希腊悲剧概述（第三讲）：悲剧的结构及其“模式”

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悲剧的构成
1.表演场地
雅典最著名的悲剧表演场所是狄俄尼索斯剧场，但请让我们以埃皮道罗斯剧场为例来讲解剧场的特点：埃皮道罗斯剧场的位置极其特殊，它位于伯罗奔尼撒半岛东北部沿海地区，阿斯克勒庇俄斯神庙旁。这不禁让我们想起亚里士多德在《诗学》中提到的一句话，即悲剧的作用是让人们“得到疏解”。在古希腊宗教与科学、医学、哲学、政治密不可分的年代里，也许悲剧正担任着这样一种特殊的“医学作用”。

剧场最为明显的特征是有着巨大的扇形石阶——这是为观众们准备的席位。舞池（Orchestra）通常呈圆形，是演员们表演的场地。关于这一点，剑桥（仪式）学派（Ritualists）的学者们有着他们的意见：舞池的形状与早期的宗教仪式有着一定的关联性——舞池的正中通常会有一个祭坛，歌队们围绕祭坛跳舞——这是对早期宗教仪式上的舞蹈的继承。不过这一说法随后受到了考古学的批判：并非所有舞池都是圆形的，某些更早期的剧场呈不规则形状。此外，所谓的“祭坛”也并不出现在舞池正中——它更常见的位置是舞池的边缘或者外部。
景屋（Skene）通常位于舞池后方。它的字面意思是“帐篷”或者“小屋”。有的学者认为它是演员们“换装”，即更换面具的地方。景屋有着“内”和“外”之分。出现在“外”的通常是守望人、神或者英雄（在欧里庇得斯的悲剧中，机械降神出现的频率很高）。《阿伽门农》中的守望人开场时所在的位置就是景屋上方。在开场时，望见火光的守望人欣喜异常。他要把这一令人兴奋的（积极）消息带给王后（不考虑引申意义以及联想，仅从字面上来看）。这与后来屋内出现的阿伽门农之死这一“阴谋”（消极）构成了强烈的对比。

推台（Ekkyklema）是一个辅助悲剧表演的装置，它的大小大概在2.5*1M左右，负责将景屋内的景象带到观众的实现之中，多用于展现尸体。（如在《阿伽门农》中展现阿伽门农之死）。
吊臂（Machane）是用来机械降神的装置。它可以从剧院建筑的后面进行操作，把神或英雄带到演出之中。
2.悲剧表演
悲剧有着两大组成元素：歌队和演员。它们分别担任着不同的作用，且在语言的表演风格上有所区别：歌队通常使用抒情诗音步，而演员则多用三步抑扬格来进行表演。
悲剧得以演出的基点是歌队队长——他是悲剧创作的赞助人。一般来说，这位被选为赞助人的公民会承担悲剧表演的费用以及招募演员，这无疑需要庞大的财力。因此，成为赞助者是对自身财力的展现，更重要的，它是对赞助者“为富而仁”（需要注意的是，悲剧是一个公民性质的活动，我们可以近似把它看做“公益艺术教育”）的展现。据说，埃斯库罗斯的悲剧《波斯人》得到了雅典最伟大的政治家——伯里克利的赞助。此外，部分歌队队长也是悲剧的创作者。相较于那些“非悲剧作家”，他们对于即将上演的悲剧显然有着更大的掌控力。

歌队的人数大概为12人到15人——这是悲剧发展到较为稳定阶段的结果（有的学者认为可以被算作较早期悲剧的《乞援女》中共有50人组成歌队）。他们通常代表着一些“少数群体”，如老人、女人、奴隶、外乡人，简而言之，他们是“非公民”。这意味着他们在悲剧中表现出来的的政治力量薄弱，无法对悲剧中发生的任何一件事情产生影响。在埃斯库罗斯的《阿伽门农》中，尽管歌队对克吕泰墨涅斯特拉与其姘夫杀害阿伽门农的行为表示了强烈不满，但是他们并没有能力改变这一切。到了欧里庇得斯的《腓尼基妇女》中，歌队在情节上的“重要性”被进一步削弱：她们是路过的异国妇女，与悲剧的主要发生地基本没有Polis上的联系。
这种发展趋势在文字长度上也有所体现：埃斯库罗斯的《奠酒人》共有1076行，其中歌队的台词超过400行，即超1/3的部分由歌队主导。而在欧里庇得斯的《厄勒克特拉》（共1510行）中，歌队的台词约为200行，少于整个篇幅的1/6。这一台词长度上的体现在一定程度上解释了歌队在悲剧“情节重要性”上的削弱。
随着歌队台词长度被削弱而降低的还有歌队的“庄严性”。在早起悲剧那里，歌队对于剧中展现的灾难了一种“神学解释”或预言。与此同时，它还负责对剧中角色的行为进行一种“古典道德”意义上的批判。这种批判类似于某些人口中念念不停的“世风日下、人心不古”，与角色所持有的“新道德观”形成了极大的冲突（在后文悲剧时刻的分析中，这一部分将会得到展开）。而在晚期的悲剧中，歌队的这一特点逐渐衰弱，我们看到的更多的是角色与角色之间的冲突（如俄狄浦斯王与先知提瑞西阿斯的冲突）。
演员（Hypocrities），意为“解释者”或“回答者”。作为剧中的角色，他们会对歌队进行回应，彼此之间也会有一定的冲突。
在泰斯庇斯那里，第一位演员诞生，悲剧得以出现。埃斯库罗斯添加了第二位演员，自此，角色之间的交互和冲突得以展开。同时，这也为歌队在剧情重要性上的衰落埋下了伏笔。到了索福克勒斯时期，演员的数量增加到三位。从此之后，演员的人数不再增加。这意味着除歌队外，剧中所有的角色都会由这三位演员扮演。此时，上面提到的景物就起到了至关重要的作用——提供更换面具（用来区别角色身份）的地方。
悲剧的演员由公民担任（与现代不同，身为古希腊的“公民”本身就意味着是一名男性），每一位演员会扮演一到三名角色。与现代戏剧不同，古希腊悲剧不用戏服区分角色身份，他们使用的是面具和台词。如果距离过远，是否能看清面具就成为了一个问题，因此人物的话语就成为了悲剧中最重要的元素。
3.悲剧剧本（以《阿伽门农》为例）

接下来，我们从《阿伽门农》这出悲剧开始，对悲剧的结构做一个简单的梳理。需要注意的是，这里的术语均为王焕生的悲剧译本中的译文。陈中梅所翻译的《诗学》中出现的部分术语译名与王焕生的翻译有所不同，此处不做特别提示，麻烦各位读者自行取舍。
最先出现的是开场（Prologos），它是对悲剧所做的一个简单的引入与介绍。一般来说，悲剧发生的时间和地点会在这一部分进行交代（通常来说都会在英雄时代内）。在一些剧中，悲剧的开场会被省略，这些悲剧会从进场开始。

进场歌（Parados）指的是歌队的进入。它的字面意思中含有“进入”（entrance）的含义。一般的进场歌长度从20行到200行不等。在这些诗句中，歌队会确认自己的“身份”，既他们在剧中所代表的一个群体。这一群体普遍为城邦中的“少数群体”或“弱势群体”，如老人、女奴、外邦人等。他们在剧中所言说和表现的一切均无法影响悲剧的发展。

在歌队进场后，演员们就会开始表演由他们主导的场（Episodes/ Epeisodia）。在场中，演员们彼此之间会进行互动。此外，他们也会与歌队有所交流。不同的场由合唱歌进行划分。

场间合唱（Stasimon）是分割场与场的一个重要元素。这是悲剧中一个极其重要的部分——与演员们所使用的简单抑扬格相比，它的格律更为严格，且彼此之间有着相互呼应。首节（strophes）和次节（antistrophes）为其中常见的对偶部分。在《诗学》的划分中，它与进场歌都属于合唱歌行列。

在退场（Exodos）中，歌队完成其与演员的最后交互，在此之后从剧中退去离场。

在这些基本的构成部分之外，悲剧还存在着一些重要的因素。
话语（Rhesis）是指一定长度的独白，又译作“名句”。我们熟知的哈姆雷特关于“TO BE OR NOT TO BE”的独白就属于此类。在这段独白中通常会蕴含一些较为深刻的思考。
交互对白（Stichomythia）是指两个演员之间的对话，有着简短、迅捷的特点。通常来说，这种对话是角色你我各一句话，针锋相对，用以展现矛盾的地方。
辩争（Agon）常在交互对白中出现。在这一部分中两位角色就某一话题进行讨论，各自代表不同的态度。
哀歌（Monody）也作“挽歌”。实际上，它属于前述的基本构成部分，亚里士多德称其为“歌队与舞台上演员轮唱的悲叹之歌”——这解释了它的一大特点：哀歌中有歌队和演员两方面的参与。这就使得由维尔南和维达尔- 纳杰提出的悲剧时刻在哀歌部分中得到了最完美的展现。

在悲剧时刻中，两种不同的观点会展现在观众的眼前。一种是“古风的”，即多借诸神的正义来阐述传统习俗的正义性和神圣性的观点；另一种则是“法律的”，即多借立法的正义来强化新生政治的合理性和权威性的观点。这一点在《安提戈涅》中表现得最为明显：克瑞翁所宣称的“城邦法律”和安提戈涅坚持的“自然法则”产生了致命的冲突（当然，这出悲剧可以进行更为严肃和多元的分析）。维尔南和维达尔- 纳杰认为：在悲剧时刻中，真正被讨论的其实是处于分裂状态的社会思想。尽管我们可以把这两种观点称为“神的”和“人的”，但是它们实际上不过是传统道德和新生道德的另一种说法而已。
在情节上面有着三个最重要的元素：突转、发现和苦难。
突转可以近似理解为剧情的“转折”，悲剧中最为令人震惊的事通常发生在这一部分。但是这种给观众带来的震惊不应该是过于刻意和做作的。亚里士多德认为：“行动的发展从一个方向转至相反的方向，此种转变必须符合可然或必然的原则。”需要注意的是，这里的可然和必然并不是当代模态逻辑上的概念，而是古希腊哲学中一种与“时间性”和“频率”——简而言之，是与存在有关的概念。譬如，一个“方的圆”是无论在何时何地都不可能存在的，它就是必然的反面。从这个角度上来说，亚里士多德对于悲剧突转上的批评较为柔和（至少本来不能用常理解释的事情可以用“神”来解释，这是欧里庇得斯惯用的手段）。
第二个因素是发现。这可以近似理解为电影中的术语：弧光。罗伯特麦基对它的解释是：“大片弧形放射的变化之光把生活从故事开始时的一个情境带到故事结束时另一个变化了的情境。这个最后的情境，这一终极变化，必须是绝对而不可逆转的。”
这较为接近亚里士多德的解释：“从不知到知的转变，即使置身于顺达之境或败逆之境的人物认识到对方原来是自己的亲人或仇敌。”但是相较于麦基的解释，亚里士多德的重点放在了人身上。他认为，发现应该是“对人的发现”，且这种发现有两种情况：一方的发现和双方的互相发现。在《奠酒人》中，厄勒克特拉和俄瑞斯提亚彼此姐弟身份的发现是双方的，而《美狄亚》中伊阿宋对美狄亚“狠毒女人”身份的发现则是单方面的。
苦难是这三者中最重要的元素，它是指“毁灭性或包含痛苦的行动”。亚里士多德认为，它是区分喜剧和悲剧的重要特征。而一个悲剧要想将这一元素更好的表现出来，就需要同时呈现发现和转折，因为这种方式更能“引发怜悯或恐惧”。信使来报（messenger speech）是达成这一目的的最佳手段。通过一个当前冲突中的“局外人”提供的信息，悲剧中最为关键的隐藏部分得以展现。但是这一表达并不都是如《俄狄浦斯》中揭露俄狄浦斯王身世的牧人的来报那样明显的，在埃斯库罗斯的《奠酒人》中，俄瑞斯提亚自己化作外乡人，汇报了自己的“死亡”。在这一例子中，信息是“错误的”（虚假的信息没有呈现出发现和转折）或者“隐含的”（暗示了克吕泰涅斯特拉死亡的结局）。
4.悲剧的公民性
除了与Polis的联系之外，悲剧的公民性在它的“结构”上也有所体现。我们可以称悲剧的结构是“双（时间）线的”。其中悲剧故事本身是英雄时代的时间线（如围绕特洛伊战争的一系列题材），主要表现过往的英雄们面对苦难时的抗争——这是悲剧的“明线”。悲剧的“暗线”则是其“借古讽今”的一面：在埃斯库罗斯的《复仇神》（或称《福灵》）里，悲剧最后在阿瑞斯山议事会（战神山议事会，隶属于贵族们的议事会，与隶属于公民的“公民大会”相抵）结束，这也许暗示着作者对贵族制仍旧有所留恋。
5.悲剧的模式分析
在前面介绍悲剧剧场时，我们提到了剑桥学派。这一学派在悲剧的研究史上有着极为重要的地位，且在二十世纪早期几乎垄断了对悲剧“来源”的解释。虽然今天该学派的学说已经不再那么有力，但是作为一个经典的解释，我们依然有必要了解他们对于悲剧的看法。
剑桥（宗教）学派对悲剧“模式”的分析源自于他们对悲剧之诞生的解释———酒神宗教仪式假说——这一研究方向很大程度上可以算作受尼采思想影响而产生（对于尼采著名的作品《悲剧的诞生》，我们并不会太过陌生）。
剑桥学派认为，悲剧与酒神祭祀有着紧密的联系——它是对酒神死亡与重生的“激情演出”（“passion play” ）的一个再现。在古希腊神话中，酒神狄俄尼索斯被称为“再生神”（twice-born），这是因为他是一位“死后”被宙斯“再生”的神祗。在一个版本的神话中，他为宙斯与忒拜公主塞默勒所生，因生母被宙斯的光辉烧成灰烬而险些丧命。为了抢救他，宙斯将自己的大腿作为狄俄尼索斯的“第二子宫”，并最终将其养育成人。另一个版本的神话中，它被泰坦撕碎，最后被宙斯“复活”。

原始的宗教仪式就围绕着对这一神话情节的再现展开，这被剑桥学派称为“原始悲剧”（Proto-tragedy）。吉尔伯特·默雷（Gilbert Murray）是这一学派的代表人物，他认为这种再现由四个部分组成。
Agon（斗争）：神与神敌的斗争。
Pathos（受难）：神的受苦与死亡，通常通过信使来报的方式进行呈现。
The messenger speech（信使来报）：汇报以及哀悼旧神的死亡。
Theophany（显圣）：对死去的神的尸体的指认、神的复活与显现。
这四个部分一开始是暗含在宗教仪式之中的，随后在悲剧的发展中逐渐表现得明显起来。
当然，对于这种学说的质疑也有很多。首先，酒神这一形象几乎没有出现在悲剧中过。对此，剑桥学派的解释是：剧中的某些英雄实际上是酒神的“化身”。也就是说，“酒神”在悲剧中只是一种象征。但是宗教仪式和悲剧表演特点的区别极大的削弱了这种学说的可信度：祭祀仪式通常是周期性进行的，且要有固定的祭祀流程，即要求“重复可操作”和“传承与崇拜”。而悲剧则是一种艺术类比赛，悲剧作家们要不断创作新的悲剧，且对旧有的模式进行突破，即要求“新颖”、“创新与质疑”。
下为本章课纲
这期课纲较长，合成长图的话会很糊，我就以单页的形式上传了，希望各位见谅……