译介丨马列维奇的否定神学与神秘至上主义

本文系用户投稿，不代表机核网观点
译者按：在翻论文看着玩的时候找到的一篇很有趣的文章。因为基督教全程参与了斯拉夫人的文化塑造，因此可以说，整个斯拉夫人的文化就是建立在基督教上的文化，这点他们甚至比其他欧洲人走的更远。因为这个原因，基督教自有的气质浸染了俄国人的方方面面，从文学到艺术，无论是无意识还是有意从中汲取的。也因为这个原因，虽然苏联时期发展出来的艺术被视作是属于新俄国人的，但总是能在其下发现基督教的底色。由此，对于熟悉苏联但对东正教陌生的中文世界来说，能在东正教视角下对俄国艺术进行分析，很可能会得到非同一般的启示，它也将会带来对俄国乃至于苏联更多元更深入的视角。而这就是翻译这篇文章的动机。
本文翻译遵循东正教原则，上帝一词与天主可互换。本文采用了许多专业术语，由于并非专业出身，因此翻译质量不高，加上俄国人的英语表达确实有很大问题，因此对具有一定能力的读者，仍然建议阅读原文。本文使用了大量天主教/东正教用语，这些词汇在文中是以普通词汇的形式展现出来的，对此不敏感的读者可能较难分辨出其背后的特别含义。
本文来自MDPI期刊的斯拉夫民俗神话特刊《East-Slavic Religions and Religiosity: Mythologies, Literature and Folklore: A Reassessment》，原文标题为Kazimir Malevich’s Negative Theology and Mystical Suprematism，作者为 Irina Sakhno 。本翻译遵守知识共享署名许可协议。
摘要
本文在否定神学的背景下考察了马列维奇的至上主义艺术，作为分析马列维奇理论性结论和他的新视觉光学的重要工具。我们的分析基于这样一个观点：艺术家直觉地认识到多元宇宙的不可言说性，并将上帝视为精神绝对。在他试图从虚与无的公式中看到不可见的东西时，马列维奇转向几何抽象的基本形式——他赋予其符号概念和意义的方形、圆形和十字。马列维奇把他的至上主义作为一种感知绝对的不可言说性的方法。随着黑色方块被视为上帝的面孔，否定神学的模式上升成为首要的哲学模式。马列维奇的《神秘至上论》系列(1920-1922)证实了其艺术中存在着复杂的形而上反思和非形而上思想。不仅系列对具有象征意义的基督教十字架和尖椭圆光轮等图像进行了转译，但也提出现代信仰的公式，因为至上主义的主要形式表达为“未来的面孔”和非客观艺术的能量。
关键词：马列维奇；否定神学；至上主义；黑色方块；图像/圣像；神圣光轮；圣奥秘
导言
对于上帝的知识和宗教经验作为基督徒自我认知的基本模式，是其哲学和神学上的密码，它们始终塑造着宗教的性质，并奠定了几个世纪以来的礼仪传统的基础。神之存在的感知和对上帝绝对超验性的信仰对于透过神的启示来理解世界是至关重要的：
上帝作为超验的力量是无限的，绝对的远离世界；没有任何规律或理性的途径把我们引到他面前，这就是为什么他能在他的怜悯中，与我们如此不断地亲近；祂是最接近我们的，最亲密的，最内在的，最深邃的。祂比我们更接近我们自己。上帝外在于我们，同时上帝内在于我们，绝对的超越成就绝对的内在。通过这样说，我们唯一否认的是，对于那些寻求他的人来说，看见上帝是一件必然且自然的事情。但是，去寻找，连同准备自身和发现内在的神性，是通过人的努力来实现的——这是上帝期望我们付出的努力。 (Bulgakov 1994, pp. 24–25)   
这一段来自俄国哲学家与神学家，谢尔盖·布尔加科夫神父（Sergei Nikolaevich Bulgakov，1871-1944，俄罗斯神学家，经济学家，早年为马克思主义者，中年后回归东正教）的作品，他在此所指的是否定神学的传统。这种传统首先【1】由归于一世纪【2】雅典法官与主教的基督教圣人阿勒约帕戈的狄奥尼修斯的书中发展起来，他（伪狄奥尼修斯，基督教新柏拉图代表人物之一）认为神不能通过具体的知识和具体的想法去想象，因为神的肖像是无法描绘的“原始的完善智慧”  (Dionysius 1987, p. 156)  ，远远超过了由言辞与理智所造的形象。神性是超越理解的，因此，上帝是不可知和不可理解的：
我们如何能说神的名字，如果超越超过所有话语和知识，如果它凌驾于我们的思想和存在之上，如果它包容又限制，拥抱和预见一切，但又逃避自己掌握的一切，逃避任何感知，想象，观念，命名，指称，思索，甚或理解？神性优于存在，不可言说，不可命名。 (Dionysius 1987, p. 53) 
这个尖锐的隐喻文本表明，上帝不可测量，超越且不可知。这段论述的作者看到了隐藏的神性，在它的无限性和无法理解中，神性超越了一切实质性的和非实质性的物事。通过否定特别的主格（因为上帝不能以一种特定的方式被理解和所指），否定神学试图超越理解和习惯的界限，并拒绝关于神的现有知识。上帝因异界性不能成为理性的对象，也不能通过这个世界的印记和符号来理解它。就像圣使徒帕乌勒说的，“就是那独一不死，居于人不能近的光内，人未曾见，亦不可见。愿尊贵和永世之权，皆归于他。阿门。” (Holy Bible 2010, 1 Tim. 6, 16) 否定神学所提供的是一条不同的神化之路。这恩赐是“从上而来，从众光之父所降，于他没有变化，也没有转动之影。” (Holy Bible 2010, James 1, 17) 在他的文本中，圣格雷戈里帕拉马斯（Gregori Palamas，隐寂修行法Hesychasm的开创者，神质-能论的提出者）进一步扩展了阿勒约帕戈人的许多否定神学观点：
神性是不可理解的，因为他高于一切存在和任何特定的形象，也无法用语言来表达。在他的实质本性中，上帝远离一切，绝对高于任何话语或理性，任何统一性和任何属性类别，不同于任何，不可理解，不偏倾，无形，不可思索，无名，绝对不可言说。 (St. Gregory Palamas 2009, p. 27) 
审视阿勒约帕戈人文集后(Corpus areagiticum)，帕拉玛斯对上帝的本性和能量进行了沉思，并提出了一个概念，将“非受造的神圣之光”作为一个这些“能量”(见  Kern 1996, p. 36) 。一方面，神的不可理解性表明上帝的存在是人类完全无法理解的。另一方面，上帝的不可理解的本质通过神圣的能量揭示给被创造的世界，这些启示使世界呈现出内在和永恒。在这种矛盾之外，存在着如何把握无法把握的东西的问题。大马士革的圣伊望（Ioanns Damaskenos，最后一位东方教父）对此的回应如下：
因此，神性是无限和不可理解的，而他的无限和不可理解是唯一能对他进行的理解。我们所断言的关于上帝的一切，并不显示他的本性，只显示与他本性有关的东西。而且，如果你谈论善、正义、智慧或其他类似的东西，你所描述的将不是上帝的本性，而是与上帝本性有关的事物。此外，有些事情是上帝肯定地说出来的，但却具有极端否定的力量。例如，当我们说到上帝的黑暗时，我们并不是真的指黑暗。我们的意思是他不是光，因为他超越光。同样，当我们说到光的时候，我们的意思是它不是黑暗。 (St. John of Damascus 2010, p. 172) 
透过象征之洞察力与神秘直觉，以理解黑暗中的光，这就是否定神学与神秘神学的方式。V.N.Lossky （1903–1958，被苏俄流放至巴黎的东正教神学家）在其权威著作《神视（The Vision of God）》中指出，每一种神学都是神秘的 (Lossky 2006, p. 11) ，因为神学透过启示呈现神圣的奥秘。在这方面，否定神学或消极神学是完美的路径，因为“纯然无知”被允许抵达“上帝的不可知本性”  (Lossky 2006, p. 126) 。既然上帝是超然的，他既不能被理性所把握也不能成为认知的对象，“正是透过无知我们才知道超越一切的上帝得以成为认知的对象” (Lossky 2006, p, 126) 。否定神学作为“接近万物第一因之道”和“否定之否定与删缩之衰减”的方法 (Hadot 2005, p. 216) ，据Pierre Hadot（1922-2010，法国古典哲学学者，曾围绕精神操练进行创作）所说，它与理性直观和神视有关。“不可言说”和“不可表述”标志着神秘的秩序和超越经验  (Hadot 2005, p. 233) 。库萨的尼古拉（中世纪天主教神秘神学家）将上帝视作无尽极致，他是“形式的形式，存在的存在，万物的基础和本质；在这种存在模式下，万物于上帝中是绝对必要的"  (Nicholas of Cusa 1979, p. 117) 。上帝是超越理解的绝对至大，他的存在只能在有识无知（docta ignorantia，库萨尼古拉的术语）的高度被审视。因此，上帝的概念正在向虚无靠近。
在这个时候，一个应被恰当地提出的问题是，否定神学如何与有着激进美学并具有全面形式实验性质的俄罗斯前卫艺术联系在一起。俄国先锋派是一种反神【3】行为，还是试图“自虚无中”【4】构建一种新的宗教？在前卫改革者的艺术作品中，是否有可能看到一种形而上学本身，或一种对日常生活的神圣化？所有这些问题很难在一篇文章的篇幅内解决，但我们可以尝试通过反思卡其米尔·马列维奇的众多理论著作来讨论最具象征意义的挑战。
宗教认知和古旧俄罗斯圣像画对许多俄罗斯先锋派艺术家存在影响是一个众所周知的事实，许多俄罗斯和西方学者对此进行了扩展【5】。这种影响的论述仍然吸引着许多研究者，因为它让我们重新思考基督教对新视觉象征主义和重要的哲学宗教二分法的崛起的影响，如上帝/革命，基督教/共产主义，圣像/虚无。尼古拉·别尔加耶夫（Nikolai Berdyaev，1874-1948，俄国哲学家和政治学家）认为共产主义是一种宗教信仰 (Berdyaev 1955, p. 129) 。就其像我们所展现的那样来看，这远不止是二者之间的矛盾这么简单。在俄罗斯先锋派中，不仅在社会性与审美的乌托邦这个层面上，也在打开通向超越和神秘之大门的神圣象征的奥体中，存在对新生信仰的狂热能量和创生性的迷醉。前卫艺术展示了宗教感知的新形式，这种集中的能量和对完美与虚幻的体验，导致了“将自己从整个受造世界中解放出来，超越它，自虚无中创生” (Berdyaev 1990, p. 9) 。马列维奇将至上主义视为一种新宗教和新世界的新艺术的母体，两者都要求社会变革和“精神革命”。
El Lissitzky（1890-1941，苏联先锋艺术家，与其导师马列维奇一并发展至上主义）在他的文章《Suprematizm Mirostroitel’stva(世界建造的至上主义)》中把至上主义和基督教进行了非常正确的比较：
如果将劳动视作其主宰的今日共产主义和提出创造性工作的方块的至上主义携手并进，那么随后，共产主义就会落后于这场运动。至上主义，正覆盖生活中的一切，将带领人们走出工作的权威，心跳（所约束的人类生命）的权威，将解放他们所有的创造力，并将世界进一步推向纯粹行动的完美。这就是我们对卡齐米尔·马列维奇的期望 (Lissitzky 2003 p. 73) 。
“作为无法容受之整体的世界”：卡齐米尔·马列维奇的否定论
我为自身而于自身寻找上帝，全视全知全能上帝。宇宙直观之未来完善，寰球超能之心。   (Malevich 2004a, p. 440) 
卡齐米尔·马列维奇是公认的天才。他是一位先知、思想家、艺术家——至上主义的创造者，他认为自己是一个“新变革之世界”的人 (Malevich 1995b, p. 109) 。他将至上主义解释为“创造世界的源泉”，其乌托邦模型则是“任何形式都是世界”的纯感知新宗教的实验室 (Malevich 1995c, p. 53) 。“自我否定的概念”  (Epshtein 2013, p. 208) ，这是俄罗斯文化的普遍特征，当20世纪的转折导致对世界的传统认识不再可能维持的时候，这种自我否定的概念就在俄罗斯先锋派中蜕变为一种对最终绝对的否定式探索。不单纯视觉符号发生了变化，甚至一种目标为至高精神和否定之光（Apophatic Optic）所带来的革命的全新实验艺术实践应运而生。这种新的末世论要求新的，完全不同的符号，这些符号要指出习惯对象和概念，以及其间的转换，由此揭示否定的真正含义——“名不可名，现不可见，知不可知” (Mikhailova 2000, p. 167) 。俄罗斯先锋派在神哲学意义上和神圣诗学上以否定言语为特征，拒绝经典模范，超越时空，这意味着尝试在神秘神学【6】的象征与神圣几何中所具有的空与虚表现方式下，“见不可见”。超越而异在的空间作为一种新的意识沉浸和同上帝沉默交流的形式，在当时是一种新的反思性的表达修饰方式，而俄罗斯先锋派则将其由沉默的概念引入。在他1923年的文章《至上主义的镜子》(Suprematicheskoe zerkalo)中，马列维奇宣称，“在我内，在我外都没有存在，没有任何东西可以被其他东西改变，因为在那里我们没有任何东西可以改变，或可以被改变。差异的本质。作为无对象的世界。”  (Malevich 1995d, p. 273) 
马列维奇把宇宙描绘成人类差异的世界，没有边界，在这个世界里，上帝、灵魂、宗教、科学和艺术等同于无。对这些在生命中具重要意义的事物的否定旨在说明马列维奇的另一个标志性假设——“没有什么是可知的，永恒的虚无确实存在” (Malevich 1995e, p. 242) ：
研究现实就是研究不存在、无法理解的东西；任何人类无法理解的东西，都是不存在的；因此，非存在者必须被研究。研究将证明事物不存在，而它们的无穷却存在，一个“无物”同时也是一个“物” (Malevich 1995e, pp. 241–42) 。
宇宙之神秘和“上帝作为自然之完美的绝对者”  (Malevich 1995e, p. 243) 都是无法理解的。把向上帝迫近作为理想的人是在有意识地寻求和谐和宇宙宁静。他正在努力理解那些不可能找到的意义，因为它们存在于人类的认知之外。事实上，马列维奇作为一个有独创性的思想家，提出了他自己对神圣本体论的解释——那不是一个基督教上帝，而是一个超越人格，完美化身和不可认识者:
上帝不能具有人类的意义；因为把抵达上帝作为最终意义是不可能抵达上帝的，因为上帝是最终的极限，或者更准确地说，所有意义的极限都在上帝面前，而在上帝之内已没有任何意义。因此，最终，认为人类所有意义指向上帝这一意义表达，将被认为是轻率的想法，因此上帝是无意义，而非意义。在最终极限处，他的不思议必须被视作绝对者的无对象性。抵达终点就是实现无对象。确实没有必要寻求在天界某处寻得上帝，因为他在人类的每一个意义中现身，正如我们的每一个意义同时也是无意义 (Malevich 1995e, p. 243) 。
马列维奇在跳出固有的思维模式，他不是像一个正统罗马普世教会成员那样，精通福音和正统礼仪传统。感恩爱筵作为与上帝共融并实现将其在场转变为作为“上帝之舞”的大圣仪的新约  (Malevich 1995f, p. 147) ，主持者（诗人或艺术家）在其中分享了完满本性。他关于上帝的概念形成了一种新的形而上学和一种基于否定实践的否定神学方法论。然而，主持者并未拒斥作为不可理解之完满的神，而是拒绝了教会和基督之肖像。他的目的是从宗教思想中清除特殊性，清除教会中不必要附属物：“圣像，正如所见，是一种缺乏文明的野蛮行为，对它们的轻率敬礼贬低和掩盖了主持者的精神，而后者正是通过绘制出来的面容使其成为自己自身精神的未来至高存在的一部分。” (Malevich 2004b, p. 92) 
我们必须在这里注意，马列维奇自己的宗教观点经历了演变，因为在他的哲学教义中，否定论的地位正在发生变化。【7】他总是将教会教义诠释为一个先见，一个预见新现实和具有新秩序的超越未来的先知。宗教，在马列维奇的思想中，力求将人变成“非存在”，并揭示灵魂不朽的真正途径，即成为征服死亡之上帝的一部分。然而，无物可被证明或理解。幻像可被摧毁，但上帝不可摧毁，因此不可能推翻上帝。在他的另一个重要文本《至上主义（Mir kak bespredmetnost', ili vechny pokoi，至上主义，作为无对象的世界，或永恒的安息）》（1922）中，马列维奇进一步扩展了上帝、非客观艺术和至上主义之间的联系：“没有圣像描绘零。上帝的本质是零善，此即其自身之善。零 [是] 将所有客观事物转变为非客观事物的循环。”（Malevich 2000, p. 84）这就是他如何形成了一个关于至上主义的重要命题，至上主义即一个“零极限”和无物解脱。根据马列维奇的说法，艺术世界已经变成“新的、无对象的、纯粹的”（Malevich 1995c, p. 53) ，就像神获得新的存在形式一样。安息和默观，空间之无限和深秘虚空——全然之善的本质——一切此类本质近乎永恒之“虚无”：“上帝是安息，安息是完满：一切已实现，世界已建成，相续已永存。” (Malevich 1995e, p. 257) 对象与无对象之二分在这里作为精神和物质之辩证的一部分出现：“以对象为中心的意识行动是空的行动。没有理由将这一行动视为最高起因并赋予它特权——至少，不比赋予精神甚至宗教世界观更多的权利。总的来说，这两种世界观都面临着同样的无对象性。” (Malevich 1995e, p. 255) 
在这一点上可以提出几个问题，比如这种无对象性是如何与不完美世界的神圣创造及上帝本身联系在一起的。为什么马列维奇赋予它特殊的本体论地位？这位艺术家的神秘主义与基督教是否相容？这些问题的答案在马列维奇的理论性反思和他的至上主义实践中都有体现。他将无对象视作神圣安息与持存之宇宙的特征：
无，即安息中的上帝，恰如此，因而无就是上帝，经由完满，它回到了它曾经的无，因为它乃是它曾一直所是。“无”不能考察或研究，因为它是“无”，但在那“无”，人，“该物”揭露自身。既然“该物”不能理解任何，它就变成了“无”；那么，由此而来的是什么呢——是人存在，还是上帝作为“无”存在，作为无对象存在？ (Malevich 1995e, p. 264) 
这段话清楚地证明了上帝的不可知性的否定意向被转化为一个单独的“虚无”范畴，被理解为“非存在”。相应地，造物主不是我们知觉的对象，而是世界的不可知的原始起源。“无”不仅是绝对的无限与全然无知的象征，也是完美超越性。马列维奇将至上主义视为一种理解绝对之不可言说的方法。在这种背景下，许多研究人员看到了他的哲学和佛教-印度教神秘主义之间的联系。Cornelia Ichin认为，马列维奇的空之观念源于道家的“无为”思想，即把自我从激情中解放出来，回归到原始实在。通过去除艺术中对对象的关注，马列维奇在他的《黑方块（Black Square）》中理解了虚与空的奥秘  (Ichin 2011, pp. 48–56) 。通过尝试透视空间，辨识不可见，艺术-思想家超越了传统的界限，专注于完全空无的绝对符号。上帝以黑方块的形状现身。正如这位艺术家后来回忆的那样，通过凝视黑色空间之神秘，他“砍倒了艺术，把它的身体放进棺材里，用黑方块封住它”。 (Malevich on himself 2004, p. 77) 
至上主义原初形式的圣奥秘：方块、圆形和十字
一百多年来，马列维奇的黑方块的神秘一直吸引着艺术爱好者和学者。数百项研究以多种语言发表。学者们长期以来一直致力于解读这幅艺术作品，认为其承载了一系列内涵，并建议哪些理论分析工具将在对其的解读中最有用。在2015年11月在国家特列季亚科夫美术馆对这件作品进行了X射线透射和红外线测试后，这部作品引起了更进一步的激烈讨论。这项检测表明，在黑方块这部作品下面还有两层不同的颜料：一幅属于立体未来主义的图像，和一幅原始至上主义的图案。人们发现了一块铭文，上面写着“非洲人在夜间作战”。根据艺术史学家的说法，这是参考了阿尔方斯·阿莱（Alphonse Allais，1854-1905，法国记者，作家）的画作（十九世纪八十年代的作品），一幅名为《夜深人静的洞穴中非洲人的战斗（The battle between Africans in a cave in the dead of night）》的黑色矩形画【8】。这是诗人的玩笑，还是把艺术从具象和客体的束缚中解放出来的一种经验的挪用？很难猜出马列维奇为什么要在这些层层重叠的覆写作品上作画：是因为他没有其他画布可用吗？还是他想重做之前两个版本的作品？或者这是一种至上主义作为最完美艺术形式的胜利的象征？
众所周知，黑方块首次在圣彼得堡的“最后的未来主义展览：0,10”上展出。它被展示在房间的红角上，传统上，圣像会被放置在那里【9】。(Vakar 2015; Shatskikh 2000; Levkova-Lamm 2004)这种新造型所具有的挑衅性引发了激烈的争论，该次争论涉及许多艺术知识分子。根据《Rech》1月刊的一份报纸，艺术世界（Mir Iskusstva）杂志创始人、画家和艺术史学家亚历山大·伯努瓦（Alexander Benois，1870-1960）对这幅画的印象如下：
在没有目录编号的地方，天花板下高高挂着马列维奇先生的“作品”——一个白色方块里面的黑色方块。毫无疑问，这正是未来主义先生们计划代替圣母和裸体维纳斯的“圣像”。这就是“凌越自然之形式的能量”，并且这不单纯是未来主义艺术的必然结果。一个白色框架中的黑色方块不单纯是一个玩笑，一个简陋的挑战，一个在战神广场的房子里的小意外。这是一种名为“荒芜之可憎”的力量在自作主张，这种力量刚愎自用，它的傲慢和它对一切温柔可爱事物的践踏将使我们所有人灭亡。  (Quoted from: Krusanov 1996, p. 262) 
在这场“当代文化的闹剧”  (Krusanov 1996, p. 262)  中，伯努瓦所看到的不过是一种令人憎恶的东西和文化的腐朽。他将黑方块视作是反对正统教义的反基督行为。马列维奇的回答很简洁：“我只有一个赤裸，无框架——像一个口袋——属于我的时代的图像/圣像，而这场奋斗是艰难的。但能与你不同的这种快乐给了我力量，让我在荒野的虚空中越陷越深，因为变容等待着我。” (Malevich on himself 2004, p. 85) 这种抽象几何形状的极简主义形式后来成为新艺术的象征，其中“黑色形状的神秘之光” (Levkova-Lamm 2004, p. 17)  被表现为个人故事的一部分和非客观的否定符号。黑方块是隐藏完满的象征。Natalia Rostova看到了它内部的宗教神秘性，因为“马列维奇在这里是以一个否定神学学者的身份现身，而不是在一个被超然上帝的理念主导的基督教传统叙事中行动。他以一种新的否定神学学者的身份出现，以不能之方式行动。” (Rostova 2021, p. 27) 
即使在对黑方块的图案进行理论反思的深层基础上，否定的问题也十分突出。见证艺术质料如何转变为非客观艺术的思路，乃是令最简单的几何形式获得哲学性宇宙的地位。艺术家的公式“活着的方块，皇室的婴儿” (Malevich 1995c, p. 53) 包含了两个重要的假设。“活着的方块”象征着灵活多变的形式，即粉碎和破坏客体整体的过程：“在此，神命令晶体变形到一种新的存在形式中。”  (Malevich 1995c, p. 47) “皇室婴儿”的比喻有很多其自身的联想，包括对俄罗斯圣像绘画传统的参考。马列维奇通过诉诸他的符号实践，对传统圣像绘画提出了自己的解读。他如此频繁地提到至上主义中的“新式的符号制造”并非偶然。 (Malevich 1995g, p. 162) 
一方面，黑方块可以被解释为一种对圣像的诠释和一幅“超越者的新圣像” (Tarasov 2017, p. 125) 。Inessa Levkova-Lamm看到了黑方块和东正教圣像圣容幕（Mandylion，约1657年）之间的相似性，后者现收藏在雅罗斯拉夫尔博物馆保护区域。在圣像上，救世主耶稣的脸出现在一个黑色和浅赭色正方形的中心 (Levkova-Lamm 2004, p. 114) 。许多关于基督教圣礼和东正教实践的其他参考已被发现，它们在马列维奇的早期壁画和前至上主义绘画中尤为常见  (Lozovaia 2011; Mudrak 2016; Marcadet 2000; Bowlt 1991; Kurbanovsky 2007; Spira 2008; Tarasov 2002, 2011) 。当谈到诺夫哥罗德学派圣像风格和圣像绘画的影响时，这位艺术家非常直言不讳。他反思了农业艺术的情绪感染力，以及随着他对俄罗斯圣像艺术不断加深的兴趣而在他的绘画中涌现出来的新含义。“我从它上看到了整个农业时代的精神”，他写道，“我通过圣像了解农民，我把他们的脸看作是普通人的脸，而不是圣人的脸。我理解了一个圣像画师的态度与色彩。” (Malevich on himself 2004, pp. 28–29)  
“圣像原型”  (Sarabyanov 1993, p. 168)  也在《黑方块》中被发现，不仅体现在视觉意象和肖像叙事上，也体现在原型形象的缺失和画作的否定式诠释上。神圣存在在黑方块的表述中被揭示，上帝的面容通过空虚的空间被认识。通过废除对象，得以进入符号与事物坍缩的世界，这为至上主义无对象性引入了新的维度，这又反过来使得观看者更进一步去理解超越的精神性绝对者。通过在方块中看见上帝的面容，艺术家通过否定神学来构建他的原始哲学模式：“我们所说的现实实际上是无限的，它既没有重量，也没有尺度，既没有空间，也没有时间，既没有绝对，也没有相对，也没有任何形状。它既不能想象，也不能知道。没有什么是可以理解的，然而永恒之无存在。” (Malevich 1995e, p. 242) 

   
    
  
   
    
  
   
    
  

另一方面，马列维奇认为非存在的存在是矛盾的。至上主义原始形式的非客观性质被解释为非存在的存在。马列维奇将至上主义视为纯粹行动的宗教。1920年，他写信给米哈伊尔·格申松(Mikhail Gershenzon，1869-1925，俄国学者）说，“我不确定你会怎么看我的观点，但我把三个方形和十字解释为艺术的基础，而且是一切的基础，也是一种新事物——宗教的基础。我还在其中看见了新圣殿  (Malevich on himself 2004, pp. 127–28) 。”方块为新时代奠定了步调，因为它是“所有可能的雏形” (Quoted from Kovtun 1990, p. 105) 。正是这个方块帮助马列维奇宣扬新的至上主义宗教，宣告虚空的符号的力量，向零之权威屈膝。黑方块是逾越的限制，没有理性或仿真的逻辑，这世界展现为无尽。【10】在放置超越者的越地空间和规避运动的同时，马列维奇凝视形而上虚空的深渊，发现零点是多形性、不可穷尽的：“我已经被转化为零形式，并超越零点抵达艺术，即抵达至上主义，抵达非客观艺术的新艺术现实主义” (Malevich 1995c, p. 53) 。黑方阵是零原型，反映了宇宙的基础，而精神性绝对者作为被解放的虚无象征着神的否定式非存在：“如果宗教理解了上帝，它也理解了零。” (Malevich 1995d, p. 273) 我们把零的形而上学看作是否定模式和神秘现象的模式，它描述了否定的过程，被理解为隐秘内义的无尽创生。正如马列维奇在写给格申松的信中所写的那样：“方块现在是一个生活体，在创造一个完满新世界，我现在从不同的角度看它，正如审视一个不仅限于艺术的事物。我有一个想法，如果人类一直在按照自己的形象描绘上帝，那么黑方块就是以今日开始的新方式描绘上帝完满本质的上帝的肖像。” (Malevich on himself 2004, p. 125) 在他试图破译黑方块的秘密时【11】，这位艺术家经常提到在创作同名画作时的启示和神秘体验：“我什么都没有发明。我感觉到了我之内的黑夜，看到了我称之为至上主义的新事物。它如一个黑色平面到来，它的形状像一个正方形。” (Malevich 1998a, p. 30) 塑料极简主义的模式和至上主义画面的简洁使我们得出这样一个结论：马列维奇将黑色方块表现为一种异界的否定形式象征，作为一种不可言说和不可表达的形式，它不能被简化到一个明确的规定。与此同时，超越所指向者(上帝)作为对客观世界的所有前在形式的否定而出现。在至上主义模型中积累了所有的理论突破后，马列维奇转向与他的新艺术体系密切相关的原始形式。
黑方块可以有多种解释，它可以转化为一种关于至上主义几何的形态功能的论述。比喻结构讲述了世界的第一个元素（被解释为人类存在的精髓标志）包含由方形组成的图形，艺术家在他的书《至上主义：三十四画作（Suprematizm: 34 risunka）》中以一种有趣的方式解释了这一点：
在其历史发展过程中，至上主义经历了黑色、彩色和白色三个阶段。这三个至上主义方块是在建立特定的世界观和世界感知。白色方块，除却标志着整个新白色世界建设的基础形状所具的纯经济运动外，也是一种推动力，将世界的建造视作纯粹的行动，等同于所有-人的纯粹效益完善中的自我认识。在公共生活中它具有更多的含义：黑色意味着经济，红色意味着革命，白色则是纯粹行动。我画的白色方块给了我一个研究它的机会，结果它是关于纯粹行动的宣传。黑色方块定义了经济，经济是我引入的艺术第五维度。奇怪的是，三个方块展现出道路，白色方块带来白色世界（世界建造），从而确立了艺术生活的纯洁性的标志。 (Malevich 1995h, pp. 187–88) 
这种分类的经验结果允许我们越过仅将其视为“如果发展至上主义平面，则它是概念的方法论基础” (Goryacheva 2020, p. 13) 这样的论调。我们也可以把它看成一种结构的描述，用来记录形而上学的潜在无限。发现这些方块拥有的所有功能，并追踪它们的众多连接，就构成了这些神圣符号的新含义。对黑色方块的回忆可以在“纯色彩艺术”  (Malevich 1995h, p. 150) 中找到——里面包含大量对白色和红色方块的修改。在至上主义模型的空间中，原始几何形式的多维和多价特征出现在分层和复杂的不同层次上。最小的结构是白色方块——白中白（Beloye na Belom）或白色背景的圆圈（Belyi Kvadrat na Belom Fone）——绘制于1918年，并首次在莫斯科马列维奇个人第十届国家级展览“非客观艺术与至上主义”上展出。在被解放的空间中纯感觉的新光线是佛教空无、超越深渊和否定式非存在的实例。马列维奇远没有将白色纯粹的以宗教解释为神圣之光的象征和形式符号。缩减之道（Via Negativa）作为否定上帝可知性（第一次出现在新柏拉图主义）之方法，与否定上帝可为人类语言清晰定义的方法——所有这些产生了纯粹感知的新光学，与实现各级超越性之范式。研究者一直强调马列维奇与那些他未曾阅读过的作品间存在类型相似性，这些作品包括老子，庄子，慧能，或是识神否定之道或埃克哈特的神秘教导，诸如此类。【12】
对我们来说，最重要的事实是艺术家能够进行复杂的方法论反思和否定式思考。在我们看来，白色圆圈是一个信息，他本人认为这是一个内容丰富的信息。白色之神话被视作多维空间与上帝临在的象征，阐释了神圣与世俗，真实与神秘之间的平衡。白方块与黑方块截然不同，因为白色深渊是向无限的跳跃，向无对象本性的跳跃，是一种意识的新形式：“我撕裂了彩色之限的蓝色帷幕，步入白色。漂浮！自由白色深渊，无尽在你面前。” (Malevich 1995a, p. 151)
一个旋转的方形形成了一个圆【13】，而黑白正方形经过变形，构成了一个十字。方形、十字和圆是至上主义图像中的秘密神秘符号，它带给我们更多的是问题而不是答案。在这一点上，我们冒昧地提出一些假设。这个圆可以被看作是一个黑洞，一个宇宙过渡到另一个超越时空连续体的符号。或者一个黑色太阳，它作为一个符号，包含了从真实到不真实的转换上的自反思信息。圆既展示了至上主义的新造型理念，又根据斯拉夫神话呈现了切诺博格（cherbog，黑之神）的面孔，他是贝洛博格（Belobog，光明与创造之白神）的孪生兄弟。这两个神都是由造物主创造的，以履行自己的职责，但都努力使世界处于平衡的状态。这里也可以看到许多神圣语境。黑圆圈象征着非存在，是宏观宇宙的开始和结束，一个本体论的无限。我们在这里看到的是一个否定公式，它实现了黑圈作为安息点，以及非显现神性存在的概念。暗与光一起诞生，因为光从暗中升起，从神秘中升起，从内在深处升起，从绝对宁静中升起。马列维奇在1924年10月13日给米哈伊尔·格申松的信中提出了一个非常有说服力的观点:
从无对象性的观点来看，光明和黑暗是同一种实在，只是在两个方面有所不同。太阳与理性相比是一个黑点，但有一种东西将使其与理性本身相同。黑暗既非善也非恶；相反，它是安息，是那些用光来烦扰黑暗的人的悲哀，因为正是光创造了表象，使得人得以用刀相互攻击和拯救他们自己。世界处于黑暗之中；我将黑暗理解为既没有意志也没有表象——叔本华写了一本名为《作为意志和表象的世界》的书。当然，我没有读过——但我在一家书店的橱窗里读过这本书。我还没有好好考虑过，但我相信世界只有在既没有意志也没有表象之处才能存在。在后两者所处的位置，不可能有世界，只有表象之间的斗争。 (Malevich 2000, p. 354) 
马列维奇的否定神学与他经常谈到的“纯行动宗教”的概念密切相关。与道家的“纯粹体验”观念相反，艺术家将至上主义的原始形式视为无对象的新视觉编码。根据马列维奇的观点，宗教世界是不可知之绝对者的世界，只有通过否定物质和对象，才能与上帝结合。马列维奇充分认识到，认识上帝和神化都是不可能的，他将这种不可能编纂成一套陈述，在这些陈述中，宗教和艺术文本都被转换成意义的零点——无尽无实义。1920年4月11日，他在给米哈伊尔·格申松的一封信中写道：
多年来，我一直专注于自己在绘画方面的进展，把精神的宗教放在一边，现在我正在进入或回归宗教的世界，我不知道为什么会在现在发生。我去教堂，看着圣人的肖像和整个鲜活的精神世界——我也在自己身上看到——或者也许在整个世界上看到——宗教变革的时刻已至。我是这样看的：正当艺术发展到最纯粹的表现形式时，宗教世界也在向最纯粹的表现形式靠拢；所有的圣人和先知都受到同样的精神感动，但却不能将其付诸实践。理性通过关注一切事物的目的和点以阻止它们——而宗教世界的整个工作都撞上了理性之墙的这两部分。工作变得有限，不能再达到无限。对我来说，宗教进入纯粹行动是一个强制性的要求；宗教精神之工作的无尽性是普遍本质。那么，它的力量将不再局限于它自己，因为祈祷将不再被它的目的和意义所限制——而将变成无尽无实义的行动。 (Malevich 2000, p. 340) 
马列维奇的十字符号与许多含义有关，根据其作者的符号论诠释。这些语义关联在马列维奇的“神秘至上主义”系列(1920-1922)中得到了最好的表达。

   
    
  
   
    
  
   
    
  


   
    
  
   
    
  
   
    
  

画作的焦点是带有斜横梁的东正教四尖十字架。这是参考了东正教版本的十字架，基督的每只脚都用一个单独的钉子钉在十字架上——不像天主教十字架上的双脚交叉和双脚单钉。这是马列维奇十字画的第一个谜题——马列维奇出身罗马天主教徒，我们可以预期他会使用天主教的意象。
第二个谜题是马列维奇对正统圣像学的另一个重要符号的使用。在他的《红色椭圆上的黑十字（Cherny krest na krasnom oval）》中，马列维奇把十字架放在一个类似于神圣光轮【14】的红色椭圆内，神圣光轮是救世主身体周围的光。在基督教圣像学中，它象征着神圣的荣耀和圣洁，精神的胜利和来自救世主的光。它的红色让人联想到神圣的烈性：“因为上主你的天主是烈火，是忌邪的神”(申4:24)。这个象征基督变容和他神圣威严的符号也可以在安德烈·鲁波列夫的《荣耀的救世主》(1408年，为弗拉基米尔圣母升天大教堂制作)中找到。在这个圣像中，围绕救世主的蓝绿色光轮和红色场域明显地趋于最简单的几何图形——方形和十字。圣像的象征已经引起了矛盾的解释：例如，Oleg Tarasov谈到的“基督教世界观中的符号和符号的模糊性”以及东正教圣像文本的复杂结构 (Tarasov 2011, p. 120) 。在俄罗斯圣像画中，我们看到了大量的神圣空间的符号，这些符号标志着模糊的神学话语。对我们来说，重要的是这两个几何图形的文化意义，因为立方体或长方形象征大地，而圆形象征苍天。艺术史学家目前在早期基督教圣像学的背景下解释“荣耀的救世主”：耶稣坐在宇宙(天空和天使)的背景中，大地由一个大的红色方块代表，它的四个角代表东、西、北、南。正是在这种大地/世俗和天空/神圣的结合中，神圣光轮抓住了这种二元性，并象征着基督的变容。

   
    
  
   
    
  
   
    
  

马列维奇作为天主教出身者，一定对基督教圣像很了解。然而，如果在他的神秘主义绘画中只寻找宗教背景，那将是一个错误。对于艺术家来说，神圣光轮更多的是一个神秘空间，而十字架则是一种至上主义的意识形态，它设定了非客观艺术的新符号系统。通过将至上主义艺术从客体性中解放出来，马列维奇遵循了伪狄俄尼索斯提出的“不相似的相似”的概念，因为上帝是不可知的，也不可能被表示。方形、圆形和十字是现代的否定式信仰的公式，因为“至上主义也是一个棱镜，然而，通过它，没有什么‘事物’可以被看到 (Malevich 1998b, p. 41) ”。原初形式是未来“新面孔”的共相，多维宇宙的标志，这是马列维奇对超越的特殊世界结构的速记。至上主义叙事的描述在于对物质先前状态及其形式的转化，以及对无对象的新能量的辩护：“通过追溯了至上主义的脉络，将能量作为生命的主线，我发现它们在活动力而不是意识形态上是相同的。然后我做了一张颜色运动的图表，在至上主义中有三点变得清晰：彩虹、黑色和白色。白色方块是上升运动的某种边界。” (Malevich 1998b, p. 50) 
结语
马列维奇的否定神学至今仍是一个争论的焦点。一个研究员若为理解非客观艺术及解释文本深层的神学注释和否定式思想时，将不得不应对清晰和明显的表面意义，以及更深的反复覆写的层面，自此需要更深入的学术方法。我们认为，马列维奇主要依靠他所发现的艺术体系的结果，通过拒绝艺术的客体性，直觉地达到了否定神学的思想。他超越了传统艺术的界限，感受到了精神绝对的无形世界的在场，并试图在几何抽象中加入新的神圣和象征的层面。马列维奇认为至上主义是对神秘空间的艺术发现，是对无形世界的反映，是可以改变现实的“纯粹形式”系统。依靠对“以对象为中心”的意识的否定和对绝对的神秘体验，艺术家通过自己的主观经验和否定式思维的棱镜看到他的上帝。后者的绝对不可言说在《黑方块》的深渊中得到了反映。用至上主义的语言表达神圣或神圣的不可能性指向了精神的超越性，这可以在形而上经验的层面被明确地表达出来。神秘联合（Unio mystica）的神秘神学公式是与上帝的直接结合和沟通，这是神秘主义者在他们的作品中描述的经验，被马列维奇理解为“超自然主义”效应（他的原话）。在超自然主义的时空连续体中，所有的形式都被简化为零：“我被转化为零形状，超越了零与一。” (Malevich 1995c, p. 34)
要超越可见世界的界限，打开新的视野，并被转移到其他宇宙维度——所有这些都指向一种神秘和宗教的体验，与无限大和不可名状的事物接触。然后，艺术家将不得不在零点文本中象征性地表达这些感受。马列维奇直观地感受到了可知、尘世和神圣的边界和界限，在他的黑方形、十字和圆的抽象几何中，他将这些基本形式提升到了艺术和象征层面上的否定神学。马列维奇反复地假设《黑方块》不是一幅画：“在至上主义中不能谈论绘画——它早已过时了，艺术家本身就是一个来自过去的活偏见。”  (Malevich 1995h, p. 189) 
我们在这里处理的是一个哲学文本（而非单纯的画作），它创造了新的意义，并积累了某种形而上能量。马列维奇想要用新艺术的语言来表达否定式无限，并将不可知的宇宙呈现在至上极简主义的公式中。他对上帝的探索闪耀在白方块的语义结构中，打破了艺术中多态的常规观念。否定虚空与宇宙沉寂的表征现象反映了作为一种无形和无对象形式的神圣空间和他在的体验：“至上主义的无限白色允许视线没有任何限制地持续前进。”  (Malevich 1995h, p. 187) 
注脚
必须补充的是，在柏拉图的苏格拉底对话录《巴门尼德》中也可以找到否定式思想的元素。对话再现了65岁的巴门尼德，40岁的芝诺，当时20岁的苏格拉底，以及青年亚里士多德在公元前450年雅典娜大祭祀上的对话。在第一个假设中，哲学家谈到抽象和普遍的统一，“如果它既没有开始也没有结束，那么它是无限的” (Plato 1997, p. 137d) 在巴门尼德和亚里斯多德的对话中，我们可以很容易地看出否定神学的主要原则：通过否定作为假定统一的方法，“因此，它既不属于它的名字，也不属于它的叙述，也不属于它的任何知识、知觉或意见。” [A]：“它不展现。” [P]：“所以它既不被命名也不被提及，也不会成为意见或知识的对象，也不会成为感知它的事物中的任何事物”。 (Plato 1997, p. 142a)  更多的细节，见 (Dodds 1928; Rist 1962)
神学家和宗教学者仍在争论以阿勒约帕戈的狄奥尼修斯名义出版的文本文集（包括《论神名》、《神秘神学》、《天界等级》、《教会等级》和《十宗徒书》）的起源和年代。有些人认为它们是五世纪的赝品，而另一些人则在猜测它们的假定的真正作者，可能是安条克的塞维鲁、大狄奥尼修斯、阿蒙尼乌斯·萨卡斯、伊比利亚人裴特若或亚历山大的伊望。要了解更多信息，请参见  (Koch 1900; Stiglmayer 1928; Devreesse 1930; Puech 1930; Nutsubidze 1942; Honigmann 1952; Golitsin and Bucur 2013; Kharlamov 2016)
Galina Belaya在一篇题为《创造上帝的先锋派(Avangard kak Bogoborchestvo)》的文章中率先提出了这个问题。  (Belaya 1992) 
I. Klyun在他的小册子“Tainye poroki akademikov”[学院派艺术家的秘密罪]中提出了一个有趣的观点：“一个巨大的挑战出现在它的全部力量中——从无创造形式”。参见 (Kruchenykh et al. 1916, p. 29). 
 (Ampilova 2009; Bychkov 1998; Goryacheva 1993; Sarabyanov 1993, 1998; Tarasov 1992, 2011; Marcadet 2000; Sarabyanov and Shatskikh 1993; Strigalev 1989; Mudrak 2016; Schreier 1966; Bowlt 1991; Spira 2008). 
必须指出的是，虽然马列维奇已经成为众多专著和文章的主题，但他的否定神学思想大多停留在俄罗斯学术界的探知之下。这样做的原因不纯在于很难理解他浩瀚的哲学和理论遗产：这个问题本身就相当具有挑衅性。长期以来，俄罗斯的先锋派艺术一直是在反神主义和社会乌托邦主义的背景下进行研究的。否定神学和至上主义的问题已经被讨论过，尽管有些草率，见  (Bychkov 1998; Mikhailova 2000; Shatskikh 2000; Levkova-Lamm 2004; Kurbanovsky 2007; Lozovaia 2011; Rostova 2021) 
米罗斯拉瓦·穆德拉克注意到拜占庭圣礼和基督教圣像绘画传统对马列维奇早期象征主义壁画的重大影响。她还描述了在他的艺术中，东方圣像和欧洲圣像发展的结合。参见  Mudrak, Miroslava. 2016. Kazimir Malevich i vizantiiskaia liturgicheskaia traditsiia [Kazimir Malevich and the Byzantine liturgical tradition]. Iskusstvo, № 2 (597). pp. 50–67. 
见  (Voronina and Rustamova 2015) 
关于马列维奇《黑方块》的年代，见 (Goryacheva 2020)
这可能是对Robert Fludd的“Utriusque cosmi maioris scilicet et minoris Metaphysica, physica atque technica Historia”(1617)的参考。Robert Fludd，一个神秘主义者和占星家，把黑色方块看作是宇宙黑暗的象征——后者是被永恒黑暗统治着的至高无上的宏观宇宙。
必须指出的是，马列维奇的文章和论文直接致力于尚未被发现的黑圈。Tatyana Goryacheva曾暗示，在马列维奇的维帖布斯克时期，马列维奇曾写过一篇题为《太阳和黑方块（Solntse i Cherny Kvadrat）》的文章，或者，根据另一个消息来源，《白太阳和黑方块（Beloe Solntse i Cherny Kvadrat）》，但目前还没有相关已知手稿。见 (Goryacheva 2020, p. 27) 
见 (Andreeva 2019; Bychkov 1998; Vakar 2015; Ichin 2011; Gill 2016; Lozovaia 2011; Levina 2015; Shatskikh 2000; Kurbanovsky 2007; Nakov 2010; Bowlt 1991; Spira 2008; Tarasov 2002, 2011; Milner 1996; Bering 1986; Krieger 1998). 
黑圈(1915年)现在是圣彼得堡俄罗斯国家博物馆收藏的一部分。它与黑十字和黑方块一起在0.10展上展出。
神圣光轮 Mandorla（意大利语，意为杏仁），或vesica pisiscis（拉丁语，意为鱼鳔），椭圆形闪光符号，或围绕在救世主身体周围的杏仁状光环，出现在变容和升天的圣像上。
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