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前言
前言
澳大利亚布里斯班的 Room40 是我最喜欢的音乐厂牌之一，R40 的出品从音乐到视觉可以称得上张张出彩，对于这个厂牌的感受，可以用朋友 ER 的一段话来概括：
最开始我对他们的认知只是一个优秀的氛围音乐厂牌，但实际上他们的发行在 Lawrence English 的审美范畴下囊括了实验音乐的各个方面：氛围嗡鸣，电子原声，田野录音，具象音乐，自由即兴和噪音等。从某种意义上讲，ROOM40 的发行塑造了我对于实验音乐的认知和审美。”
所以了解 Lawrence English 的审美和音乐也成了深挖这个厂牌的自然一步，在系统聆听了他各个时期的音乐，阅读了他撰写的一些文稿后，我越来越痴迷于探究这些音乐背后的理念。前不久找到 A Close Listen 上登载的旧文，从彼时发行的新专辑 Curl Optimism 延伸出去进行评述和采访，写的十分精彩，便想翻译过来让更多人看到，因为水平不高，多有不通顺的地方，还望多多包涵。
作者：Joseph Sannicandro
2018 年 9 月 26 日原载于 A CLOSER LISTEN
…the feeling tones of the affective soundscape produce attachments to and investments in a sense of political and social mutuality that is performed in the moments of collective audition. This process involves taking on listening together as itself an object/scene of desire. The attainment of that attunement produces a sense of shared worldness, apart from whatever aim or claim the listening public might later bring to a particular political world because of what they have heard. —— Lauren Berlant
艺术家、作曲家、音乐家、实地录音师、声音传播者、厂牌创始人、聆听理论家，Lawrence English 的身份包罗万象，但我们选择的任何术语都会不可避免地被简化，并不能囊括他活动的方方面面，更不用说这些活动之间互相重合的复杂情况了。
10 月 12 日，English 与 William Basinski 合作的新专辑《Selva Oscura》在 Temporary Residence Ltd 发行。Selva Oscura 是这个二人组制作多年的首张专辑，献给已故的实验电影制片人 Paul Clipson。专辑名来自但丁《地狱》的开篇，诗中的叙述者在“黑暗森林”（专辑名称正是 dark wood 的西语）中找到自我，那是他所迷失的生命中点。回想一下，《地狱》只是一个三部分巨作，即但丁的“神圣喜剧”《神曲》，的开篇。从迷失堕入地狱开始，到天堂结束，（他）对爱的力量有着深刻而不可言喻的理解，足以改变和超越世俗的泥潭。在黑暗中迷失，只是回归光明的第一步。虽然（黑胶）第二面曲子的标题和专辑相同，但第一面被称为 "Mono No Aware"，这是一个日本的概念，说的是对生命本质的短暂性的认识，以及以敏感性和同理心对待这个世界的必要性。
在 2017 年的《Curl Optimism》以及几十年来不断加剧的全球危机之后，人们会更容易理解这两个曲名。作为一种集体文化，我们迷失了方向，虽然在正确的指引下，我们可能会找到出路，但必须先潜水深渊，克服我们的那些困惑。自这张出色的唱片发行后的几个月以来，全球性的不安日益增长，似乎这份在声音上的沉思此时更加合乎时宜，''Mono No Aware'' 和 ''Selva Oscura'' 都显得更加符合这种情绪。
《Cruel Optimism》的标题及其概念的出发点都源自 Laurent Berlant 2011 年的一书《Cruel Optimism》。Berlant 是芝加哥大学的英语教授，她以酷儿理论和情感理论而闻名，这两个批判性分析的领域在过去十年对更广泛的文化产生了巨大的影响，但很少会在专业研究之外被阅读。把她的论点稍微简化一些，Berlant 认为，我们变得沉迷于对我们有害的事物，而这种依恋本身是痛苦的。这并不像乍看之下那样简单。对 Berlant 来说，乐观主义是对美好（生活）可能性的一种信念，而《Cruel Optimism》试图证明这种乐观主义事实上是残酷的，它只会让我们停滞不前，无法做出改变，因为我们对依恋的对象进行了情感上的投资，正是这些东西（从对浪漫爱情的幻想到垃圾食品和香烟）在现实中让我们感到不快乐。Berlant 并不是在批评任何一种特定的意识形态，而是运用情感的概念来解释为什么人们对看似无效（危险且具有破坏性）的意识形态的依恋依然存在。
由于 English 极大地借鉴了这一概念，作为他最新的个人专辑的灵感来源，我希望我的读者能纵容我多绕点道，进入这个理论的讨论中。这是很重要的，我们应该理解这个“情感 ”这个词的含义，不是因为需要这些理论来“理解”专辑，而是因为所谓的“情感”有助于我们更清楚地了解自己在音乐和声音上的投资，以及音乐和声音对我们产生的影响。
Sara Ahmed，另一位研究情感的著名学者和理论家，为我们解释了什么是情感以及如何使用情感。她写道，“感觉成为了一种工具或技巧，”我们必须注意运用这些技巧来理解我们周围发生的事情，以及情感是如何被工具化来操纵我们的。对这些情感的调谐不是副作用，而是通过我们的相互关系，来帮助确定更大的社会主体的构成和情绪。
Sara Ahmed 将身体的调和描述为一种振动，我们与他人和谐相处的能力取决于我们的倾向。正是当这些调谐或非调谐被用于不良目的时，我们才应该特别关注(在如此多难民危机的悲剧中，仇外情绪和反移民情绪日益高涨，这只是这种调谐被利用的一个例子)。在我看来，她解释了我们特定的学习方式，使得我们与某些人或环境产生的共鸣多于其他人。
在围绕情感的论述中，使用如此多的有关声音的隐喻：调谐（attunement）、和谐（harmony）、共鸣（resonance）、振动（vibration），仅仅是一种诗意的放纵，还是意味着一种更深更重要的关系？English 把《Cruel Optimism》翻译成声音作品鼓励我们进一步思考这个问题。被调谐就是为了使其处于和谐（harmony）的状态之中，与多种声音相一致。调谐（atunement）与赎罪（atonement）有一个共同的起源，赎罪的意思是和解，但在其古老的用法中指的是"（与他人）合一的条件"。也许我们也可以通过彼此更加适应对方来达成这种 atonement。
鉴于这种可能性，《Cruel Optimism》是 English 在严格意义上独自创作几十年后，在他的个人专辑中回到了合作的方式。如同 English 之前的个人专辑一样，《Cruel Optimism》处在朦胧的氛围和破碎的嗡鸣之中，在不断变化的声音空间矩阵中，处理过的录音形成了一种动态的迷雾。《Cruel Optimism》的合作者包括自由爵士萨克斯巨头 Mats Gustafsson（The Thing）、大提琴和低音提琴手 Mary Rapp 以及打击乐手 Tony Buck。此外，Chris Abrahams，Werner Dafeldecker，Thor Harris 和 Norman Westberg（都是 Swans 乐队最近的一批成员，后者在 English 的厂牌 Room40 发行过专辑）也有所贡献。
Lawrence English 出生于 1976 年，居住在澳大利亚布里斯班。他在 2000 年创立了 Room40 厂牌，此后发行了大量的经典唱片，而且没有放缓的迹象。仅在去年，就让我们见证了颜俊、Olivia Block、Pinkcourtesyphone、Nicola Ratti 和 Rafael Toral 的杰出作品。如果只列举一个较早的发行，我觉得不得不提到 2007 年的《Airport Symphony》合辑，其中包括 Tim Hecker、Fennesz、Toshiya Tsunoda、Francisco López 和其他许多人的音乐，这是一部真正的名作，在许多方面都是领先的。
除了在 Room40 上的发行，English 还与 Touch、Digitalis、12k、Crónica、Important 等历史悠久的厂牌合作。作为一个多产而热情的合作者，他与各种不同的人才有过合作，包括 Philip Samartzis、Janek Schaefer、Akio Suzuki、Grouper（以 Slow Walkers 的身份）、Ben Frost、Tujiko Noriko 和 Tenniscoats。English 还通过制作听觉和动态艺术作品来探索他对知觉政治的兴趣，这种艺术展览的形式可以让他以录音作品无法做到的方式，接触到各个方面的环境和特定地点。
2017 年，English 获得了博士学位，成功通过了他的论文《The Listener’s Listening》的答辩。该论文涉及了田野录音的实践、聆听和知觉政治（politics of perception）。这种深刻的思考被他带到了所有的活动中，正如人们所期望的那样，他的写作尤其具有严肃和博学的特点。在今年的早些时候，English 分析了“氛围音乐”的过去和未来，以庆祝 Brian Eno 在四十年前创作了这个词，挖掘了它的前史，并以颇具挑战性的 "12 notes towards a future ambient" 作结。
在2014年一篇题为 "A Beginner's Guide to... Field Recording " 的文章中，English 提供了一个关于聆听和进行田野录音的不同方法的概要，同时也讲述了他自己在聆听和田野录音实践中的形成的经验：
……我对田野录音感兴趣的原因，不是来自录音本身，而是来自聆听。当我还是个小男孩的时候，我会去布里斯班港的一个废弃的地方，那里后来变成了一连串毫无生气的公寓。在 20 世纪 80 年代初，这个地区是一片荒地，是动物和鸟类的避难所，也是我父亲最喜欢去的地方，他会带我和弟弟去那里进行各种冒险活动。在这个地区有一种特殊的鸟，即芦苇莺。它的声音令人难以置信，就像一个模块化的合成器，有立体感。很容易就能听到它的声音，但由于这种鸟的大小、颜色以及躲在芦苇丛中的偏好，所以很难被人看到。
English 艺术作品的所有标志似乎都包含在这段轶事中，这段经历将会成长发芽，变为他一生的实践：聆听、声音、空间、感知、环境、政治。近年来，在他的作曲实践中，田野录音的使用被搁置了，但这长期以来这一直是他作曲方法的核心。
比如 2008 年的《Kiri No Oto》，这是他在经历一段时间的深度合作后，重新致力于单独创作的第一张个人专辑。“Kiri No Oto”意为“在雾中聆听”，专辑深入挖掘了田野录音和模糊的器乐段落的阈值状态；听起来像是风琴的声音实际上可能是海洋的声音，而一个风琴的实际录音包含了如此多的细节，以至于它也能被认为是一种田野录音。
2012 年联合发行的数字专辑《Songs Of The Living / And The Lived In》呈现了一个类似的现象，这是在之前十五年全球旅行中剪辑出的一些令人回味的录音。包括了澳大利亚狂欢节的微型声波肖像，巴西的鸟叫声，墓地大门的刮擦声，东京的空调声，以及纽约地铁站台上的噪音。每个标题都简单地告诉听众“是什么”和“在哪里”。
它们表面上似乎被分为自然录音（nature recordings）和环境录音（environmental recordings），但就像他和 Francisco López 的作品一样，并不总是能简单的做出如此明确的区分。这一点这样一个事实证明：作为数字发行的作品，他们使这些作品适合在随机播放中聆听，这种混合并没有减弱作品的效果。
English 把这些小片段比作宝丽来，因为它们能勾捕捉到“某一特定时刻的本质和其独特的品质”。此处 English 的田野录音似乎总是被操纵或是与乐器相结合，相反，当他以 Luc Ferrari 开创的传统工作时，English 将其描述为“一种对环境的开放性倾听，其中任何特定空间的事件都可以揭示意义，如果听众对此保持开放的话”。就像宝丽来一样，通过精心的构图和取景，它可以超越看似廉价和只能使用一次的状态一样，English 的录音将这些平凡的声音提升到到音乐的水准并呈现出来。
English 在 2016 年发行的《Approaching Nothing》中直接向 Luc Ferrari 致敬。在这位已故作曲家遗孀的祝福下，English 于 2013 年回到了 Vela Luka，这个位于现在的克罗地亚 Dalmatian 海岸的岛屿村庄，1967 年，Ferrari 在那里录制了《Presque rien n° 1[Almost Nothing #1]》，这是 phonography（field recording of natural sounds） 创始的记录档案。
English 借鉴了他自己的“关系性聆听”的概念，这是一个创造性的过程，“旨在使一个人所听到的东西能被（其他）听众听到”。使用创造性的编辑、混合和由 Ferrari 启发的并置，Aroaching Nothing 向这个 Ur-Work 致敬，同时展望未来，不被传统束缚，而是被传统驱动。未经处理的田野录音在其他作品中非常突出，不是因为它们的平凡，而是因为它们从世俗中分离出来。《Viento》（2015 年发行）的每一面都是在南极洲的冰冻苔原和巴塔哥尼亚的广阔平原上捕捉到的风声。
我猜想我们的许多读者可能会把《The Peregrine》（2011）、《Wilderness of Mirrors》（2014）和《Cruel Optimism》三部曲列为 English 的最高成就。有趣的是，实地录音在这些个人全长专辑中的作用越来越小。在 English 的大部分实践中，田野录音在这些朦胧、密集和动态发展的层次中大多是缺乏的。 尽管如此，English 并没有放弃从多年的田野录音实践中获得的经验。聆听是一种实践，一种感知物理空间和身体之间关系的方式，它超越了视觉的限制，在一个更形而上的层面上，它能以独特的方式将聆听者与现象联系起来。这种感知的方式贯穿了 English 的作品，无论他的原材料来自何处。
English 对理论的兴趣和他对细节的细微关注是有据可查的，这一点也许在《Cruel Optimism》中更为明显。虽然对全球不安的感觉已经在早期的唱片中得到了体现，但前几年的事件使 English 的作品增加了紧迫感。 可怜的 Alan Kurdi 在他一家逃离叙利亚的暴力时被淹死在地中海的照片，对 English 的打击特别大，他自己的孩子也是和（Alan Kurdi）差不多的年龄。如果《Wilderness》被看作是一张抗议唱片（NOISE IS POLITICS IS NOISE IS…），那么《Cruel Optimism》只会增加这种倾向。这三张唱片分别从文本中获得灵感（ J.A. Baker 的不可分类的自然写作，T.S. Eliot 的诗，Berlant 的批评理论），这些文本影响了赋予每张唱片形式的作曲过程。
Baker 的《The Peregrine》被挖掘出了一些细节，作为计算指南，揭示了音乐走向的细节。《Wilderness of Mirrors》既指专辑的概念，也指其背后的过程，因为 English 一开始有过一层反抗，后来被删除，作为一种回声或缺失而存在。当田野录音在《Wildness》中被采用时，它们不会被听到，而是作为一种幽灵存在，侧链控制着一个处理参数或后来被删除的支架的一部分。《Cruel Optimism》将 English 制作有意义的作品的意愿提升到一个新的高度，将理论见解转化为审美实践。
虽然 English 的产出多年来一直相当稳定，但他不是那种不断发布新音乐的艺术家。他不是为了多产而多产，而是乐于退后一步，让作品顺其自然。这也意味着巡演的减少，然而他对巡演的兴趣在《The Peregrine》和《Wilderness》的发行之间也开始有所转变，因为他对声音的实体性越来越感兴趣，尤其是在现场环境中。2014 年，在被 FACT 的 John Twells 采访的时候，English 回忆起前一年与 Alberto Boccardi 在意大利的巡演。
多年来，我从许多氛围和实验音乐家那里听说，在意大利的巡演，就食物和人来说都很好，但在技术层面上可能会非常令人沮丧。在采访中，English 将那次巡演的演出描述为 “完全的朋克摇滚现场”，并指出这次经历让他顿悟，他作为一个艺术家的 “所作所为”并不适合这种环境。 English 对空间环境感知的长期兴趣表现在演出中，仔细调整声音在空间中的扩散，因此，实体性不仅仅是噪音，不仅仅是“感觉”声音或者听到声音，而是那种只能通过声音触发的意识。
这次采访的前半部分是在 2017 年春天进行的，后半部分是在 2018 年春天通过电子邮件进行的。我们讨论了合作的性质，将理论转化为实践意味着什么，传播时在区分现场演出和录音室录音的重要性，以及更多。(Joseph Sannicandro)
INTERVIEW
你的许多作品都有一个强大的概念基础。（例如）针对一个特定的作曲家进行回应（Cage，Ferrari），利用来自一个特定地点（南极洲、澳大利亚、日本）或特定现象（风、冬天、雾）的现场录音。尽管有深刻的概念基础，然而，我的第一反应是将 Cruel Optimism 与 Peregrine 和 Wilderness 相比较。这些作品都是从文学中获取灵感，但 Berlant 的书在体裁上与诗歌或自然写作相当不同。因此我想问你如何看待你的作品和这些启发你的作品之间的联系，以及你创作 Cruel Optimism 的方法可能与过去的作品有什么不同（或没有不同）。
当我开始着手一个项目时，几乎所有的制作过程都是由一些与声音的实质内容无关的东西产生的。我认识很多出色的音乐家，他们能从无到有创造出音乐。这对我来说就像魔术一般，在许多方面与我的创作方式完全相反。对我来说，通常都会有某种框架，它限制了作品可能实现的方式。我发现这样的框架越紧，我越能感觉到周围的束缚，随着时间的推移，我就越有创造力。与拥有一切可用的元素不同，我拥有的是一个有限的范围，所以这意味着我需要去钻研它们，并从中提取一切可以提取的东西。这很有挑战性，但不知何故，在这样的紧迫种，可以找到一种巨大的满足感。
具体到《Cruel Optimism》，Lauren Berlant 极具挑衅性的文字与声音的关系既直接又切题。在我检查将要放入唱片中的所有原素材时，这本书在很大程度上帮助我解读了我的经历和担忧。我被这种全球范围内的动荡和不满情绪深深影响，这种情绪正在滋生十分邪恶的政治和社会关系。当我宣布《Cruel Optimism》的发行时，Matmos 的 Drew Daniel 给我写了一封有趣的信，谈到了理论在实践中的应用。当时我并没有这样想过，但我认为他根据书中的文字对唱片的解读是正确的。
我也想知道将《Cruel Optimism》中关于我们（不健康）依恋的教训转化为艺术上的回应意味着什么。 对 Berlant 来说，乐观是对美好生活可能性的信念，但她想要表明的时这种残酷的乐观是使我们停滞不前的原因，由于情感投资（对依恋的对象，实际上是使我们不快乐的东西）而无法做出改变。在离开纽约后，来到明尼阿波利斯之前，我在蒙特利尔住了好几年，让我印象深刻的是，在类似的音乐风格周围的社会场景是多么的不同，或者说可以是多么的不同。例如，我观察到年轻人就像我十几岁时那样，投入到硬核和朋克场景中，或者我的一些老朋友在 30 多岁时还在做我们十几岁时做过的同样的事情。我不禁想：音乐，或者围绕音乐的社会场景，可能是那些不健康的依恋对象之一。音乐是一种可以用来解放和宣泄的东西，而音乐又是另一种不健康的情感投资，使我们无法改变自己的生活，这两者之间的界限到底在哪？
我想这是一个非常有趣的问题。通过这种“残酷乐观主义”的角度，可以对音乐和任何帮助成名的娱乐形式进行分析。显然，这是一个十分具体的情况，但在我看来，我能想到的明确例子正是这种与音乐有关的名声概念。我认为这是一个非常奇特的依恋对象，对于很多来听音乐的人来说，如果他们不能凭借本能从中走出来，会对他们造成难以置信的伤害。
首先，所谓“名声”是有问题的，因为人们对它根本没有一个有效的定义。缺乏对名声的清晰理解是一件残酷的事情，因为它仍然是难以捉摸，并且没有成效的。不过，真正的残酷在于这样一个事实，即名声的概念本质上是空洞的，只是反映了生活那如纸般薄的表面。我认为这是一种暂时的传播，不会随着时间积累任何有意义的东西。它并不能说明实践或你对工作的投入程度。作为一种依恋对象，它模糊并分散了人们的主要目标，即创造能够对他们和其他人产生影响的作品。作为一个依附物，它掩盖了人们的主要目标并分散了他们的注意力，他们的主要目标应该放在创作对自己（也可能对其他人）有意义的作品上。
我想说的是，如果你从事音乐制作和艺术实践，通常是把它们作为一种自我反思的手段，这很可能就不会是一个“残酷乐观主义”的语境。然而，如果你的注意力集中在“生活中可能存在的事物”之类的表象上，那么“残酷乐观主义”肯定是分析的关键点。当然，围绕着这些话题还有许多其他的讨论，例如不稳定性的本质，它支配着许多在艺术领域中的生活，但这完全是另一个问题。
特别考虑到到这张专辑的核心是合作方式，在我看来，《Cruel Optimism》似乎走了一条不同的道路。 这种合作的性质在你的作品中也是独特的，对吗？你过去的合作似乎经常采取双人组的形式。
在《Cruel Optimism》的创作过程中，合作所发挥的作用在最近一段时间来说算是个例外。但在早期，例如在前三、四张的个人专辑中，合作是我实现自己感兴趣的声音和想法的核心机制。在那个阶段，我非常有兴趣把生活中的那些联系融入我正在创作的音乐中。大约在 2007 年，由于一系列的原因，我倾向于远离合作这种方式，并在很大程度上靠自己的力量做了几十年的音乐。在 Cruel Optimism 中，我想从根本上重新定位自己和我对于作品的期望。合作是我用来实现这点的工具之一。
我非常喜欢你和 Stephen Vitiello 为 Dragon’s Eye 录制的唱片。你是如何与 Stephen 合作的？或者与 Werner Dafeldecker 合作？这些都是远程合作，还是你们亲自见面并一起录音/演出？你也发行过 splits，比如和 Alberto Boccardi 为 Gianmaria Aprile 的 Fratto9 Under The Sky 发行唱片，你们各自从同一个合唱团的录音中进行创作，或者和 Francisco López 合作，但这些（合作）各自的性质都非常不同。
我所参与的每一次合作都是一种乐趣。他们中的每一个人也都揭示了新的方法或方法论来进行创作。每个艺术家都是不同的，我们都有对声音的兴趣，但这些兴趣在作品中的表现方式是非常不同的。我很幸运，从与我合作过的人身上学到了很多东西。
你能告诉我更多有关《Cruel Optimism》合作的事情吗？这张唱片对你来说一点也不像是离经叛道，所以也许你也可以谈谈创作中的技术或形式元素，以及你的合作者如何在其中发挥作用？这些年来，你用处理声音的方法有什么变化？在日益增长的不安感和全球性灾难面前，你的形式方法发生了多大程度的变化?
Cruel Optimism 中的合作贯穿整个唱片的创作过程。有一些合作者，如 Mats Gustafsson 和 Tony Buck，是最早对这张唱片做出贡献的人，他们的工作帮助构建了这张专辑的一些原始特征。合作一直持续到最后，甚至在唱片混音的最后几天，一些作品仍然相当富有活力。Heinz Riegler 在 "Object Of Projection" 之上演奏了一系列的吉他音层，完全巩固了那首作品。其实直到那时，我还不清楚这首曲子是否会成为唱片的一部分。但正是这些时刻使合作变得如此有价值。
我认为像 Thor Harris、Chris Abrahams、Norman Westberg 或 Vanessa Tomlinson 这样的人贡献的美妙之处在于，他们每个人都有明确的方向，并且专注于他们自己，带来了大量的音乐个性。这意味着作品中的新关系总会被揭示出来。我对和谐的感觉与 Thor 或 Chris 不同，所以我得不断思考如何将这些部分融入音乐。这是一个奇妙的动态过程。
说到社交关系，我曾在 David Toop 的采访中看他说过与 Room40 的关系，让我印象深刻的是，你作为厂牌的负责人，在合作中起到了各种十分重要的作用。我对你认识 Herzog（!），并把他介绍给 J.A. Baker 的事印象深刻。 那是怎么发生的？你也和他分享了你的专辑，还是只是把书寄给他？我对不同艺术形式之间的关系非常感兴趣，社交关系和机构可以努力分离（或聚集）那些可能具有相似性的作品，这些相似性对它们的意义来说比它们的媒介差异更重要。
这些年来，我非常幸运地接触到了一些优秀的艺术家和作家。最近的这次北美之旅（2017年，现在是最近的第二次），我抽出时间拜访了像 Genesis P Orridge 和来自 Survival Research Labs 的 Mark Pauline 这样的人，一起讨论可能的项目。我还会见了 Lauren Berlant，她的作品对我非常重要。当你建立这些联系时，你就会想起整个文化生态就是这样。它是由各个相互关联的部分组成的网络，如果它要蓬勃发展，那么就需要彼此。
所以说，当我读到《The Peregrine》时，我真的很想与尽可能多的艺术家分享它。我觉得他们会从书中得到一些积极的东西，并有可能像我一样从书中汲取到一些创作的能量。我买了 100 本多本的《The Peregrine》与其他人分享。我很早就把这本书送给了 Werner Herzog。
对我来说，Baker 的写作与 Herzog 一样，具有对偶然事件强烈的洞察力和并为之庆祝。我的好朋友 Douglas Quin 为我做介绍，我把这本书和一张唱片寄给了 Werner。几周后，他回信说他非常喜欢这本书，但他已经没有黑胶播放器了。我最后为他制作了一张 CD-R。在大约四年的时间里，他是除了我之外唯一拥有这张唱片原始数字拷贝的人，因为这张唱片在最初的压制中只有黑胶唱片。我很高兴他觉得这张唱片十分鼓舞人心，并在之后分享了它。这就是伟大的作品需要的！
太棒了。现在是有关一些更传统的声音命题的问题。你有现在有一件最喜欢的设备吗，愿意谈一谈吗？ 不需要从技术角度来看，而作为一个设备，你已经发展了一种私人的关系。
你知道我喜欢什么，patchbay。我知道这听起来像是一件无聊的事情，但说实话，我对此赞不绝口。对我来说，patchbay 就是一种可能性的矩阵……我的很多工作都是以过程为导向的，即我从一个元素开始，然后通过各种处理方法跨越时间来改变这个元素。这些都是通过 patchbay 实现的，能够真正深入地探索各种输入和处理器（如踏板等）之间的相互作用。我经常会遇到这样的时刻，比如《For /Not For John Cage》一些素材，甚至是《Wilderness of Mirrors》里《Another Body》的前几分钟，获得的结果远远超出了我对产生它们的过程的预期。patchbay 允许这种流动的可能性，对我来说，这真的很有价值。
我有兴趣通过 Sound Propositions 讨论的问题之一，作为艺术家在录音室创作（以 “固定”的录音形式制作唱片和作曲）和在演出中的区别。 那么，你是如何对待录音和演出的？你在多大程度上认为这些是不同的实践，以及它们在多大程度上对你来说是重叠的？
录音室和舞台是两个完全不同的区域，每一个都有其乐趣和痛苦。从时间上来说，它们是非常不同的；工作室是关于时间的积累，作品的 创作和再创作，钻研，埋藏，然后挖掘出来。工作室会鼓励一种无休无止的时间，关于这点如果你知道如何掌控时间那会非常棒。工作室也是关于在空间中对声音的私人使用。这是有限制的交流，因为你创作的作品直到出版，才会与外界共享。在这一点上，当音乐作为它自身进入这个世界时，任何有关控制的感知都会被移交给他人，被他人以他们自己认为合适的方式所使用。
相比之下，舞台是关于时间的瞬间性的，因演出是在你和观众周围的同一个地方发生的。在正确的情况下，这是一种完全的消耗，令人神魂颠倒。我知道我既是表演者又是观众，完全被吞没在时间和空间中，迷失在这种相互碰撞的时刻的连接中。这就是一种纯粹的魔法。
我对打破传统舞台导向的现场演出特别感兴趣。“舞台”——无论是字面上还是隐喻上来说——通常主导着现场音乐和录音的呈现。也就是说，观众的视觉导向是舞台上的演出者，专辑的混音就像观众坐在席位的“最佳位置”上，混响仿照各种音乐厅或空间等。和在录音室里创作相比，你在现场的即兴创作中有不同的方式吗?
有的。我经常在场地中进行某种“扩散（diffusions）”演出。我认为对于某些类型的音乐，包括我的音乐，每一场演出在某种程度上都有其特定的含义。在与电子音乐一起进行创作时，乐器在很多方面就是扩音系统本身，音乐作为一种输入（在某些方面是一种 material gesture）进入扩音系统，然后扩音系统把这个空间激活。
你能为我们以一个特定曲目进行分解或梳理吗？我感兴趣的不是任何特定的曲目，而是你的创作过程是如何发展的。
我认为每件作品在某些方面都是从相当独特的环境中产生的。出发点可能是相同的，我有一些常用的乐器和处理声音材料的方法，但在拿之后的事情通常是一对一的。在《Wilderness Of Mirrors》和《Cruel Optimism》中，许多作品都是像你说的最后一刻才拼凑出来。它们是极端迭代和转变的过程。起点和终点往往是截然不同的。
例如，像 "Negative Drone" 这样的作品，至少在我听来，只有在 Norman Westberg 为我弹奏了一些中音吉他的时候才真正成形。就在那一刻，听着他的演奏，我突然意识到这首曲子将会成为什么。这是解开其余部分拼图中的一块。同样，Heinz Riegler 在《Object Of Projection》上的创作让我完全重新看待了那首曲子，并增加了一些关键的音调，使这首曲子真正变得稳固。在他的创作之前，这首曲子注定是会被从专辑里删除的，可以这么说。
《Cruel Optimism》似乎对当今世界所面临的危机采取了相当明确的立场，所以我想问一下艺术和政治之间的关系。不是在选举政治或政策的意义上，而是如果你理解你的作品与这些问题有一些更广泛的关系时， 你的作品是否有一种政治（或一种精神）？考虑到我们生活的社会，像经营厂牌和创作艺术这样的艺术的劳动，奉献于不能被衡量或减少为交换价值的品质，似乎是重要的（至少对我所理解的 "政治"）。
I think any art is in fact rooted in politics. 审视和理解这种关系的方式，既是艺术家的事，也是那些接触作品的人的事，无论是作为观众还是批评家，都要进行审视。我认为认识到政治在这些方面的含义是很重要的。正如你所说的，它不是简单地扎根于政府的想法，尽管政府制定的政策的实施无疑是一件非常鼓舞人心和强有力的事情。
对于我的作品而已，我对最广泛意义上的 "agency"（和朋友讨论了一下，觉得这里的 agency应该意为：施加政治影响力的媒介/途径）感兴趣。它和政治感是如何结合起来的，以及在这种情况下实现工作的潜力。我使用了 “知觉政治” 这个词，因为对我来说，这也许是一个很好的总结，我觉得工作在政治层面上是相关的。在一些基本的方式中，它会询问谁被允许听，听什么，默认情况下谁被允许说，说什么，对谁。我所做的音乐在任何一个时刻都存在于多个层面，而作品可以表达的深度是由遇到它的人阐明的。对一些人来说，作品只是噪音或背景音乐，对另一些人来说，它是意图的声明，是向世界敞开自己的方式；是在当下通往具象化的大门。作品也作为与其根源进行对话的催化剂。《Cruel Optimism》为我提供了一个机会，让我有机会告诉大家 Lauren Berlant 这样的批评理论家在我们所处的世界中是多么重要。我仍然喜欢 Carol Hanisch 的 “个人就是政治”的概念。今天，我想已经没有人会不相信它了!
可能让最后一个问题进一步复杂化的是：我在蒙特利尔住了很多年，现在仍然每年在那里呆上几个星期，将来也很有可能回去住。多年来，我知道许多艺术家都在接受国家资助的问题上挣扎，特别是与他们的政治立场有关，他们深刻批评了国家是帝国主义和环境恶化的源头、引擎。而像蒙特利尔这样的城市往往利用艺术家来提升自己的时髦形象，鼓励房地产开发，吸引科技公司和游客以及中产阶级化的力量等等。澳大利亚对艺术家有一个慷慨的资助机构，不是吗？你对这种窘境有什么想法吗？
为了使这最后一个问题更加复杂。我在蒙特利尔住了很多年，现在仍然每年在那里呆上几个星期，将来也很有可能回去住。多年来，我知道许多艺术家都在接受国家资助的问题上挣扎，特别是与他们的政治立场有关，他们对国家作为帝国主义和环境恶化的引擎进行了深刻的批评。而像蒙特利尔这样的城市往往利用艺术家来提高他们的时髦度，鼓励房地产开发，吸引科技公司和游客以及绅士化的力量等等。那么，澳大利亚对艺术家有一个慷慨的资助机构，不是吗？你对这种窘境有什么想法吗？
我认为艺术家作为中产阶级化的先锋是一个非常重要的问题。在过去五年里，我在洛杉矶呆了一段时间，那里的变化非常敏锐地反映了这个危机。我认为这是一个非常复杂的问题，它超出了那些在寻求维持其生活能力的个体。这个问题涉及财产的商品化；在我看来，拥有负担得起的安全住房是一项基本权利。我们正处于这种巨大的全球炒房活动中，这一事实说明了城市规划、政府政策等方面的一些重大缺陷。然而，这也说明了新自由主义议程的成功，以及对我们如何看待和利用财产等问题的重新定义。
至于资金的问题。在澳大利亚，至少在联邦层面上，我们的资助机构（澳大利亚艺术委员会）与政府保持一定距离。然而，这并不意味着政府不会持续干预该组织的指导原则。我在他们的音乐委员会做了将近五年的董事，在那段时间里，我开始尊重像这样组织中优秀的人所能做的事情的潜力。毕竟组织只是一个外壳，就像政府只是一个外壳一样，是人让它们变得有价值。我相信税收是有价值的，而且税收可以用于艺术等方面，也可以用于道路维护等方面。在当前的经济和政治环境下，艺术所面临的巨大挑战是，当我们如此热衷于用量化的工具来评估意义和价值时，如何调和作品的如何调和作品的定性影响。这是一个基本的冲突点，而且远远超出了艺术领域，延伸到教育、环境和其他核心社会功能领域。我们如此严重地依赖量化的方法来推导价值，这是我们如何发现自己处于现在这个巨大的混乱中的一个要点。
是的，洛杉矶是一个非常有趣的例子，这是因为流入城市的外国资本增加了，而且该地区还不断吸引来自全国各地的受过教育/有创造力的年轻人，他们被其他城市的房价挤走了。我们还看到，在 Boyle Heights 这个历史悠久的墨西哥裔聚居区，我们也看到了一些可能的、而且看似成功的抵制艺术画廊主导的中产阶级化的方法。
最后，我总是喜欢问艺术家除了声音艺术或音乐之外最喜欢的作品。哪些书籍、视觉艺术、戏剧、电影等让你受到启发，或者与之有共同之处?他们的艺术家是否在其他媒体工作(过去或现在)，让你觉得与他们的审美有种亲缘关系?
肯定是有。J.A Baker 的《The Peregrine》仍是我极大的快乐源泉。深瀬 昌久的《鸦》和 Yasau Higo 围绕冲绳的女萨满作品让我庆幸我拥有双眼！在电影中，我仍然被许多奇迹所困扰，例如我首先就想到了 Chris Marker 的《Sans Soleil》。但说真的，我只需要看看窗外或我的仙人掌花园，就会意识到这个地方有多么的美妙。只要你愿意，每件事都是一个奇迹。
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