷蒙·波伊维

Raymond Poïvet，1910-1999，又被称为“大师”（Le Maître），法国漫画家。他在巴黎美院学习艺术与建筑，毕业后迅速成为时尚插画师。 

1940年他开始了职业漫画家生涯。1944年，他在《le Téméraire》画报上发表作品，那是那个时代唯一周期性出版的漫画刊物，他只参与了4期。战后他为法国最大的两本漫画杂志工作，倾向于共产主义的《Coq hardi》与《Vaillant》，后者在1969年改名为《Pif》。

1945年，在《Vaillant》杂志（或者画报）上，波伊维与当时22岁的剧本作者罗杰·勒库鲁（Roger Lécureux）合作了法国战后的第一部科幻漫画《希望先锋》《Les Pionniers de l’Espérance》，这部漫画属于法国第一部正儿八经有编剧的漫画，“希望先锋”这个系列一直刊载到1973年，业界将其与美国的大漫画家例如 Hal Foster, Milton Caniff 以及 Alex Raymond相提并论。

波伊维是一个好客的长辈，他位于巴黎金字塔街10号的工作室，被人称为“L'Atelier 63”，经常成为年轻漫画作者讨论和交流的地方，比如《高卢英雄传》的作者乌德佐（Uderzo），《太空英雌芭芭丽娜》的作者福莱斯特，《草原回声》的创始人曼德里卡（Mandryka）和德吕耶等等。
FIN.