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序言
序言
我小的时候，那时能有一台MP3，就已经是件天大的事了。苹果于2001年10月23号推出第一代iPod后，成功的推广了数字音乐。虽然这中间还涉及到盗版音乐，还让EMI推出了防拷贝CD（这玩意真够蠢，当年的Mac不能读，高级音响不能读，甚至早期版本的iTunes也不能读），但作为一个产业，流行音乐曾经因数字盗版问题招受到严重的打击。当百万唱片销售量变成五十万、三十万、最后十万五万就能视为是白金唱片，自从有了唱片公司以来，从未面临过这样的困境。
当然，尔后唱片公司还是找到新的生存模式：流媒体分成、演唱会收入等等等等。但是，作为引导青年潮流这一角色而言，唱片公司显然日渐颓靡。当我们不再需要花大把银子去购买上百张唱片，就能聆听各类经典门类；当我们不再需要唱片公司的宣传与销售，就能透过互联网的病毒影片去获得大量关注时，唱片公司的角色变得尴尬且被动。
诚然，现在唱片公司依旧有他们的影响力，比如Adele、Ariana Grande、Kate Perry等，很大一部分，是透过唱片公司的宣发来扩展和维持其影响力的。但总的来说，唱片的时代已经逐渐没落了。人们不再购买唱片，或者是关注唱片的动态。流行乐的壁垒，也因为资讯的易取性，而逐渐消弭了。
回头来看，其实唱片工业，很大一部分就建立在青年人想要寻求认同，又想与众不同的矛盾上。从爵士乐的蓝调唱片开始，大量的唱片创作出来，其目的就是卖给年轻人：更快的节奏，更刺激的音效，音乐去服务与那些荷尔蒙旺盛的青年男女上。在这个基础上，很多音乐人借机发表自己的作品，用自己的方式去表达他们对世界的观感和认知：然后乐迷再根据这些音乐，自行划分团体界线，有些甚至比上课上班规定的还严。
从第二次世界大战结束，美苏对峙开始，西方面临着左右两派思潮激烈的辩论与斗争。一般来说，代表新鲜的、充满活力的摇滚乐，理应拥抱左派的，然而事实是，摇滚乐比人想象的，要宽容的多。从那些充满男性优先、一个摇滚巨星和他的果儿们的传统男性崇拜，到The Velvet Underground里那些关于同性、双性、变性等新性取向；从Pink Floyd那些对学校制度提出抗议的歌词，到单纯的男欢女爱，甚至还有关于违禁药物的歌词，流行乐，尤其是摇滚乐，开启了那时西方年轻人的视野，激起了他们的想象，甚至还启发了他们对问题的思考——即便歌手自己的观点，大多是不成熟的偏见。
爵士乐其实也背负着类似的使命。作为绝对权威、充满阶级意味的古典乐主宰著整个西洋音乐市场时，有一群拿着破烂乐器，演奏著充满街头味道的爵士乐手，他们用即兴反抗有固定模式跟门槛的古典作曲，用“蓝调音”尝试突破自巴赫一下的固定调式，这本身就是一种充满反抗精神的行为。只不过在时间的冲刷下，那些反抗的印记逐渐成为新的套路，甚至成为一种新的音乐体系：然而体系这个概念，就曾经是很多爵士乐手鄙夷对抗的。
作为一个普通乐迷，我听音乐也有十几年的历史了。里面有些内容，基本是我以前一写的（事实上没啥新东西），只是想透过时间轴的方式来整理整理，算是一份自娱自乐的作品。当然，写文章可能花了我两周的时间，但里面的内容，是我探索了十年的总心得。以下的这些文字，基本只能保持相对客观，但无法绝对客观，事实上，有什么是绝对客观的呢？除了1+1=2以外，我们谁又能说自己是绝对正确呢？
去年刚好也是我来大陆生活的第十年。在这个特别的年头，我想写些关于音乐的杂文，来纪念一下这十年的音乐探索。另外提一句：荒路（Desolation Road）是我翻的第一首英文歌词，收录在迪伦《Highway 61 Revisited》里的最后一首。
希望这篇不专业的杂文能给那些喜欢音乐的朋友一份参考，能从这种历史的角度看音乐的方式获得某种启发。也希望不足的地方可以有朋友指出，有时间精力的话我可以更完善点。
一
一
青春过得很快，我现在还记得十年前一个人两箱行李，只身来北京的情景。如今物是人非，只剩下音乐还在那边，像玻璃瓶一样保存着许多记忆。写到这时，突然有股难言的惆怅，涌上心头。
爵士乐的起源基本毋庸置疑，来自美国南部做工的农奴，在休息时间玩的蓝调。它的特色是结构清楚，旋律简单，而且很容易凑在一起玩。尔后蓝调发展到一定程度，爵士乐的雏形就开始崭露头角：原因无他，原来的蓝调过于简单，能传达的内容实在有限。于是乎，早期的爵士乐表演者从几个农暇之余的黑人，慢慢转变成由专业音乐家凑合在一起的爵士乐团。具体的体现，就是大乐队。在它逐渐流行的过程中，有两位爵士巨匠，把爵士乐“带出圈”，事实是，因为他们两人，让许多白人开始注意到爵士乐。
艾德华·肯尼迪·艾灵顿（Edward Kennedy Ellington）于一八九九年四月在华盛顿特区出生，他的父母都属于中产阶级，曾经请钢琴老师到家授课。虽然小艾灵顿对音乐不感兴趣，他说自己更想成为一位球员，而他们嬉戏的地方曾吸引老罗斯福驻足观看。然其优雅他的举止，让他被周边的小朋友誉为“公爵”。
尔后，公爵在打工的过程中，创作出他的第一首歌：《Soda Fountain Rag》。当时他没有读和写的能力，全凭听觉和记忆把一首路上听的歌曲用钢琴重现一遍。令人吃惊的是，公爵回忆这段时，还指出自己能用不同的节奏来诠释这首曲：华尔滋、探戈、狐步舞曲等。这也让他下定决心走专业音乐家的道路。
一九零一年的新奥尔良，一个名叫William Armstrong的工人在Louis Armstrong出生后就跑了，他的母亲Mary (Albert) Armstrong迫于生计只好下海接客，而小Louis只好寄住在外婆家。有传言说，他总是把得到的钱币放进嘴巴里，所以有了“书包嘴”这一称号。当他十一岁时放弃学校加入帮派，并于同年十二月三十一号新春之际朝天鸣枪，枪声吓坏了附近的邻居，他们立刻把小Louis送到了感化院。神奇的是，在感化院中Louis接触到音乐，并改变了他一生。当Louis出来后，他开始收集大量关于Joe “King” Oliver的信息，并用短号（cornet）模仿和背诵他的乐句。每当回忆这段往事时，Louis总是说：“当我闭上双眼尽情吹着小号时，总是能回到那熟悉的新奥尔良，并成为我继续活下去的理由之一＂。
事实是，上述的这两位爵士大师，分别代表着爵士乐早期的两种流行姿态：艾灵顿公爵的大乐队形式和阿姆斯壮的个人Solo模式。从公爵早期的待表作：《(In My) Solitude》 、《Sophisticated Lady》、还有《In a Sentimental Mood》，到五四年在新港爵士音乐节由Paul Gonsalves在《Diminuendo and Crescendo in Blue》一首歌里吹出的二十七个和弦，艾灵顿公爵透过作曲来探讨爵士乐的和声和调式的可能性；而老爹则是以他小号的超高音（要知道能吹出比别人高的音就是当时的炫技）和即兴演唱（Scat）成为爵士乐早期的金字招牌。
二次大战结束后，爵士乐开始产生新的风格：Bebop，中文翻译为波普。他与前面两种爵士不同的是：屏弃大乐队的形式，更强调乐器的独奏和搭配，还有相当快的节奏，以一种小而尖锐的形势探讨即兴的可能性。此时的代表人物就是大鸟：查理·帕克（Charlie Parker）。很多人形容他吹萨克斯风时说吹得天花乱坠，速度和力道是怎样怎样厉害。其实单纯以技术上的高超，并不足以赢得后世大师的尊敬。大鸟的厉害之处，在于他有着类式于德彪西的耳朵。有次麦尔斯跟其他团员辩论说如何处里一个不和谐音时，他们笃定都说吹不出来，大鸟笑嘻嘻的走过来随便一吹，所有的争论都停止了。就因为大鸟这独特的乐感，大力的拓展了过度和弦、属和弦、还有和弦替换等新花招，这也使的他成为艾灵顿公爵外对爵士合声拓展贡献最多的人之一。
整个五零年代的上半截，美国乐坛被这种新奇的爵士乐所吸引：当然还有白人摇滚也开始慢慢流行起来。那个号称外星人的猫王（艾尔维斯·普莱斯利、Elvis Aaron Presley）、Buddy Holly、当然还少不了查克贝里（Chuck Berry）；Chuck Berry创作了最广为流传的Riff，和他著名的鸭子舞步。
但爵士乐的时代还远没有结束：事实上，有可能是爵士乐最重要的人物，就在五零年代中期崭露头角。
二
二
一九四八年，当Miles Davis不愉快地离开大鸟后，他凭借着在大鸟乐团合作的经验，开始在波普的快速节奏下逐渐缓慢下来：冷派爵士（Cool Jazz）这个名字，开始慢慢出现在欧美乐坛。
冷派爵士的出现改变了黑人音乐，也改变了白人的审美观。在美国的西海岸，Dave Brubeck、Stan Getz、还有Chet Barker等听到这种缓慢抒情的音乐后，开始投身这类的创作。而冷派爵士大行其道，再加上大鸟的逝世，让Miles一下成为爵士乐的领头羊。从《Miles Davis and the Modern Jazz Giants》（1954）到《Kind of Blue》（1959），Miles不但树立起他的风格和理论，同时还带出了几个重要的爵士音乐家：Bill Evans、Cannonball Adderley等等。
《Kind of Blue》推出所具备的划时代意义，这里可以简单的列举一下：首先是阵容。钢琴手Bill Evans，堪称爵士乐界的拉威尔，能把各种色彩的和声杂糅在一起，让这张唱片带有印象派音乐那样充满了迷幻朦胧的色彩。Cannonball Adderley，这位在波普就广为人知的爵士高音萨克斯风大师，总能在迈尔斯留下的空间里找到自己的定位。贝斯手Paul Chambers当时虽然只有二十四岁，但显然他与鼓手James Cobb的演奏给乐队一种很舒适的发挥空间。当然这个乐队最重要的除了迈尔斯外，就是后来风头一度盖过迈尔斯本人的John Coltrane。
《Kind of Blue》可视为是最后一张纯爵士乐的巅峰；当然，伟大的Miles Davis不论在六零年代依旧佳作频出，同时爵士乐也出现许多人才：Herbie Hancock、Wayne Shorter、Chick Corea等等等等（值得一提的是，这一些人也是Miles带出来的）。爵士乐也从冷爵士逐渐转变成融合爵士，甚至让吉他大神Jeff Beck也参与过这种音乐风潮。但总的来说，爵士的时代在五九年后基本就过去了。一种更新、更激烈、更刺激且失序的音乐风暴，将袭卷过来。
另外值得一提的是，爵士乐虽然在欧美市场逐渐淡去，但在国外却开出新的花朵。一九六三年，一位来自美国的萨克斯风手斯坦·盖茨（Stan Getz），因缘巧合的来到巴西，并认识当地的著名音乐家兼吉他手乔宾（Antônio Carlos Jobim）。两方交流后很快就决定制作出一张爵士唱片：而且不是普通的波普或冷爵士，而是带有拉丁美洲节奏的波萨诺瓦（Bossa Nova），并且在欧美等地大受欢迎，算的上出口转内销的成功案例。与此同时，拉丁美洲出现了许多受欧美流行乐影响，开始把音乐做一种融合尝试的音乐家。卡耶塔诺·费洛索（Caetano Veloso，耳熟吗？《春光乍泄》里的《鸽子之歌》Cucurrucucu Paloma了解一下）就是受到波萨诺瓦运动影响，开始创作的巴西音乐大师。
1959年，吉普森（Gibson）推出了一款改良型的吉他：搭载全新双线圈拾音器的Les Paul。其实Les Paul最早在57年就推出了，高功率单线圈P90搭配后拉式琴桥，本来设计初衷是做一款体积较小，确保有厚重低频，外加超长延音的爵士吉他，无奈售价高昂，再加上琴体很重（因为是一整块红木削成），所以尽管Les Paul经历多次改款，但一直销量不好，甚至让吉普森下架了这款电吉他，并推出相对便宜的SG（Solid Guitar）来替代。
1966年，一名来自Ripley小地方的年轻人，跟当时颇具盛名的英国蓝调歌手John Mayall合作，推出了一张名叫《Blues Breakers With Eric Clapton》专辑……没错，这名年轻人就是艾力克·克莱普顿。他当时用一把59年生产的Les Paul，在录音室里插上吉他音响，然后把音量扭调到最大：于是乎摇滚乐最著名的吉他破音，就这么出现了。而克莱普顿也因为这个音色，成为当时知名的吉他之神。
其实早在他之前，摇滚吉他，或者说蓝调吉他，演奏的方式都是朝Chuck Berry那种方式去模仿的。大量的节奏或高音Riff，再加上强烈的贝斯跟鼓，摇滚吉他更多的是一种伴奏乐器，大段大段的Solo基本还是不多见的。
但讲到这，不得不追述摇滚的前身：在二三零年代，有位传奇的黑人吉他手Robert Johnson，他游荡于美国密西西比一带，到处弹吉他、与良家妇女调情、躲债等等。据说滑弦的发明就是有一次他跟人产生口角，砸破瓶子后突发奇想，套在手指上滑滑看后才发现的。另外还有推弦、揉弦等技巧，基本都是他那个时候就有了。难怪当Keith Richards听到他的录音时，除了直呼内行外也想不出其他形容词。
尔后这种纯粹的蓝调被黑人所传承，一直到B.B King（比比金，名字原义为Blues Boy King，蓝调男孩之王）、Buddy Guy等人的出现前，蓝调一直都是很地下、很传统的黑人音乐。突然间，有一堆有钱的白人男孩，跑来拜这些黑人吉他手为师，封他们为神。这让习惯于小众演出的B.B.King吓了一大跳，并发现当时流行的摇滚乐很大程度上是来源于此的。于是乎蓝调吉他手成为主流，几乎所有年轻人都以弹一手蓝调为目标——村上隆曾在《69》这本书回忆说，他认识一名老板，恨自己生来不是黑人，没法弹出很正宗的蓝调出来。
克莱普顿作为首批蓝调摇滚吉他手出线，一半是运气，一半也是实力。说他是运气，是因为在他孤僻的幼年时光时（他母亲在二战时跟一个加拿大士兵好上，结果对方在生完孩子后就跑，然后他妈妈就谎称说是他姐姐），透过蓝调他找到了奋斗的方向，并在那个最需要吉他手的时代顺势而为，成为最出名的吉他手之一；说他是实力，是因为在当时整个伦敦的音乐圈里，克莱普顿的确是少有的顶尖蓝调吉他手。在他之后，固然有许多技术上超越他的吉他手相继出现，也有很多人质疑他“吉他之神”这个称号；不管怎么说，克莱普顿并没有特别在乎这个浮夸的称号（它来自墙壁上的一段涂鸦）。更何况他在奶油乐队时还曾与一位新晋吉他手见面交流过。有目击者表示，克莱普顿被这个黑人吉他手给震惊了。
这名吉他手，就叫Jimi Hendrix。
一九六五年七月二十五号，在纽约新港举办了一年一度的民谣音乐节。这本来只是一场单纯的民谣音乐会，但舞台上突然出现一个顶着爆炸头，手持电吉他，面戴墨镜的消瘦青年，而他的身后多出了一大堆携带音箱和爵士鼓的小混混，这，就是后来名闻天下的鲍勃·迪伦（Bob Dylan）在新港音乐节演出。这场演出不但是他首次在这个强调知性的民谣音乐节演奏摇滚乐，也引起了台上台下群众激烈的反应。迪伦的老友，同时也是演出嘉宾的Peter Seeger愤怒地拿起斧子想砍断音箱电源线，而观众面对闻所未闻的噪音，也从一开始的懵怔转到不解，转成怒喊与咆哮。最后台上台下乱成一团，迪伦与他的新乐队在怒骂声中下台，但并没有因此停止他在摇滚乐上探索的道路。
三
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民谣音乐，其实普遍散落在各大民族国家中。在我国，这类民谣歌曲很多是经过采风与改编，目前最有国际知名度的可能是《茉莉花》（因为普契尼把他写进歌剧《图兰朵公主》了），而罗大佑去云南采风所编写的《恋曲一九九零》也算得上民谣推广成功的范例之一。
其实民谣作为一种走唱形式，它的宣传功能大于艺术内涵。通常都是三到四个和弦，旋律上讲究简单易懂，重点通常都放在歌词。所以在古代的欧洲，很多传奇都是透过吟游诗人传唱四方的。而美国的民谣与古老欧洲不同的地方在于有强烈的左派风格，一个人，一把琴（吉他），四处漂泊居无定所，阶级意识和社会控诉等等。
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在美国的几首名谣名曲，比如《Which side are you on》、《House of Rising Sun》等，讲述著都是因阶级冲突，导致悲惨命运的故事。前一首是讲述煤矿矿主找警察去镇压工人，最后警察杀到工会会长家里时，愤怒的会长夫人质疑警察的一句名言；第二首则是一个被谋杀，并被埋在永远晒不到太阳的地下的冤魂，凄厉地讲述他被陷害的经过。
虽然民谣也存在着一些比较轻松的主题，比如用一种诙谐口气讲在皇家运河生活的《The Auld Triangle》，或者是略带幽怨之情的情歌《East Virginia》、甚至是一段刻骨铭心的爱情《John Riley》，但总的来说，美国民谣充满着西部拓荒时的精神与味道：中低层人民在生活中挣扎，他们的辛酸与血泪。
然而六零年代中期的英伦入侵则代表不同的思维：时尚，欢快，带着享乐主义的一丝味道，披头士把英国流行摇滚带进美国：那是一个类似现代偶像男孩的组合。三个面目清秀的男孩，唱着小年轻最关心的情感问题，略带新潮的乐队形式，加上欢快且强烈的节奏， 摇滚乐、尤其是乐队形式的摇滚乐已经彻底征服了英国。滚石（The Rolling Stones）、谁人（The Who）、奇想（The Kinks）、雏鸟（The Yardbirds）等乐队相继出现，把源自查克贝里和猫王那种韵律感极强的音乐进行改造，并以一种更精致的方式呈现给美国观众。于是乎美国也开始流行这种乐队摇滚，然后迪伦与披头士见面，互相介绍自己的音乐理念。
迪伦选择摇滚乐这条道，在当时看起来是媚俗的：现在回头来看，当然是极其成功的。但这不是因为他开创了民谣摇滚：老实说这玩意除了狄伦以外，就没看几个人被贴上这份标签。事实是：迪伦改变了摇滚乐的内核，他赋予这种年轻人的音乐一种更深层次的思考。所以当约翰列侬写出像〈Revolution〉、〈Imagine〉这种具有深度的作品，当我们能听到像U2、R.E.M这种标榜知识分子的摇滚乐时，都得想起那个顶着一头卷发，在台上与听众互怼的摇滚青年：鲍勃迪伦。因为是他，给了摇滚乐一个态度，也给了它一个思考的方向：然后这个方向，直接导致了一九六九年的另一场大事件。
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一九六九年八月十五号，在纽约州旁边的一个由Max Yasgur所持有的农场里，将近五十万的青少年发出了巨大的声响，这次本来预计三天最后却延长四天的摇滚演出，不但名声远扬，且成为了绝响。伍德斯托克（Woodstock）成为了流行乐里最响亮地名之一：但其实这场盛况，一开始只是一场普通的拼盘演出。
伍德斯托克为什么这么成功？其实最直接的原因，是当时美国舆论风气的彻底转向。当约翰逊总统决定于1965出兵越南时，主流的美国百姓还是支持这项决策的，毕竟当时的美国是超级大国，他们不认为越南会造成太多麻烦。
但情况出乎人们意料，战争越打越长，而且似乎朝着无止境的方式发展下去。1968年，由北越第一书记黎笋所策划春节攻势，于春节那几天发动，这场攻势不但冲破了美军死守的防御线和非军事区，甚至在西贡造成大规模暴动，连美国领事馆都遭遇到袭击。虽然暴动很快被美国和南越政府给镇压，但这场声势浩大的总动员已经让世人皆知。再加上那张出名的南越将军Nguyễn Ngọc Loan枪杀北越民族解放组织成员Van Lem Nguyen的照片的流出，立刻造成舆论哗然。那些坚信美国价值的群众开始怀疑这场战争的目的，于是乎反战热潮开始掀起，拒绝入伍成为一种风潮。此时披头士也转变成留着长发、宣扬爱与和平的嬉皮士形象，于是在美国开始流行迷幻音乐，用药和滥交成为时尚，嬉皮也成了当时最具代表的时代强音。
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与此同时，在受到迪伦的强烈影响下，披头士开始在音乐上展开更高层次的探索。本来一个流行男孩乐队，突然发表了像《Rubber Soul》、《Revolver》这样具有强烈实验性的作品。一九六七年，披头士推出了历史性大作《Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band》，不但首次采用四轨录音进行录音和混音，封面还请了Peter Blake进行拼接，把披头士认为值得尊敬或大书特书的人的肖像印出来并肩排序，其中还包括迪伦和刚出道时的他们。这张专辑一推出就成为经典，其中《Lucy in the Sky with Diamond》成为最早公开“歌颂”LSD的歌曲。
尔后披头士继续在音乐的探索道路上越走越远，先是推出了无名标题、内容得用两张唱片、封面只有一抹白的《白色专辑》（这名子其实是歌迷取的）；后来推出《Abbey Road》、《Let It Be》这几张经典唱片，让所有乐迷如痴如醉，也让披头士提倡的“爱与和平”成为当时最响亮的政治口号：换句话说，虽然披头士并没有参加伍德斯特克音乐节，但成就这场音乐盛会的，还得是披头士（其实本来举办方有邀约他们，被婉拒了）。
但在披头士的盛名之下，其实也有一帮人在跟他们暗中较劲，那就是滚石。滚石乐队一开始也是搞蓝调出身的，而且因乐团成员各个其貌不扬，加上Mick Jagger的一张血盆大嘴，滚石一直自嘲自己是“最丑的摇滚乐团”。尔后Mick 跟吉他手Keith Richards在制作人 Andrew Loog Oldham的“厨房行动”中（把他们俩个关在厨房，写不出歌不放出来），也开始进行了创作，而且也很成功。《（I can’t get no）Satisfaction》被视为是最具有时代精神的歌曲之一，跟迪伦的《Like a Rolling Stone》同样为六零年代的摇滚乐写下最强注脚。
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然而Mick亡披头士之心不死。
当披头士推出《Sgt. Pepper's》后，滚石顺势推出了迷幻专辑《Their Satanic Majesties Request》（这张唱片被Keith Richards吐槽嫌弃了老整整一页）。在发现自己搞迷幻摇滚不行后，滚石又开始走向越来越传统的硬摇滚上去。1968年的《Beggars Banquet》推出后，滚石凭借着魔性单曲《Sympathy For The Devil》重回榜单，同时还引来一堆争议。不过因为其骚动的歌词和狂暴的节奏，让法国大导演格达尔（Jean-Luc Godard）很感兴趣，决定帮他们拍一部同名纪录片。不知是故意还是凑巧，滚石于六九年推出《Let it Bleed》，不但公开叫版披头士的“同名唱片”，同时也把这种硬式摇滚推向了新的巅峰。
然而不幸的事发生了。本来只是一场免费的露天演唱会，滚石请了当地的摩托车帮派地狱天使来当保安。在十二月六号，阿塔蒙音乐节上，有保安拿刺刀刺向一名黑人听众，并导致对方身亡。虽然滚石很快就振作起来，并推出了两部经典作品：《Sticky Finger》（封面由Andy Warhol设计）和《Exile on the Main ST.》，但也导致他们将近三十年不再演奏《Sympathy For The Devil》，以回避那些指控他们宣导邪恶的控诉。
如果说披头士开创了嬉皮运动，让伍德斯托克成为历史经典的话，滚石则开创了下一个时代的音乐形式：硬式摇滚。诚然，很多硬式摇滚在六八六九年就已经展露头角，比如奶油乐队、齐柏林飞船等。但是滚石顺应时代，把英国当时最流行的重型摇滚结合自己的蓝调根底，很快就做出了相对应的作品，而且立刻成为经典。当然，这也是因为当时美国的时代风气有所变化：反战诉求、药物泛滥、对政府的不信任、再加上人权运动的兴起，当时的美国越来越暴力。爱与和平的诉求固然是高尚的，美好的，但它毕竟与当时整个社会积累的愤怒有段距离。于是乎当美梦幻灭，人们要重新面对现实时，滚石和那波硬摇滚那种又脏又糙，充满了对生活与社会的控诉的音乐，更能获得人们的同感。这也难怪Mick Jones回忆在他们小时候，七零年代滚石出唱片是被当作一场事件来看待的。
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然而当时摇滚乐的确非常流行，尤其是披头士，那绝对是世界级的文化现象。可有趣的是，除了中国大陆外，当时中国台湾也没有兴起摇滚乐的狂潮——忘掉《牯岭街少年杀人世界》里那个小猫王吧，事实上，七零年代的台湾乐坛还是民歌与邓丽君的时代。
上世纪60年代中的柬埔寨，的确跟上世纪30年代的中国上海很相识。由于法国是保护国，柬埔寨能很方便地接受外来文化的洗礼与冲击（西哈努克亲王只讲法语）。不论是电影、音乐，金边都在尽全力地去模仿西方：他们的穿着、生活、习惯、音乐。除了短裙和赫本头外，当时的金边还引进了大批的西方唱片，于是乎当山塔纳在伍德斯托克大放异彩时，这批隔着大西洋外的金边青年也能即时知道他们。当年的歌曲大多保留下来，我们现在可以找到《ចំប៉ាបាត់ដំបង》（马德望之花）这首歌，听着那略带爵士风味的伴奏，回想起在那湄公河或洞里萨河上，一个风度翩翩的男子，用着深情的歌声，再那慢悠悠的汽艇舞台上，缓缓地向你吟唱……
1970年，没有什么事情比披头士解散对乐坛的影响更大了。很多人都认为，披头士解散，摇滚乐运动将开始走向衰退。但事实远非如此。
其实早在六零年代末，很多很有才华的乐队已经开始出现：由艺校生Syd Barrett所组建的平克福洛伊德（Pink Floyd）、资深制作人Jimmy Page打造的超级乐队齐柏林飞船（Led Zeppelin）、和一开始默默无闻的歌手David Bowie，都在六九年左右发过唱片。但他们真正大红大紫的时候，还是在七零年代初到七零年代末。
七零年代开始，唱片公司加大马力，不但给予充足的预算，还保有极高的创作空间。前面列的三个经典音乐家，就得益于这样的情况下。平克福洛伊德的经典作《The Dark Side Of The Moon》，被老烧视为是试音神碟。的确，在当年的条件下，《The Dark Side Of The Moon》的确把录音室所能用的技巧发挥到极致：多轨录音并混轨，同时用这些素材来制造空间感。这张专辑一经推出就成为榜上冠军，为艺术前卫摇滚立下了典范，同时也开启了在录音室里探索音效这一新概念（虽然早几年前，披头士在《Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band》里开始尝试四轨录音，就已经算的上录音技术的巨大突破）这在没有足够资金条件下是无法完成的。《The Dark Side Of The Moon》后来获得巨大的成功，更加确定了这类实验作品有足够的市场让音乐家探索，也拓宽了唱片公司在制作上的限制。
同样的情况在齐柏林飞船上也适用。Jimmy Page在组这个乐队之前就是一名资深兼录音吉他手，他在John Mayall手下服役过，在雏鸟服役过，等他出来准备筹组新乐团时，Jimmy就已经在幕后干了好多年了。他先找到鼓手跟贝斯手，最后找到主唱Robert Plant，然后就把许多新想法放在首张同名唱片上。后来乐队越来越成功，并在第四张唱片里发表了他们代表作〈Stairway to Heaven〉（就是那首倒过来放可以听到“撒旦在我胸口刺六六六”），于是乎齐柏林飞船成为当时最成功的摇滚乐团，并让本来就盛行的硬摇滚更流行，同时也更重要。一九七七年，齐柏林飞船去美国巡演，并拍下了纪录片《The Songs Remain the Same》，成为了他们高峰时期的见证。
后来美国也出现不少硬摇滚乐团：比如有名的The Eagles和他们的《加州旅馆》，Lynyrd Skynyrd和他们的《自由鸟》，Jimi Hendrix 后最重要的吉他手Van Halen 也开始扬名于世。当然还有最具滚石印记的美国摇滚史密斯飞船，也是在这个时候成名的。但此时的摇滚乐，基本上已经完成了探索阶段：再也出现不了比Queen和他们的《Bohemia Rhapsodes》编得更加华丽的摇滚曲目，再也听不到比《Since I’ve Been Loving You》那样更加销魂的吉他编曲了。当然，硬摇滚最后转变成金属乐上去，但这又是另一个故事了。
然而，在继续讲摇滚乐之前，我们可以来聊聊摩城唱片（Motown Records）。一九五九年，这家成立于前汽车之城底特律的唱片公司，开始引进且推广一些黑人音乐：等等，摇滚乐不是已经融入了大量的爵士和蓝调？怎么还会有不同的黑人音乐呢？
原来更早以前，从爵士转化成的灵魂音乐，就已经开始在英美流行了。五零年代的雷查理斯（Ray Charles），就以极富磁性的赏音，充满爆发力的唱腔，还有许多重新编写的十二小节（比如〈What You Say〉）风行于世。六零年代第一个公开宣布自己是同性恋的灵魂女歌手Dusty Springfield（不知道对吧，《低俗小说》原声带里《Son of a Preacher Man》的原唱）开始，还有来自汽车之城底特律的黑人合唱团诱惑（Temptations），就像蓝点爵士那样，这些音乐家把灵魂音乐转变成了继爵士和蓝调后，黑人音乐的另一种新的形式。
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灵魂乐的高潮，是来自一张反战专辑：Marvin Gaye的《What's Going On》。如果要翻译的话，我们就叫它《怎么啦？》吧！事实上，这张发售于一九七一年的唱片，是彻头彻尾的反战唱片。来自摩城唱片的Gaye，在受到摇滚乐的影响，以及他那从战场归来的兄弟Frankie Gaye的影响下，决定发售一张具有强烈政治诉求的唱片。除了反战外，这张唱片还涉及了许多当时黑人所面面临的具体问题：贫穷、落后、缺乏教育、毒品泛滥等等。如果用一句话总结，就是种族歧视，就是区别对待。然而不同于后面的嘻哈音乐，喜欢用激烈的脏话和强烈的Beats去进行控诉，Marvin Gaye用一种很温柔的方式去讲述著黑人所面对的社会问题。它不但成为灵魂音乐最杰出的代表作之一，也启发了Stevie Wonder创作了《Songs in the Key of Life》，让这两张专辑成为灵魂音乐的不朽作品。
除了灵魂音乐以外，黑人音乐在别的地方也取得相当大的成就。首先是放克，这个以快速的节奏，用反拍来制造强烈的反差感，让人情不自禁的想要舞蹈。在灵魂放克之神James Brown出现之前，最有名的放克天团就是Sly and the Family Stone：这个乐团组合不但取得了跨种族的成功，甚至在六九年的伍德斯托克音乐节上也看得到他们的演出。
虽然雷鬼并不能算美国本土黑人音乐，但当Bob Marley顶着一头脏辨，拿着一把破烂的Les Paul Junior出现时，这种来自加勒比海的音乐迅速攻占美国的流行音乐市场。就像当年的巴赛诺瓦一样，雷鬼不但引响了放克、灵魂等（请参考Stevie Wonder）主流黑人音乐家，连白人歌手也相继响应。滚石于七三年跑去牙买加去录唱片（虽然评价不高），连艾尔顿强直接把牙买加写进他的歌名里。于是乎七零年代的欧美乐坛，不但有白人为主的摇滚乐队，同时也少不了其他肤色族裔的音乐家：然而出人意料的事，不像后来的金属或是朋克，这些黑人音乐逐渐偃旗息鼓，只剩下少数音乐家还在坚持，比如说以玩雷鬼出名的警察乐队。
摩城唱片后面推出过几个许多经典人物，包括Jackson 5（没错，Michael Jackson），地，风与火（Earth, Wind & Fire）。不过虽然灵魂音乐逐渐黯淡，放克音乐渐渐淡化城背景音乐，然而黑人流行音乐的进化并没有止步，事实上它以一种全新的方式出现在大家眼前：而这一切，都发生在一九七七的一次自然灾害中。
纽约，做为当时世界最发达、最庞大的城市，居然会因为一场闪电而停电。事情发生在一九七七年，当时因为停电，纽约市民开始打砸抢，大致豪华汽车，小至家庭用品，反正能偷能抢的都往家里搬，导致当时将近三亿美金的损失。这件事本来称不上一件好事，结果却催生出一种全新的黑人音乐：嘻哈。
为什么会这样呢？因为嘻哈需要采样、混音、然后重新编排节奏桥段。这不像吉他，随便买一把就可以直接干开来。上述的三项工作都需要很精密（尤其是按照当时的科技水平）机器去完成。但一般黑人小孩哪里有钱去玩这些器材呢？而有钱的黑人音乐家则是像Stevie Wonder一样搞乐器去了。所以很多黑人小孩只能隔着窗户看这些高高在上的器材。然而纽约这次大停电，直接给很多黑人机会去偷窃这些器材（他们自己在采访也不避讳的承认：没有那场停电，就没有嘻哈乐）。
嘻哈乐跟电子舞曲一样，在很大程度上改变了人们制作音乐的观念。正如同平克弗洛依德在声音上花大力气一样，嘻哈透过采样，用拼贴的方式去对音乐进行再创作；于此同时，它用一种相对于唱歌简单的说唱方式，用一种更直白的方式去表达年轻人的想法，这总音乐在美国黑人间迅速传开，并成为属于他们的摇滚（想想看Run DMC跟Aerosmith合作的〈Walk This Way〉）。这种音乐简化运动，虽然不一定受到朋克音乐的影响，但它与电子舞曲的创作模式，有着貌离神合的精神内涵。有趣的是，当白人的摇滚乐逐渐走向颓势时，嘻哈乐却依旧保持顽强的生命力，逐渐成为美国乐坛的主流音乐，甚至影响到他们的流行文化圈。
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如果把Lou Reed跟The Velvet Underground归类在六零年代，其实是一种错误：没错，他的确在1966年发表首张专辑。但当时根本没几个人知道这个乐队。而他的远大影响，一直到七零年代开始，才逐渐展露出来。
时间回到一九六六年，当时身居纽约，波普艺术最成功的Andy Warhol突发奇想，也想搞个摇滚乐团来玩玩。于是乎在友人的推荐下，他认识了Lou Reed，还有他的另一名乐手John Cale（他负责演奏小提琴）。本来这个项目Andy也没太认真，毕竟当时他手上有一堆项目（比如拍重口味的地下影片），所以在几乎没人管控的情况下，Lou Reed开始放飞自我：粗糙的吉他声、关于嗑药后的感触、同性恋之间的故事，等等等等。
本来这个项目维持没多久，从六六年到七零年，发了五张专辑后，这个乐队就解散了。没想到由Andy设计的大香蕉（在这里补充一点：原黑胶唱片上这块黄色香蕉皮可以撕，然后就露出里面的粉红色香蕉肉）从一开始的惨淡销量（据说几百张），却分别流转到其他乐迷手上。其中就包括David Bowie、The Ramones、尔后还辗转流传到一个神秘的国家：捷克斯洛伐克。
当时捷克还处在华沙阵营，保有严格的审核制度。这张唱片是经过谁带进布拉格的，这个无从考证：但可以知道的，是曾经有一批捷克青年，再听过这张唱片后兴奋不已（中间还掺杂了Frank Zappa的作品），于是乎他们开始私下聚会，偷偷的开始研究这张神秘的摇滚唱片。后来这张唱片满足不了这批捷克青年后，他们决定自己组成一个乐团：宇宙塑胶人（The Plastic People of the Universe）。
宇宙塑胶人成立后，就开始秘密的进行巡演。但由于当时的时代情况特殊，巡演的环境非常地下：有可能是某个地下室，有时候甚至跑到户外小丛林去。就是在这种不光地下，甚至畏光的情况下，宇宙塑胶人吸引了一名听众：作家瓦茨拉夫·哈维尔（Václav Havel）。当然，丝绒革命跟宇宙塑胶人之间有没有什么必然关系，这点值得怀疑。但可以确定的是：一、哈维尔的确是宇宙塑胶人的粉丝，《七七宪章》里包含了声援宇宙塑胶人的诉求。二、当革命成功哈维尔当上总统后，他就邀请滚石跟Lou Reed来捷克表演，可见摇滚乐对他所造成的影响。
Lou Reed不光影响了华丽摇滚、捷克革命，同时他也间接地促成了朋克运动：毕竟江湖一直有段传言：那些买了大香蕉的人，几乎都成立了自己的摇滚乐团。其中很大一部分，就是朋克乐。
目前大家都公认，朋克乐队的始祖，是来自美国纽约的雷蒙斯乐队（Ramones）。有别于前面讲的那个越来越专业，且越来越讲究技巧的硬摇滚，朋克玩的就是一个态度：三和弦，不独奏。每首歌都长得差不多，反正只要用强力和弦在吉他上乱串就是一首歌。雷蒙斯乐队在纽约演出，甚至还帮动画蜘蛛侠写首主题曲：虽然我不知道动画公司有没有采用。这原本就是一个很地下的音乐，是纽约东区很多流浪的艺术家私下交流的一种艺术形式（Patti Smith就是在这里开始她的音乐生涯）；结果却因为一名来自英国的商人，让它声名大噪起来：而且更逗得是，这个经纪人一开始是个卖衣服的，他的名子叫马尔科姆·麦克拉伦（Malcolm McLaren）。
＂性手枪＂的出现就像流星划过一样，除了一张不停嘶吼的唱片跟朋克巨星Sid Vicious外，这个乐队出了这么一张唱片后就散了。然而一旦恶魔放出来后，就再也关压不住了：同一时起组起来的朋克乐队＂冲击＂（The Clash），成为比性手枪还重要的朋克乐队。有趣的是，当这个乐队刚组成的时候，除了吉他手Mick Jones以外，其他人根本不会乐器，这其中还包括主唱Joe Strummer。
总的来说，朋克运动除了成为一种风格化的标签（带钉皮衣、刺猬头）外，更重要的是它宣传了一个理念：音乐的传达不是靠技术，而是靠想法。因为有这么一个理念，来自爱尔兰四名男子开始组成摇滚乐队，尔后有名吉他手靠着能填满停机坪的效果器成为一代名演奏家，他的名子叫做Edge，乐队名子叫U2。
究竟要怎么看待朋克的出现呢？首先，朋克一开始是充满想法的。不同于金属乐那种精致的编排，朋克要表达的就是一种原始的愤怒。快速的节奏，简单的编排，还有标志性的吼叫怒骂声，一开始朋克是一种运动。很多中期朋克，比如Dead Kennedys，Anti-Flag等，他们并没有打算加入大的唱片公司，靠发行唱片成为摇滚巨星：事实上，他们只想成立一个类似古代秘密公社那样，活在一个属于自己的小圈圈里。廉价旅馆、破烂的休旅车、永不妥协的外貌打扮等，为当时的青年释放出一种非常原始，但又带有现代气息（皮衣、染发）的无政府主义。然而，当整个八零年代过去，接触过朋克的更年轻的青年，想用自己的方式去＂玩＂这种音乐的时候，他的确变调了：Green Day、Blink 182、The Offspring这些乐队出来后，的确引起很多老朋克的愤怒与质疑。但问题在于：当The Clash说自己的《London Calling》是最后一张摇滚唱片，当所有人觉得朋克基本什么都没改变，只是增加了一种流行文化的图腾时，与其说＂Fxxk You＂，不如承认自己＂Fxxked Up＂后，朋克乐的另一种分支，就出现了。
一九八零年五月十八日，一名英国男子在家中看完德国电影《史楚锡流浪记》（Stroszek）后，他决定上吊。这个男子，名子叫伊恩（Ian Curtis）；而他的乐队，是一个叫做欢乐分裂（Joy Division）的朋克乐队。
在伊恩还没决定与世长辞时，他与他的乐队成员伯纳德Bernard Sumner曾经讨论过一个来自德国的唱片：一张来自德国发电机（Kraftwerk）的唱片。早期的电子乐器是非常昂贵的，只有像斯塔克豪森这种有背景的音乐的音乐家才可以对其做实验。发电机不知道怎么搞得，弄到了一套电子器材，并用它们开始制作一些旋律简单，但音效十足的唱片。当时伯纳德觉得朋克乐没啥搞头，不如搞点新奇的东西。伊恩对此没发表太多意见；等伊恩撒手人寰后，伯纳德觉得有必要重新研究一下这种新乐器，于是乎最早的一批合成器流行乐（Synth Pop）就在英国开始。尔后新秩序（就是欢乐分裂解散后由伯纳德重组的）开始制作大量电子舞曲唱片，并且逐渐占据了英国流行排行榜。
不同于吉他的，合成器可以把钢琴的技巧用在编曲上：左手节奏（低音），右手弦律（高音），同时还可以透过和声拓展，让合成器能发出类似管弦乐队的效果：简单一句话，一个人就是一个乐队。于是乎，很多双人组合就出现了。当时最有名的合成器舞曲就是舞韵（Eurythmics）乐队的〈Sweet Dreams (Are Made of This)〉，极其具有煽动力的旋律，配上合成器温暖却有力的音色，合成器开始逐渐挑战摇滚乐在英国的霸主地位。
尔后电子合成器逐渐扩充，开始慢慢添加许多素材在里面。于是乎很多编曲都开始用电脑进行操作。再加上欧洲其他地方对电子乐的偏好（毕竟这玩意不是来自英美），电子舞曲慢慢推广起来。迪士科（Disco）开始在欧美流行起来，并传到遥远的日本（没错，坂本龙一和他的YMO），成为很多人对八零年代的印象。但其实，八零年代除了电子舞曲外，有一种全新的音乐形式，正悄然崛起。
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从范海伦开始，吉他演奏变得越来越花俏，音色也越来越噪烈。传统的吉他破音是因为高功率超过其负荷范围，于是乎会出现超载（Overdrive，Eric Clapton就是靠这种声音成为吉他之神的）。这时候有人发现，可以用模拟的技术去模拟这种噪音，尤其是用电路板的话，声音能修得更细致些，于是乎破音（Distortion）出现了，同时出现的是更吵更噪的金属乐。
一般来说，金属乐认祖宗时都会指向齐柏林飞船（Jimmy Page：我不是，我没有），有些人会说是奇想，还有人说是奶油（The Cream），但不管怎么说，金属、或者是重摇滚，都是从六零年代末的迷幻摇滚里脱胎而出的。高超的乐器演奏技巧，带点神秘主义的音乐主题，齐柏林飞船的确可视为是金属乐的精神导师。但真正定义金属乐的，还得是真．不死人．英国仔Ozzy Osbourne和它的黑色安息日。
其实当我们回头去听黑色安息日于七零年代发行的《偏执》（Paranoid）后，可能会觉得：＂嗨，不过就是重一点的摇滚乐“。但不管怎么说，不同于嬉皮士所强调的爱与和平，很多人对生活是不满且愤怒的。于是乎他们开始选择一些比较黑暗的歌词，来搭配那些越来越重，且弦律越来越怪异的音乐。在七零年代左右，英国就出现了大量的重摇滚乐团：Uriah Heep、Deep Purple。虽然他们都认为自己受到齐柏林飞船或是Jimi的影响，但事实上，他们的音乐主题跟前两位差远了。Kiss、Judas Priest跟Van Hale 或许是真正确立金属乐风格的三大功臣：底特律的Kiss用夸张的化妆改变了摇滚歌手的形象，伯明翰的Judas Priest用皮衣和旋律（跳开蓝调的十二小节和I- IV- V这个和弦结构）重新划分金属乐与硬摇滚的区别，。再加上越来越大的音量，和技术跟编曲的发展，金属乐成为了许多年轻吉他手梦寐以求的机会。
Eddie Van Halen，喔伟大的Eddie，他用他全新的演奏方式（最著名的就是点弦）开始了金属吉他的新演奏模式。Deep Purple的Richie Blackmore、安息日的Tony Iommi带有强烈蓝调或爵士风格的演奏成为往昔，日后的Randy Rhoads、Kerry King、David Ellefson、Dave Murray、Zakk Wylde，甚至是新古典速弹大师、踢高高手、家里只有一堆自己的签名琴，出力还很小的Yngwie Malmstee，都是受到Van Halen所影响，在跳脱蓝调吉他后发展出来的新演奏风格。即便是日后大名鼎鼎、号称以味道服人的Slash，也或多或少受到这种新的演奏方式的引响。
等到了八零年代后，比摇滚乐还要尖锐刺耳的金属乐，成为摇滚乐坛的新流行趋势。不论是澳洲天团AC/DC、流行天团Bon Jovi、甚至还有摇滚乐最畅销的唱片拥有者，长发天团枪与玫瑰，金属乐从地下逐渐走到地上，并成为一枝独秀的摇滚形式。当然，它所背负的恶名，除了吵以外，还得感谢在舞台上咬掉蝙蝠头的不死人Ozzy的杰出贡献。另外值得一提的事，一九九一年苏联开放欧美摇滚乐来莫斯科表演时，舞台上清一色都是金属乐队，其中就包含鞭金天团Metallica。
如果以受欢迎程度来讲的话，金属乐的最高峰应该就是八零年代和他的长发金属（Hair Metal）了。一九八九年，一群来自旧金山男孩，在Geffen Record的签头下，枪与玫瑰（Guns N’ Roses）出道了，而且一出道就是颠峰。粗暴、狂野、同时又保留蓝调硬摇滚的魅力，枪与玫瑰很快的成为当时第一摇滚天团，而且其受欢迎程度恐怕是除了齐柏林飞船或Aerosmith以外其他乐团都难以望其项背的吧？〈Welcome To the Jungle〉、〈Nightrain〉、〈Paradise City〉、首首都是打榜金曲。而他们的代表作〈Sweet Child O' Mine〉更视为是八零年代最具代表性的歌曲之一，D大调的前奏，让他成为继〈Smoke on The Water〉、〈Johnny B. Good〉后乐器行最容易听到的试琴金曲。
虽然乐队起的快摔得也快，再推出野心勃勃，但反应差一截的《Use Your Illusion I& II》后枪花基本就没振作起来（Slash：谁叫Roses这么喜欢海豚），再加上新的摇滚风格起来，长发金属一下就不酷不吸引人了。但不管怎么说，枪花总结了从六零年代末到九零年代初的金属风格，并推出了后面人（在商业上）再也超越不了的成就。要等到下一次金属乐在商业上再次雄起时，也得是十年后的联合公园（Linkin Park）了。
当然，要说枪与玫瑰的蓝调根源完全来自于六七零年代，可能也颇失偏颇：事实上，在八零年代曾经出现过短暂的蓝调摇滚复兴，只是这次他们显得更低调，更不显眼罢了。
曾经有名出生在前往医院的出租车上白人小孩，因为出生时第一次听到的声音是秒表跳动，于是乎他天生就决定要成为一名音乐家。在听到Bob Dylan等歌手，他喜欢把歌词写在纸上，然后贴满房间的墙壁。而后他在邻居家学了钢琴，又学了吉他。他在一九七三年推出了处女作《Closing Time》，用一种揉合了爵士、蓝调、略带一点摇滚乐的独特风格，使得他获得不少的关注。一九八三年，他推出了自己的代表作《Swordfishtrombones》（剑鱼长号）后，那种粗糙的蓝调摇滚激起了不小的回响，甚至连滚石的Keith Richards都注意到他，于是乎带上将近上百把Telecaster来找他录音，并于八五年完成并推出唱片《Raindogs》，让他成为八零年代另一种另类爵士蓝调摇滚的代表人物之一。喔对了，他还名是演员，跟独立导演Jim Jarmusch、科恩兄弟都有合作。他的名子，叫做Tom Waits。
Tom Waits或许代表一种新的蓝调音乐，间接启发蓝草音乐（Blue Grass）这类原声音乐。有可能是反对当时日渐泛滥的电子舞曲，也有可能是对日益吵杂的金属和朋克的一种反抗，这种偏地下的蓝调摇滚开始逐渐复苏：然而它的势头显然来的更猛烈，就像洪水一样。这一切，都是因为一名来自德州的牛仔。
一九八三年的《Texas Flood》（德州大水），虽然一般归类上来说都是归类在蓝调，顶多蓝调摇滚上。但任何一位听过这张唱片的人，都不难发现到，这张唱片里激烈的声刷弦，强力且快速的节奏，再加上刺耳的高频声，让这张唱片成为蓝调复新的重要作品。另外Stevie Ray Vaughan有一把很漂亮的吉他，是因为他跟他老婆在琴行看到的。但当时他只是一个小酒吧的驻唱歌手，所以没钱买；而后他太太跟她朋友凑钱一起买下那把琴，出于感动之余，他决定给这把琴取一个名子：〈Lenny〉。
这次的蓝调复兴，固然在一定程度上可视为在日益精细化的音乐划分上，一次突围和反抗。毕竟那简单的I-VI-V-VI结构，不管是重是轻，都不影响其音乐的表达（想想看早期的硬摇滚或重金数）。然而这次的蓝调复兴有点区别。凭借着更先进的音乐理念和更多的资源，这次的蓝调复兴在制作上精良不少，比如Tom Waits的乐队编制，或者是演出时用的各类乐器；或者是更复杂的和声和歌曲结构（请参考〈Lenny〉所使用的十一度和声），让这次的蓝调复兴虽然保留那种“Blue Note”带来的特别味道，同时还拥有了全新的面貌。而这种复兴，在爵士乐里也发生了。
一九八七年，一名来自纽约茱莉亚音乐学院，天生就是音乐世家的Marsalis家族的Wynton Marsalis，携带着他引以为傲的爵士小号，发表了唱片《Black Codes (From the Underground)》。Wynton从不掩饰自己对融合爵士的厌恶和反对，他认为五十年代后的爵士乐基本就变味了，Miles Davis的《Bitches Brew》基本就是一个灾难。但不管怎么说，在当时偃旗息鼓的爵士乐界，就他还能站出来振臂一呼。Wynton不但登上Times杂志，还在茱莉亚音乐学院大肆推广爵士乐，让欧美音乐学术圈承认并教导爵士乐。即便大家都在嘲笑他的守旧与冥顽不灵，但没人可以否认，他有可能是最后一位爵士救星：毕竟目前与PBS合作去制作爵士纪录片的，也就他一个人而已。
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如果说要评价垃圾摇滚（Grunge Rock），我们总会想起涅槃（Nirvana）、珍珠果酱（Pearl Jam）这类乐团。但早在垃圾摇滚大行其道前，地下音乐就开始尝试融合了。八零年代就出道，一直维持地下乐队身份的音速青春（Sonic Youth），因为主唱Thurston Moore对Lou Reed的喜爱与敬佩，他一直保留着噪音摇滚这一风格：各种无序的噪音，用一种很奇特的方式拼接再一起。
至从与Geffen Record签约后，音速青春一直活跃在美国地下乐坛中。虽然没有大红大紫，但在地下朋克圈里算是个人物。尔后Thurston Moore认识了Kurt Cobain，出于对他创作才华的激赏，Thurston决定带着他一起巡回。于是乎，涅槃的第一张专辑《Bleach》（洗白）同样是在Geffen Record下发行的，尔后在九零年他们举办了一场欧洲巡回演唱会，并拍成纪录片《1991: The Year Punk Broke》。然而就在同年，奇迹发生了：涅槃发行一张新唱片《Nevermind》（从不介意）。本来对他们来说，就是一张普通的地下唱片。没想到，这张唱片却成为当时最火的CD，不但勇夺排行榜上第一名，同时〈Smells Like Teen Spirit〉还成为榜首冠军。而Kurt这种又有点朋克又有点金属的混和摇滚，也立刻受到全世界的关注。
或许成功从来都不是Kurt所追求的，又或者这份成功来的太突如其来。不管怎么说，Kurt Cobain再推出更狂躁的第三张唱片《In Utero》，参加了MTV的不插电音乐节目后，他就举枪自尽了。但是垃圾摇滚的风潮才刚刚吹起，许多摇滚乐团先后加入这场运动中：Pearl Jam、The Smashing Pumpkins、等等等等。而这种音乐，也启发了当时＂饱受＂迪士科舞曲摧残的英伦摇滚青年，于是乎新一轮英国摇滚风，也就慢慢起来了。
其实早在垃圾摇滚兴起来，英摇就有属于自己的记忆了。八零年代末，有两种地下音乐，深深影响着后来的英摇：瞪鞋（Shoe－gazing）和石玫瑰。话说一九八五年，有一对头顶着爆炸头的英伦两兄弟：:Jim Reid& William Reid，用最躁的噪音，演奏流行乐里常用的一六四五和弦。很多人说他们把The Velvet Underground跟The Beach Boy结合了，于是乎这个叫Jesus and Mary Chain的乐团，成为瞪鞋音乐的推广者之一。
一九九一年，有一个叫Kevin Shields的纽约人，来到英国组成了一个名叫My Bloody Valentine的噪音摇滚乐队。在首张专辑获得不错的反响后，偏执狂人Kevin Shields决定再接再厉，开始在录音室去找寻他心目中的音墙。一次两次三次，Kevin完全沉浸在找寻他心目中的噪音，但完全忽略了录音室的高昂成本。于是乎，在发行第二张桃红色唱片《Loveless》（无情）时，唱片公司Creation直接宣布倒闭。于是乎整垮唱片公司的唱片和他的制作人成为当时乐坛奇闻，不过他们所开创出来的噪音音墙也的确被绿洲参考和借用。
石玫瑰则是另外一个故事：他们在八零年代迪士科狂潮下就是一另类的存在：既没有投身电子舞曲创作，也不搞激烈的朋克，甚至与华丽夸张的金属乐保持距离。石玫瑰的首张同名唱片低调简单，没有大量的失真吉他，只有一种类似呢喃的歌唱方式。然而这种音乐，吸引了后面很多年轻一辈音乐人的注意：他们想要创作出这种不同于金属、朋克、电子舞曲这些主流音乐，而是一种更新鲜的，却又有一定程度复古元素的音乐。
英伦摇滚一开始出线的是Blur，但首张唱片并没有引起太多的注意。一直到第二张《The Modern Life is Rubbish》（现代的垃圾生活）推出后，才吸引了许多乐迷的注意。九四年是英伦摇滚开始兴盛的一年，Blur的多元化专辑《Parklife》（居无定所）、Suede的《Dog Man Star》（犬人星）、Pulp的《His 'N' Hers》（他与她）相继推出。然而当年的赢家是推出处女座的绿洲，他们的《Definitely Maybe》获得了极大的关注，一时之间声势水涨船高，甚至出现了与老牌乐队Blur叫版的情况（当然这个情况有可能是媒体为了炒话题去搧风点火的，说Blur是中产阶级的代表，绿洲是劳工阶级的代表，Noel 表示？？？）。
除了口水战外，当时英伦摇滚的确呈现欣欣向荣，势不可挡的气势。九五年比九四年更是上了一个大台阶：Pulp的《Different Class》（不同阶层）、收音机头的《The Bends》（扭曲）、 The Verve的《The Northern Soul》（北方之魂），堪称猛碟出尽。也就是这个时候，绿洲推出了一张Noel认为普普通通，但却是他们卖的最好的唱片：《(What’s The Story)Morning Glory》（晨光荣耀…）（Noel：你们为什么只买这张而不买《绝对可能》？是不是想激怒我？）。而当Blur推出了评价和销售略逊一筹的《The Great Escape》（大逃亡）后，很多人就单方面宣布绿洲赢得了这场英摇大战。
然而风水轮流转，九七年可视为是英摇的最后一次高峰：The Verve 和他的超级单曲〈Bitter Sweet Symphony〉（酸甜苦辣交响曲，改编自滚石的You Can’t Always Get what You Want）、Suede的《Coming Up》（马上来）、连迷幻摇滚老团Spiritualized推出了他们的代表作：《Ladies and Gentlemen We Are Floating in Space》（大伙一起飘向太空，当年被Spin视为神专，年度总结时直接把这张放在第一名）。然而英摇三巨头呢？绿洲推出了一张极其尴尬的专辑（Noel：因为我们是被逼进录音室，只好发一些哈大的作品出来），Blur直接放弃继续搞英摇，学起了Lo-Fi天团Pavement起来；收音机头呢？他们直接推出了一张超出时代，堪称二十年来最强唱片的《OK Computer》，直接挤身最伟大摇滚天团之一。这一回，收音机头完胜（Liam：我从不听那个眼睛长斜的家伙的作品。所以不管你们怎么夸他，反正我不管）
至此之后，英摇团基本就定型了。当年那批老屁股超越不了自己，新的乐团又达不到这几个老人的高度（Christ Martin：？？？谢谢有被冒犯到）。但英伦摇滚与他们的电子乐，比如化学兄弟、Massive Attack等，的确也让英国的摇滚乐在一次充满了活力，让伦敦能继续成为时尚之都。可惜的是，在进入千禧年之后，英伦流行乐不再像之前那样能展出英式蓝调、硬摇滚、金属乐、朋克乐、电子舞曲或是英摇那样丰富且多变化了。
这是为什么呢？我觉得一来是因为摇滚乐逐渐式微，而英国丰富的音乐基本都是在摇滚乐上的基础去变化的。当摇滚乐越来越迷失方向，不论是尝试编成交响史诗的后摇、或是特别强调速度的新一代金属（死亡金属之流），这些音乐已经逐渐丧失了成为主流音乐的机会，越来越呈现内卷化的趋势。第二是因为美国的嘻哈已经逐渐占据优势，而不论是东海岸还是西海岸，嘻哈那种带有强烈美国（黑人）特色的音乐，英国人并没有主场优势。于是乎伦敦之风逐渐变弱，越来越少的年轻人认为伦敦是一个很酷的地方了。
综观这四十多年的英伦摇滚，从披头士到绿洲，他们的确推出了许多伟大的乐团，不但深深影响着美国，也影响了全世界的乐迷。究竟是什么原因，使得英国能诞生出这么多音乐呢？我觉得最重要的一点，就是伦敦是一座开放的城市，他汇集了全世界各地来的人。从东欧来的、北非来的、中东来的各色人种，都能在这个小小的英格兰岛上互相交流，并在交流中并发出许多新奇的想法。像Massive Attack这类乐队、或是Demon后来成立的Gorillaz，就呈现出伦敦强大的融合能力。然而综观今日局势，伦敦有可能再也回不到往日国际都市的开放与包容了。一想到这，就忍不住黯然伤神。
英国人送给世界最后一件音乐礼物，我觉得是来自冰岛后摇团，Sigur Rós。为什么呢？他们是伦敦唱片人发现，并在伦敦发片的冰岛团。
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同样是八零年代，远在亚洲的一个小岛上，有名医学院的学生，顶着一头刚烫好的爆炸头，带着一副墨镜，招开了一场记者会：他宣布，要推出一张新的唱片，而且是摇滚乐唱片。这位年轻人，名子叫罗大佑；而帮助他发片的唱片公司，叫滚石唱片。
事实上，早在罗大佑发表《之乎者也》之前，台湾就已经兴起了民谣运动了。曾经淡江大学的学生，菲律宾华侨李双泽，曾经在一次台上演出时质问：＂为什么我们不能唱出自己的歌，而是要不停地翻唱外国歌呢？＂于是乎他开始创作《美丽岛》、《少年中国》等曲子。他的提倡很快就被几个年轻人发现了，于是他们分别响应：原住民背景的胡德夫、同为淡江大学的杨祖珺、还有当时极具野心的天水乐集。
早在八一年《之乎者也》发售前，由当时知名的音乐制作人李寿全，找上了当时知名的歌手李建复，决定出一张别出心裁，具有强烈民族意识和风格的唱片：《柴拉可汗》和《一千个春天》，前一张是由李建复个人独唱，后一张则找了蔡琴加盟，并唱出了蔡琴早期的代表作：〈跟我说爱我〉。
然而这张唱片销量不尽人意，导致这个音乐项目基本宣告失败。于是乎天水乐集的参与人员心灰意冷，而李建复在这之后更是无心歌唱，黯然退出音乐舞台。但这格反叛的火种，却没有消灭：事实上，他越烧越烈，并逐渐成为黑色旋风。
罗大佑的确是音乐奇才，即便他的第一张是在违背父母的意志，私下偷偷做的唱片。罗大佑采用大量的电吉他，母带送去日本混音，在当时看起来的确是下了重本去制作的超豪华唱片：之所以能找到这么多资源，主要是因为罗大佑之前做过制作人，帮张艾嘉创作过畅销单曲〈童年〉。然而《之乎者也》的成功毋须多言，罗大佑也顺势推出第一场摇滚演场会，还搞了录音《青春舞曲》，总的来说。罗大佑的成功不光是他的才华，而他背后的唱片公司：滚石唱片，也是重要的幕后推手之一。
当罗大佑取得巨大的成功的同时，有一名送瓦斯的工人也吸引了唱片公司的注意。他之前帮许多人写歌，一直是一名低调的制作人。然而这次，唱片公司决定把他推向前台，让他成为一名艺人：这个人就是李宗盛。一九八六年，李宗胜推出了首张个人专辑：《生命中的精灵》，让他成为继罗大佑之后，又一名震两岸三地的音乐创作者。
这个时候，台湾已经有许多歌手，以流行乐作为他们的主业：郑怡、齐豫、潘越云、当然还有蔡琴跟周华健。
在罗李两人半分华语乐坛天下时，内陆那边也有了新的躁动。出身北京大院、有朝鲜血统的崔健，跟着几帮同是大院出身的哥们：刘元、艾迪等，透过进口的录音磁带，凭借自身的音乐素养，很快就组成了中国第一个摇滚乐队。然而，中国摇滚乐的辉煌，还得等到下个十年：尔且这一次，两岸三地都有联动，不再是单兵作战了。
一九九二年，在一部电影《少年吔，安啦》这部电影发行后，人们惊讶的发现，有个长的土土的，但声音很沙哑的年轻歌手，用一种很接地气的蓝调，去唱着台湾岛上的事情。这个人，就是发表过个人唱片，本名吴俊霖的台北县新店人。
后来他改名伍佰，并组建了China Blues后，就开始走穴于各大秀场，并创作了〈挪威的森林〉、〈浪人情歌〉、〈199玫瑰〉这些经典摇滚口水歌。于此同时，台湾的闽南语运动兴起，很多歌手开始尝试用闽南语创作并且演唱。于是乎〈心爱的再会啦〉、〈断肠诗〉这类具有强烈本土特色的作品被创作出来（伍佰还特别提过，当年他创作〈断肠诗〉时，是想用这种方式来表达闽南语的美）。于是乎，伍佰被视为是第二代台湾摇滚的代言人。
同时期的北京，也有许多年轻人开始对西洋音乐产生浓厚的兴趣。父亲是三弦大师何玉生，对钟鼓楼有着浓烈感情的何勇、来自湖南浏阳，充满忧郁气质的张楚，和北京的孩子窦唯，三个人在台湾魔岩公司的签头下成为魔岩三杰，再搭上唐朝乐队后就在九四年的香港红磡体育馆办演唱会。其实按照张楚的说法，他们三个根本不是同一种风格：朋克、民谣、有点独立摇滚的电子乐，这次的演出完全是唱片公司硬凑出来的。但不管怎么说，演出很成功，不但撼动了香港流行乐界，也让魔岩三杰的名声传唱南北。
尔后中国摇滚乐也热闹过一阵子。老狼、郑钧、许巍（当然还有我们的半壁），有些人是经过崔健、黑豹乐队洗礼的，也有一些则是继续引进外国摇滚音乐的。但在热闹完后，两岸的摇滚乐又有点消停下去；又或者说逐渐走向地下。虽然时不时会有爆款乐团，但基本上都还停留在地下音乐的世界里。
那为什么中国摇滚在红火了一阵子之后，逐渐呈现颓势呢？我觉得主要原因有二：第一，中国的社会还是有隔阂的。城市青年与农村青年，在讯息接触的不对等情况下，大部分的群众并不一定能接触到这些外国作品。即便接触了，在当时有限的条件下，偏落后的地方很难消化这些外国完意，于是乎摇滚乐只能是城市青年、或者是进步青年的追求，但他不一定能代表大部分人的价值观（这点很重要，因为不论是金属或是朋克，它代表的就是那些特定人群的观点）。第二，摇滚乐进入中国已经算很晚期了，九零年代的摇滚不论是垃圾摇滚或是英伦摇滚，很大一部分就是重新组合，算不上什么新鲜东西。再加上电子音乐跟嘻哈音乐的逐渐抬头，资讯的越来越发达，很多年轻人发现它有更多的选择时，摇滚乐就不再是年轻人唯一的选择：事实上，摇滚乐远没有嘻哈乐那种重商主义那样，贴切现代年轻人的精神与物质生活。
台湾与大陆则略有不同，台湾虽然接触西洋音乐接触的早，玩音乐的人也不少，但人们发现，很多时候，台湾玩的东西都是人家玩剩的，或者是远不如人家的。虽然有不少有志之士尝试把本土的东西融入到西方流行乐的架构，像纪晓君、陈建年、陈明章等人。但大部分的年轻人要嘛直接选择接受西洋音乐，要嘛就听流行音乐。这些具有想法的音乐很多时候并不一定被市场所青睐。于是乎摇滚乐逐渐被驯化，成为流行乐的另一种形式（如果你听过早期的苏打绿或五月天，就知道他们现在有多乖巧）。于是摇滚乐变成流行乐，而资本是最讨厌风险的；于是乎千禧年后，我们没出现一个能替代罗大佑的摇滚歌手，而是出现一个能叫版李宗盛的周杰伦。
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然而，同样的故事，却在地球的另外一端有了不同的讲法。古巴在卡斯特罗的革命下，被美国了封锁将近五十年。然而，作为曾经的美国后花园，许多达官贵人前来此地游玩的地方，甚至连黑手党都想要在这里开设赌场的古巴，居然奇迹式地保留了爵士乐，这段故事被德国导演维姆·文德斯（Wim Wenders）拍成纪录片，成为撼动世界的另一段音乐佳话。
一九九七年，一家英国唱片公司World Circuit想制造一张古巴音乐专辑，《A Toda Cuba Le Gusta》（全古巴的至爱）。这个项目的负责人是一名吉他手兼音乐制作人，Ry Cooder。在开始合作后不久，里面就有乐手建议Ry，说哈瓦那曾经有过很有名的演出场所，叫做＂好风景社交俱乐部＂（Buena Vista Social Club），里面有当时很多古巴的传奇乐手，建议看能不能把这些乐手召集起来灌制唱片：因为在五十年代他们表演音乐的时候，还没有唱片公司愿意帮这些人录。Ry同意了，然后就开始找了一批当时的老人。
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然后他们找到了著名歌曲创作家，时年九十岁的歌手Compay Segundo，也就是〈Chan-Chan〉的词曲作者，然后他们找到了当年的爵士钢琴大师Rubén González（虽然他一开始谦虚的说自己因为多年没弹，手已经生疏了）、还找到了古巴的纳金高、堪称古巴情歌王子的 Ibrahim Ferrer（他一开始拒绝唱，可能遭遇过类似Sinn的处罚），还有这个乐团里相对年轻，但风华依旧的女歌手Omara Portuondo。于是乎，＂好风景社交俱乐部＂重新开张，并以这个俱乐部的名子来命名新的同名专辑。
当这张唱片开始在欧美贩售时，大家都表示非常的吃惊：在那个摇滚乐已经统治将近半个世纪的音乐圈里，居然还有这么复古的，让人想起六十年前的爵士乐会出现。于是乎本来被人遗忘的〈Quizas, Quizas〉、〈Aquellos Ojos Verdes〉等歌曲，透过这个乐团重新回到人们的视野。人生很长，每一天的生活都差不多、让人过的气闷无聊，人生很短，一甲子一下就过去了，只剩下这些经典老歌，还能常伴在我们身边。
《好风景社交俱乐部》获得巨大成功后，在各方的努力协调下，这群平均年龄接近古稀的老人乐团来到了纽约，并且在卡内基音乐厅演出。除了音乐会成功外，让这群老人惊叹的是纽约的繁华，还有许多他们大半辈子没见过的新东西。演出结束后，好风景社交俱乐部并没有趁胜追击，展开马不停蹄的世界巡回；事实上，他们基本都回家里，跟家里人团聚，并且偶尔发发专辑。Compay Segundo于二零零三年七月十三号离世、Ibrahim Ferrer则是在二零零五年八月六日。目前还健在的是Omara Portuondo，如果你有机会去古巴哈瓦那，请不要忘记找寻那个好风景社交俱乐部，因为说不定这位传奇的女歌手，还在那边缓缓地唱着，那个带有中美洲海风的爵士乐曲…
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二零一二年，一位来自瑞典的导演Malik Bendjelloul，带给观众一个很传奇的故事：一位土生土长的美国歌手Rodriguez，在一九七零年代出过两张唱片。他们分别是《Cold Fact》和《Coming From Reality》。这张略带民谣色彩的摇滚乐，在当时的美国并没有掀起波浪，这也导致歌手很快就离开音乐圈，继续他普通人的生活：打打零工，装修房屋等工作。然而在因缘巧合的情况下，Rodriguez的唱片在南非被卖到五十万张，而且由于没代理商，这些唱片的收入很大一部分都地下盗版录音给拿走。尔后南非有位作家找到了这名歌手，并邀请他来南非；毕竟在南非，他比猫王还知名。
这个故事的后续当然是皆大欢喜：透过他在南非建立的知名度，再加上《Searching For Sugar Man》电影的火热，让Rodriguez有机会重新站在舞台上。然而这个故事，也给我们一份启发：没有唱片公司，没有整套流行音乐工业，一个人再有才华，也只能是做一个吟游诗人，游荡在各处而已。
传言，初唐大画家阎立本有一次在接应唐太宗召见，为同游皇家庭院的人画幅画后，他回家然后跟自己的家人讲：以后的子孙宁愿读书求个小官当，也不要再搞艺术了。在古代，如果没有皇亲贵胄，一个艺术家根本没办法得到相对应的赏识，获得丰厚的奖赏和生活。这也是为什么，莫扎特与教会翻脸会显得如此崇高：因为他宁愿穷死饿死（事实也的确如此），也不愿为教会去创作自己不喜欢的音乐作品。
但是，唱片工业改变了这一点。从爵士乐的平民英雄，到摇滚乐的鲤跃龙门，流行乐创造了一种新的神话，一种让人一步登天的感觉与幻想。音乐巨匠们不但获得了巨大的财富与名声，甚至还有左右政治的影响力（请参考前文的天鹅绒革命，或者Tony Blair跟绿洲之间的关系）。这种平民英雄一夜成名的故事，早在当下的网红经济前，就已经透过出唱片的方式来运转了。
回头看来，这一百年的流行音乐史，究竟给我们什么样的启发呢？除了许多关于青春的回忆外，摇滚乐、爵士乐，乃至于整个流行乐，其实就是一场青年人的狂欢。他给迷惘的青年人一个方向，一种归属，一个表达自己想法与品位的媒介。或许摇滚乐会像爵士乐那样慢慢淡去；事实上，这世界上所有的好东西都会慢慢消逝。但是，只要有新一代的年轻人，他们总是能找到表达自己的新方式，在新的时代发出不一样的声音。就像当年的嬉皮青年、或者是朋克青年、又或者是金属、嘻哈、电子、另类青年，他们在那个时代去做他们认为最潮最炫的事：而这些事情，又往往不是那些老一辈的人可以理解的。
我期待明天的音乐，因为我始终相信，这个世界是在进步的。生活如是，音乐亦当如是。
按：我花了一個禮拜寫的文章，居然不知什麼原因被國內某瓣給屏蔽了，非常無語，於是重投至此，不忍埋沒。我這種人畜無害的文章希望審核單位高抬貴手，既不影射也不暗示，請不要過於上綱上線，謝謝。
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