戏剧影像与互动电影批判（中）

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【接上篇：戏剧影像与互动电影批判（上）】
3.中国戏曲电影批判 
有别于西方戏剧影像，东方戏曲影像陷溺于另一种美学困境。二者都是早期电影艺术发展的重要脉络，但彼此的形态结构均不相同。针对这种考察讨论，我国戏曲电影就是一个完美样本。
诸如日韩、东南亚、西亚也有本土戏剧电影或曲艺电影（尤其日本的戏剧影像展在国内很受欢迎），但它们都不如中国戏曲片在表意特征上与西方戏剧影像差别显著。戏曲片伴随着中国电影的诞生，我国第一部电影便是任庆泰拍摄、谭鑫培出演的《定军山》。因此，从各个角度来说，戏曲都是中国人长期以来理解电影的有效方式。遗憾的是，如此历史悠久的影像表现形式，经过一百多年的摸索，仍在美学内核和艺术创造力上存在着重大缺陷。 

最初电影传入中国，被国人称为“影戏”，实际上是个很形象的名字，暗含着早期观众将电影当作舞台戏的浅显认知。作为新生媒介，那时海内外对电影的理解都很有限，基本以奇观展示节目来对待。影戏被穿插在戏曲、杂耍和其他舞台表演之中，作为某一环的短小节目上演，当然人们很快便知道电影的潜力远不止于此。但是在当时，几十秒或几分钟的影片仍只能用来作为展示性娱乐。据中国首篇影评记载，“近有美国电光影戏，制同影灯而奇妙幻化皆出人意料之外者……旋见现一影，两西女作跳舞状，黄发蓬蓬，憨态可掬。又一影，两西人作角抵戏。又一影，为俄国两公主双双对舞，旁有一人奏乐应之。又一影，一女子在盆中洗浴……”。电影最初无论在国内还是国外，其中一个重要内容就是布景中的单一情境演出。
于是，不少人就以这些国外影片的呈现逻辑为参考，轻易便将中国戏曲与西洋影戏联想到一起。随着放映业的规模越来越大，受众越来越广，西洋影戏逐渐确立了自己的独立地位，有资格在戏园和茶楼中开辟单间供人欣赏。在这些条件综合作用下，《定军山》的出现就既有历史的偶然性也有必然性。
丰泰照相馆的老板任庆泰是一名眼光独到的电影制作人，在电影史初期，就有着敏锐的商业头脑和创作自觉，立刻便意识到国外影片所描述的情境很难与我国观众共鸣，单纯的奇观展示保鲜期很短，很快就会让人厌倦。而将那时国人最爱的演出形式——戏曲——与电影组合起来呈现，将迅速培养大批观众。

在拍摄《定军山》时，任庆泰选取了“请缨”、“舞刀”和“交锋”三个动作性强的段落，来凸显影像对人物动作本身的表现力，规避了无声电影不能表现戏曲唱段的劣势。这种对素材的选取反映了任庆泰对影像特征的精准理解。而丰泰照相馆与曲艺界的良好关系，也是任庆泰得以邀请名伶谭鑫培参演的重要因素。后来，由于丰泰照相馆被焚毁，拷贝和相关史料全部散佚，《定军山》这部影片失传了，只有一张剧照得以保留。我们对此片的信息源只有程季华的《中国电影史》，因为资料来源单一模糊，也使一些学者质疑此片是否真实存在，以及剧照中人是否真为谭鑫培。这是另一个话题了，本文不作讨论。
除了《定军山》，丰泰照相馆后来还拍了许多戏曲电影，或者称之为舞台纪录片。比如传统剧目《长坂坡》、俞菊生的《艳阳楼》和《青石山》、俞振庭的《金钱豹》《白水滩》、许德义的《收关胜》和小麻姑的《纺棉花》等等。这些戏曲片段无一例外都凸显动作性，因为没有声音，戏曲的重要元素“唱”不能得到展现。虽然我们不应以现代立场苛求这些作品，但即便在当时，这一系列无声戏曲片也无法完成对剧目本身的独特表达，实质还造成了表现力的退步，只能满足有限的视觉娱乐奇观。但无论如何，“丰泰系”的戏曲片让国人迅速形成了对电影的初期印象，戏曲电影成为我国最早的类型片之一。
梅兰芳自1920年开始参与创作一系列戏曲电影，比如《春香闹学》和《天女散花》。这位京剧大师凭借强烈的艺术敏感性，特意注重对影像方面视听元素的增强，但终归是一种直觉性的尝试，根本上没有脱离将摄影机架设在舞台前方，以固定机位和有限的镜头运动复演舞台调度的简单模式。此时，距格里菲斯拍出《一个国家的诞生》和《党同伐异》已经过了六七年，以卓别林等为代表的动作喜剧正风靡全球，电影艺术已逐步完成蒙太奇语言的第一次进化。必须承认，戏曲电影打开了中国电影创作的大门，具有重大的探索意义和历史价值。但同一时期的其他故事片，比如郑正秋的短片《难夫难妻》、鸦片题材的《黑籍冤魂》，甚至是一些文明戏短片，对于后来的中国电影艺术手段创新具有更积极的作用。戏曲电影犹如一个旁支，以形式化的手法对中国电影的风格和文本结构进行着实验。

西方电影的发展多受到20世纪初叶美术革命的影响，而我国电影发展则与传统曲艺有着更紧密的不可分割关系。如果没有长期用镜头去尝试描绘戏曲的坎坷道路，也不会有后来的导演对戏曲意象和元素的娴熟运用，例如《霸王别姬》里精彩的京剧段落以及《活着》将皮影戏巧妙化为意识形态符号等等。至少相对于时代逆流的新剧短片而言，早期的中国戏曲电影是粗糙但又合理的。后来白景晟呼吁“丢掉戏剧的拐杖”，表面上提出的是叙事手法和结构问题，隐含着的也有对戏曲电影本身的质疑。现在看来，白的观点有偏颇和时代局限性，但仍足以启蒙我们思考：戏曲电影本身能否产生自洽的美学系统？可探索的美学空间是否够大？倘若看到了现在这些乏味僵化的戏曲电影，我想答案不言而喻。纵然戏曲是中国电影的独特风格产物，但在美学上是很粗陋干涩的。
然而有一点值得肯定，就是戏曲电影率先解决了镜框内的观众问题。实质上就是不设观众席，不以直播转播的方式影像化，纯为摄影机而演出。但这也只是避免了现场观众对银幕多余的间离感，并没有消除戏曲影像的内在矛盾性。
拿最典型的京剧来说，除了镜头跟整体演出和空间调度的矛盾以外，戏曲的写意性也难以在影像景框中充分展现。也就是说，相比西方戏剧的造景演绎空间，中国戏曲的叙境更为抽象，更注重意会因素，以及极致化的视觉风格。导演张骏祥（《还乡日记》《乘龙快婿》《鸡毛信》）曾将此问题总结为“实物布景道具与模拟的程式化”以及“身段与面部表情”的矛盾。京剧中的布景、行头和唱段，包括演员的唱念做打，本质上是不适合全程用镜头去切割的，不仅破坏连贯性，同时也阻碍观众通过意会性情境走进人物内心。

我国的传统戏曲讲究形式化元素的有机组合，它们相比西方戏剧更加远离现实。其中的唱段、念白、动作与其他表现手法，完全包裹在程式化的歌舞范畴之中。京剧演员必须以隐遁的方式存在。那些繁复华丽的脸谱、髯口、翎子和袍服道具，目的是将演员的本来面目彻底遮蔽起来，从视觉上直接进入到戏曲角色的形象。演员至此已不再处于现实之中，而戏曲形象则皆为非人之人，如此观众便不自觉地以某种半迷离状态进入其中。这些戏曲形象蕴含了大量的艺术设计要素，脸谱反映人物性格，服装揭示身份地位等等。
相对西方戏剧夸张的肢体表演，这些元素从另一个维度对人物内心做出直观揭示。而戏曲形象所造就的写意之美，是基于舞台这样一个真实空间的存在得以发散。京剧从一开始就放弃了对现实的拟仿，为的是追求极端虚拟化对表达原型的“离形得似”，越拒绝模仿物质现实，就越能自由运用各种艺术手段走进人物内心的真实。基于此，戏曲艺术带来了独有的深层次审美趣味。
如果说西方戏剧还能在电影领域中找到一种原生对应物——德国表现主义——的话，那么我国戏曲对于电影而言就是一种崭新而孤立的存在。即便如此，表现主义电影与西方戏剧也仅仅是形似，美学内核截然不同。而对于中国戏曲，严格来说，电影镜头找不到任何体例去表现。正如吉夫·皮克所言，影像往往倾向于脱离一般性而趋向特殊化，但戏剧/戏曲则是趋向特殊的、具体的而向一般的、抽象的思想发展。影像所擅长的永远是具象的事物而非抽象的概念和意图，摄影机通过无数写实性要素折射出抽象的意识形态，但戏曲达成了对真实的逾越，以更极端的形式构建一种纯粹的真空地带，以非人的面目和完全抽空现实的语言去触摸历史情境及内心状态。相比西方戏剧还带有一定拟仿现实的舞台形式，我国戏曲从全方位各个维度与影像产生了根本性的隔阂。

影像追求最大化的真实，然而这种真实建立在技术与心理幻觉之上，构成讽喻性的影像本体，所谓谎言之上的真理。因为经不住近景与特写的高清考验，极致的妆容会摧毁这层真实。当我们观察四十年代以来的戏曲电影，我们会发现脸谱几近消失，因为当镜头逼近被隐藏的花脸演员时，影像苦心营造的虚假真实猝尔崩坏。在我们尚未解决镜头与舞台间的调度冲突时，戏曲本身艺术元素的退场，又加重了舞台被影像过滤后的降格。写意的背景常常压缩虚幻影像空间的纵深感，丢失了戏曲舞台的抽象化真实，让影像进一步变得不具说服力。于是，戏曲嫁接影像最有效的方式，是转化成为镜头擅长的捕捉对象，交融在那些以视听为动机的情节之中。邵氏电影的棚内景观也具有一定写意元素，但它显然不是戏曲电影，因为演员的形象和动作是完全根据电影语言设计的。

十七年时期，我国开展了三次关于戏曲与电影如何有效结合的大讨论。第一次是1956年，争论的焦点是对戏曲电影的定义，到底应该视为舞台纪录片，还是民族歌舞片，还是戏曲艺术片？第二次是1959年，进一步提出电影和戏曲谁主谁次的问题。不少人主张电影应让位于戏曲，是一次不利于电影的讨论。第三次是1962年，戏曲的程式化和写意性如何与影像对接，仍然亟需解决。总之，三次讨论都很难触及到戏曲电影的本质矛盾，实践中难以发挥指导性作用。1958年徐苏灵指导、崔嵬编剧的《穆桂英挂帅》，观赏性来源于豫剧意蕴悠长的唱腔唱词，但棚内布景抹掉了戏曲应有的意会因素，这让穿着华丽行头的演员显得有些格格不入。纵使镜头调度丰富，终归无法让人忘记戏曲演出的现场性，从而对镜头赋予的观演关系产生质疑。而崔嵬后来指导的《杨门女将》和《野猪林》采用了更多的近景和特写，提升了电影感，但刻板的景别切换又让舞台空间急剧消失，程式化表演难以建立起可信的表意性。

还有一点，便是现场互动对戏曲演出的重要性。事实上，现场演出都讲究互动的重要性，甚至形成了长期的“喝彩文化”。如前一篇文章所述，传统西方戏剧要建立起一个无形的第四面墙，但不代表演员与观众是完全隔绝的，也不可能做到隔绝。演员会因观众的反应，有意无意地调整自己的动作幅度、对白节奏等等，这为现场演出带来了不可复制的随机性。我国的曲艺演出更是如此，在京剧刚被列为国粹的那段时期，是戏曲领域“喝彩文化”鼎盛的时候。如果演员或道具出错了，观众便会找准时机喝倒彩，以显示自己的懂行。虽然会让演员尴尬，但客观上又调动了现场氛围。尤其喝倒彩不是起哄，不能随便乱喊一通，而是讲究技术学问。头一个“好”字要有固定的声调转折，而拟声词则要有其他人帮衬，倒彩才算完成。当然，更懂行的观众是那些知道哪里该鼓掌叫好的人。恰到好处的喝彩，更会炒热现场气氛，加强观众和演员相互的迎合情绪。
不仅是戏曲，其他传统演出形式比如相声、评书等，缺少跟观众的互动就总是不对味儿了。帮腔、接茬、打拍子、甚至伴唱……适度的现场互动会释放观众的主动性，提升每个在场者与这出戏的参与感，这是许多现场艺术的魅力之一。
4.戏剧影像中的“反动派” 
凡事皆有特例。在遍览无数的戏剧影像和戏曲电影之后，我们仍能发现有独特美学意识的个性导演，还是成功地借用舞台形式，创造出前卫性的视听结构。这些才华横溢者跳出思维定式，让戏剧在保留其完整性而非简化为某种影像元素的前提下，构建起充分的影像表意，用纯熟的视听手法完成了媒介融合。他们是戏剧影像的“反动派”。另外，那些具有承前启后作用的导演作品也不容忽视。比如新中国诞生前后，两位电影名家费穆和桑弧，就已在戏曲电影的道路上不断探索。不过，他们最终没有奠定一种构成范式的戏曲电影美学，而是将这些养分被输送到了其他现实题材影片中。
被誉为“电影诗人”的费穆从20世纪30年代末开始进行戏曲电影创作，《斩经堂》《古中国之歌》和《生死恨》三部戏曲电影成为他电影美学的实验田。其中由梅兰芳主演的《生死恨》影响最大，同时也是中国第一部彩色片，而前两部作品均较为失败。《斩经堂》和《古中国之歌》遵循早期戏曲电影的拍摄手法，只在舞台设计上改造成了实景搭建，却因为简单的拼贴式思路，削弱了戏曲唱段和真实舞台空间碰撞出的意蕴。《生死恨》的观赏性主要在梅兰芳的表演上，虽然当时被公认是费穆最成功的戏曲片，但其实整体影像的观感很糟糕，色彩也不鲜明，拍摄质量一言难尽。
以现在的眼光来看，费穆并未对中国戏曲电影的改良发展有什么建树，而是将拍摄戏曲片累积的经验运用到了《小城之春》中，成就经典。于是，吸纳了全部传统文化价值、虚中有实的古典主义风格以及欧洲艺术电影手法的《小城之春》，成为影史旷古烁今之作。

作曲家阿甫夏洛穆夫认为京剧的节奏和情绪冲突远远超过时代冲突，这使其中蕴含着的难以调和的矛盾性，让许多戏曲影像滑入“古装歌剧片”的桎梏。费穆长期受到东西方两种电影思潮的熏陶，因此他的戏曲电影往往有着中国古典美学的现代化表现，一直以电影语言为基础创作。也就是说无论戏曲本身的文本和形式多么夺目，费穆都严格遵守着视听结构的底线，这为戏曲电影实践转化为《小城之春》美学形态创造了条件。受制于真实舞台空间与虚拟叙境、写意性表达与写实性描绘等多方面的冲突，费穆并没有找到好方法去解决戏曲与影像的割裂，却在表面上完全与戏曲无关，不具任何形式化舞台视觉元素的《小城之春》里，浇筑起鲜明而深刻的戏曲意境之美。同样的固定机位长镜头，相比聚焦于戏曲舞台，在对准断壁残垣中的人物时，生出了更磅礴真实的影像张力。
之后是桑弧对戏曲电影的探索与改良。他早期的作品，诸如《假虚凤凰》《太太万岁》中，便体现出了一定的戏剧舞台的风格，或者说，是受到了文明戏的持续影响。到1949年，他与黄沙联合执导，拍摄了戏曲电影《越剧菁华》，将《卖婆记》《贩马记》《双看相》《楼台会》四段折子戏搬上银幕。整部电影基本上是出舞台纪录片的样貌，视觉上简单粗略，演员的唱腔和表演形式都很肤浅。
真正值得一提的，是三年后开拍的《梁山伯与祝英台》。该片1952年开拍，1954年上映，可谓一时轰动，连带着掀起了一阵邵氏黄梅调的热潮。影片不仅在香港创造了票房纪录，更是被周恩来总理带到日内瓦会议，招待各国代表和新闻记者，据说卓别林看完后潸然泪下。

《梁祝》在整体刻板性创作的框架下，偶有灵光乍现一刻。袁雪芬、范瑞娟等老一辈越剧名家的唱腔身段自然精彩万分，绘景营造出的中国古典诗情画意也是沁人心脾。然而，本片还是在摄影机不敢运动、不能运动的大定式下创作，只在少数地方有妙手偶得之意。银心迈出大门的镜头就让人眼前一亮，机位斜对舞台，采取了一个戏剧性的纵深透视，远景也突出了整体画面的色彩和空间感。一些空镜的推拉也试图渲染戏曲独有的写意性元素，梁祝望井和观音庙的正反打有效折射出人物心境。绘景与实景的虚实相间，尽可能地保留了舞台空间的抽象性韵味，同时又照顾到电影镜头对细节的概括。但是，戏曲程式化的表演与写实场景仍存在着矛盾，删减过的“十八相送”一段便暴露出了这种问题，装饰华丽的演员、克制的戏曲式表演与风格化的布景道具达不到叙境的统一。到了“同窗三载”段落，镜头开始大刀阔斧地重组叙事时空，已经不惜破坏舞台空间的完整性表达，极力突出电影的叙述方式，对戏曲的观演关系造成破坏，整体的写意性画面也难以完善电影独特的观演关系。
就像大多数受到认可的戏曲电影/戏剧影像那样，《梁祝》的成功更多建立在舞台原有的艺术表现力之上。虽然桑弧在镜头运动和机位选择上倾尽心血，但也只是缓和了戏曲影像的本质矛盾，未能达到真正的自洽。这是戏曲的成功，而非电影的胜利，舞台终究淹没了影像。甚至是桑弧后来参与编剧的两版《天仙配》和90年代的《曹操与杨修》，都不再有《梁祝》中偶尔乍现的灵光，乃至于整个影像风格也略显倒退。而《宋士杰》基本上完全以电影语言的规律来呈现，却因为舞台空间的彻底丢失，导致演员的装扮和富有韵味的唱段失色许多。可以说，至《梁祝》之后到今天，几十年的戏曲电影可以说未出现令人欣喜的发展，长期狭窄的戏曲电影探索思路和创作策略，导致后世导演基本没有超越费穆和桑弧对此形式的想象力。

比如2006年的《对花枪》，被誉为新世纪戏曲电影的里程碑，却根本上是一种宣传口径罢了。《对花枪》所谓最大的创新有两处，一个是更具现代主义的舞台布景，进一步强调了写意抽象的风格，兼收了现代绘画和类似于装置艺术的一些视觉要素，并且是不铺满景框舞台的另类设计。另一个是23分钟的长镜头，据特效说耗资百万，花费两个月后期制作。布景设计上还算有些新意，但是零星主观镜头的运用却拖垮了舞台表现力和叙事节奏。而被大肆吹捧的长镜头，却是最让人遗憾的部分。
这场独角戏聚焦袁慧琴饰演的姜桂芝，要唱出整个故事背景和人物心路历程，多达108句的唱段用电脑特效进行背景变换，穿插回忆、想象和四季变换，是镜头内蒙太奇的手法。但以成片效果来看，这个全部依靠特效的蒙太奇段落充斥着刻意性，而适合舞台演出的独角长篇唱段，放在影像中反而拖沓晦涩，因为舞台连续时间和影像弹性节奏有着迥异的时间延展性。因为银幕不提供有效真切的空间，使得缺乏调度性的长镜头，全程面对人物时的推拉摇移，即使有特效背景兜底，也免不了消解掉舞台的叙事张力。抖动的虚拟背景，没有质感的雪花，多此一举的叠印，暴露出一种数字化的虚假。顾此失彼，弄巧成拙。
不过，还是有一部实现了两种美学的自然对接，又以戏曲电影作为底层范式的作品诞生了，这就是第一位“反动派”——郑大圣——在2009年指导的《廉吏于成龙》。本片是2010年上海世博会的献礼片，有命题的属性，但其彰显出的独特艺术风格和自洽的影像结构，几乎超越了以往所有的戏曲电影。
郑大圣完全放弃传统京剧舞台的景观造型，精心布置了一个专为摄影机服务的叙事情境，并以创造性的镜头运动赋予其层次感。他巧妙利用影像与舞台所的间离效果，将劣势变为优势。开篇便以一个全景镜头展示出上海市的高楼大厦，然后在逐渐扩大的景别中，显露出彩色灯带装饰的戏园风貌。这个镜头是如此重要，以至于统领了全片基调，牵引出整部作品的表达立场和叙事角度，更为观众如何面对银幕/舞台双重叙境提供了心理依据。现代化建筑群与古典戏园显著的高矮对比，甚至显露出某种批判性和对抗性，当我们纵观全片再回过头来看这第一个镜头时，便会感受到镜头揭示出的现代社会对传统文化的侵蚀与压制。当镜头逐渐拉远，戏楼全景映入眼帘，戏园作为这个画面的主体又是如此庄重而协调，似乎在迫使远处的高楼大厦渐渐隐去，起到了让观众走出现实空间，准备进入到虚幻情境的心理暗示。

随后一个叠印转场，镜头转向舞台，却不是从观众席的视角去展现，而是跟随古装打扮的于成龙（尚长荣 饰）的背影进入戏楼。登台，切到俯视机位，与一束光共同跟拍演员的走动，大幕拉开，于成龙面对上千个空荡荡的剧院观众席，在雄浑的配乐衬托下，顿生仪式性的穿越之感，正戏至此才徐徐开始。郑大圣的镜头彻底摆脱了戏曲电影固有的虚拟观众视角，以富有创造性想象力的蒙太奇段落，将现代时空与历史语境相互交错，显现出丰盈的互文性。人物通过镜头组接关系制造一种比喻，仿佛于成龙是从三百多年后的上海进入到戏园，又通过剧院这一空间，回到属于自己的场景。如此一来，演员/角色身份的双重属性达成统一，我们看到的既是于成龙的真实经历，也是尚长荣扮演的一名戏剧角色。镜头随时对舞台空间外的捕捉，既让我们意识到这是一出戏剧，又凭借复杂多元的介入手法，让人深陷戏剧情境中不可自拔。这才是摄影机带领观众走向舞台的正确方式！ 

影像与舞台的对接天然会产生不必要的间离，因为我们的不在场，再加上镜头对现实空间的过滤机制，致使舞台空间不仅失去作用，又无法有机转化为假定性的电影空间。但郑大圣通过开篇一系列的镜头调度，立刻将摄影机的灵活性与舞台空间的真切性紧密结合在一起，使得本来阻断观众心理的间离效果，转化为影像与舞台双重时空结构的粘合剂。而《廉吏于成龙》全程都保持着这种紧凑的粘合效果，人物穿越于时代内外，贯通于戏剧之间。当于成龙从剧场“回到”自己所经历的事件，既1678年刚被任命为福建按察使之时，镜头仍然毫无顾忌地展现舞台的幕后工作人员以及器乐伴奏者的身影。这意味着影片并不愿意让我们抛弃现代观众的视角，而是强调我们在保持距离感的同时，通过镜头撕开的时空缝隙去审视故事。于是，当摄影机推到戏曲场景和人物面前时，我们的内心形成了新一层的感知，犹如从外部真正走上了舞台，更容易形成对虚构情节的体认。
仅仅是开始的这组镜头，就奠定了《廉吏于成龙》不同于以往戏曲电影的崭新表达路径，真正建立了一种自洽的美学系统。而当正式情节开始后，其空间设计也不断突出着影像重组时空的主观性创造。镁光灯、伴奏者、工作人员的身影时而出现，不仅不会让人出戏，反倒成为提升视听意图的标志性符号。舞台被镜头无限扩展，台前幕后浑然一体。观众由此置身于戏剧与现实之间，形成了影片氤氲而出的暧昧多义的叙事形态。阴影和纱幕的频繁运用，代替了传统戏曲的绘景和形式化背板，可谓是对舞台的成功改造。由于摄影机更适合捕捉光影的变换，而影子和纱幕所形成的朦胧感，不仅完成对诗意氛围的营造，又体现出银幕的景深美学特性。这样简约、凝练又极具层次感的舞台设计，加上机位运镜的多样性变化和丰富的蒙太奇手段，可谓革新了戏曲电影的样式。在此基础上，演员服化和唱段的简化才对电影有所帮助，大量戏剧性角度的运镜、升格镜头、细节特写、场景调度、景别以及光线变换，才得以充分发挥出独特的美学效果。

戏剧影像终归是影像，要迎合影像的艺术特征，而不是把摄影机架在观众席上，模仿几个拟定的观众视角了事。镜头必须发挥出它的灵活性，打破第四面墙，主动介入演出，而基于现场意义的舞台空间设计可完全摒弃。以往戏剧影像的错误在于，要么保守地试图留住舞台表演特征，要么错误限制了摄影机的运动范围，要么缺乏光线变换体现不出影像的表现力度。本来影像自身就有着超越现实元素的覆盖性，但戏剧影像勒令摄影机主动退守，结果就是对舞台美学与影像美学的双重塌陷。郑大圣显然对如何将戏曲融入到电影中进行了充分思考，本片也显示出了他超凡卓绝的美学意识。在戏曲电影这个范畴下，郑大圣要求摄影机大胆灵活地闯入舞台叙境中，主动覆盖戏剧，用纯粹的影像思维将之包裹，进而碰撞出超越舞台体验的影像观感。在去舞台化、去程式化的结构之中，真正透过镜头的描绘，让尚长荣的于成龙、关栋天的康王爷以及其他角色鲜活起来，相比其他戏曲电影，反倒更多留住了现场京剧演出的神韵和审美快感。
另一位戏剧影像的“反动派”，就是拉斯·冯·提尔。从《狗镇》和《曼德勒》可以看出，不同于郑大圣对戏曲舞台如何嵌入到影像中的探索，拉斯反其道而行之，将影像的叙境嵌入到戏剧舞台之中，呈现另一种先锋实验性质。普遍意义上的舞台设计是追求形式美，而拉斯的两部电影采用抽象舞台空间的目的，是为了让影像变得观念化，或者说通过这种抽象的形式制造极端的观念化表达。该有的实体景观，比如房屋、街道、后院等，都只是用白色粉笔勾勒而出，甚至狂吠的狗也是粉笔画的。于是，实体空间消失了，观念空间破土而出。
如此一来，所有人物都呈现一种“裸露”的状态，既是对当时社会的一种意识形态隐喻，也提升了景深外的信息量和视觉层次。另外，《狗镇》和《曼德勒》的这种空间设计，无疑也会产生间离效果，或者在这里用陌生化一词更为合适。《廉吏于成龙》是现代/历史与舞台/影像的双重间离，拉斯则是舞台/影像和存在/消失的双重间离。粉笔线条与地面上的文字是一种地图式的影像符号，而人物实际上没有空间意义上的阻挡，却浑然不知框线之外的事件发展，又促成某种概念性的隔阂状态。这种强行的对常规常识的偏离，就是观众理解与感受上的陌生化，迫使我们重新思考那些习以为常的现实。

高度观念化的影像构造并不是炫技或噱头，而是从另一个立场对人性进行颠覆性批判。这样的舞台设计是基于导演想展示的、带有社会实验性质的残酷文本。墙壁的消失放大的不是善良与宽容，而是自私和愚蠢。镇民对格蕾丝态度的转变过程，格蕾丝沦为泄欲工具，直至最后的屠杀，故事流程在观念化的舞台空间中显得更具冲击力。粉笔线条形成的无形墙壁，反衬出个体之间无休止的猜忌、漠视与无情。不容忽视的是，拉斯又是“道格玛95”运动的倡导者，虽然这个创作纲领在拍摄《狗镇》时已濒临破产，但手持摄影所带来的粗粝激进的影像风格还是得以延续，这也让影片具有鲜明的作者性，从观感上就区别开了单纯记录现场演出的戏剧影像。
如果说郑大圣的工作是尽力还原舞台体验，而拉斯则是为了逆反既有的影像视听空间。因此严格来讲，《狗镇》和《曼德勒》不能被归为戏剧影像这一类型，其剧本、表演形式、剪辑、镜头语言等创作动机完全是从电影语言出发的，并没有真的想去照顾一个切实的舞台空间，也没有改良戏剧影像的意图，只是借用舞台这个意象而已。但这两部电影，即便是对舞台如此“随意”“粗劣”的表现，还是完胜那些看似精雕细琢、更具仪式感的戏剧影像，彰显出更为强大的戏剧张力和隽永的艺术生命力。

未完待续