一场关于游戏和诗歌的跨界对话

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今天，阿耐想给大家分享《写首诗吧！》制作人 @叶梓涛，和两位词盘（词语库）合作者王子瓜、沼蛙发起的一场关于诗歌和游戏的跨界对话。
对话共四部分，在I和II中三位谈了游戏设计中创作词盘的感受，以及诗歌写作和阅读中作者与读者交织的神奇模式。在III和IV中叶梓涛和王子瓜又深入探讨了诗歌文本当今的封闭性和公共性，以及将游戏经验融入诗歌的可能性。
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对话嘉宾
王子瓜：1994年生于江苏徐州，复旦大学中文系博士研究生，青年诗人，兼事翻译、评论。曾任复旦诗社第三十九任社长，曾获未名诗歌奖（2019）、光华诗歌奖（2015）等诗歌奖项，与友人合编诗选集《复旦诗选》系列，著有个人诗集《长假》、《液晶的深渊：王子瓜自选集（2018-2021）》。
沼蛙奥诺维奇：独立游戏制作人，喜欢诗歌写作与绘画。
对话I：词盘游戏
梓涛：作为诗人体验词盘游戏的感受怎样？
子瓜：看似简单、毫不华丽的游戏界面，却蕴藏着很多可能性，将诗歌还原到最基本的状态——用语言创造的艺术。在有限步骤下，选择自己想要的词语，同时兼顾词性和语法。
沼蛙：这让我想到了现在流行的「涌现式设计」——强调对象与对象之间的强关联。在《写首诗吧！》中一旦我选择了某些词语作为持有物，就会影响我整体的布局，后面碰到词性相近但语意冲突的词语 ，就需取舍。虽然最终目的是组成一首诗，但具体的样子是不确定的，这构建的过程就像搭建沙盒游戏一样。
梓涛：对你们来说，从语言出发的写作经验与玩词盘游戏之间有何异同？
子瓜：我写诗时更多从经验出发组织语言，却从未想过从语言直接去创作。虽然选择词语是个人创作，但最终出来的诗歌却是共同创作。这种游戏的方式是非常有意思的一种尝试，有可能让诗歌变为一种「共笔艺术」。
梓涛：这种通常被称为「赛博格作者」，混合作者的一种概念。后来我开始意识到这个词盘游戏本身不是诗，你们是词盘作者，但并非是将你们的诗说给别人听，而是让别人写出像你这样的诗，让读者成为作者。
罗兰·巴特在他的《从作品到文本》提到了很重要的一点，我们现在很多文学作品是从消费观去看待的（比如我消费掉了这个东西，明天消费掉那个，跟吃东西一样），但他更期待的是像一个乐谱一样，读者也是演奏者，在演奏过程中加入自己的理解。其实在二十世纪之前，创作者和音乐欣赏者是不分的，必须是演奏者才能是很好的欣赏者，只是后来才有了区分。
所以我不再纠结这个词盘到底是不是诗，（我发现最重要的不是判定，而是给了不少人一个机会，尝试让我们以诗人的语言去组织自己的句子。）就像你上面说的共笔艺术，或许这是能够让诗进入人的生命经验的一种方式。
沼蛙：创作词盘的过程让我找回之前写作的感觉。我从以往的作品中找出一些词，同时还要考虑这些词中间的连接性。建构出来的不是一首诗，而像一个地图，将我想表达的东西更立体地表达出来，很有意思。
对话II：作者和读者
梓涛：这款游戏起源于我对生成性音乐（Generative Music）的思考。某些当代作曲家，他们致力于提供一种乐音的可能性的空间来给听众或者演奏者，而不是完全确定作品的形态和组织顺序。每个词盘其实会带有作者的风格。当作家/诗人的作品被拆分成词语之后，的确会失去一部分对作品的掌控度，需要与读者共创。
子瓜：当我在写词盘时，我考虑更多的是参与者的自由度，刚开始我一个方块（Block，词盘由9个方块组成）用同一个词性，后来想如果这样，可能就将玩家的风格固定住了。尽量在每个方块中都放名词、形容词、副词和一些标点符号、连接词，分布更均匀。刚梓涛提到掌控，其实我反而希望词盘的产出能超出我想象，这反而能相互激发创造性。
沼蛙：最初我只是罗列出二字词、四字词，但发现缺少连贯性。当别人用我的词语创作出诗歌时，我发现里面的每个词我都认识，但整体看却很新鲜，超出想象。
对话III：游戏经验
梓涛：当我创作完将游戏拿给内部同事体验，他们提到“这上面的人我都不认识，能不能加一些比如刘慈欣之类的作家？”后来我就找到了刘慈欣老师的《诗云》，发现这是最好的对词盘的一种隐喻。也许将来我会尝试去做一个诗云这样掉落的词盘。在这里我想先帮子瓜的诗集《液晶的深渊》打一波广告。我发现诗歌题目很多都叫一起玩《XXX》的夜晚，为什么？
子瓜：这个诗集的第一首诗《一起玩伊迪·芬奇的夜晚》的确是我和朋友一起玩游戏后写的。对我来说，游戏的价值更多在于和朋友一起玩、交流，即使我们一个人在体验单机游戏，实际世界上也有很多人一起玩。至于为什么是晚上，可能这是我比较适合写诗的时间。
梓涛：游戏在你生命中扮演怎样的角色？你的游戏经验可以入诗吗？
子瓜：对我来说，游戏和生活紧密相连，它的美妙在于创造了一个生活之外的空间，但你不可能完全内在于游戏中，我经常想用诗歌表达这种跨越的感觉——既与游戏的美妙有关，又与生活的沉重有关。
现在游戏对我来讲更多意味着第九艺术，容纳了绘画、音乐、电影、文学......越来越难以被忽略。就像朋友推荐给我的《昼魇镇 Day Mare Town》体现了很多人文关怀。
我们对于当代新经验其实是比较缺失的，但这又是需要的，现代诗人必须要更新自己的写作。当我研究胡适、郭沫若、冰心的诗作，发现其中鲜有生活中出现的客观经验。
直到八九十年代，第三代诗人的兴起，才发现当时经济兴起带来的新的现象出现在诗歌里。到00年以后，中国的现实和以前发生了很大变化，信息时代非常快地来到我们面前。现在的一些东西有很多是过去的文学无法发现的东西，所以我一直尝试在诗中呈现这些东西，去激活新诗与现代之间的一些联系。
对话IV：诗歌创作
梓涛：当玩家成为诗歌读者，诗歌的公共性在哪里？
子瓜：只有私人、个体的生命体验才是更可靠的，你很难把你的诗歌风格完全公共化。或许共同经验的联系，比如我写的关于游戏的诗歌，将个人体验公共化。
梓涛：我从你的诗歌中能感觉到一种「离间感」，游戏在你眼中是什么样的形象？
子瓜：客观来讲，当我体验《伊迪·芬奇》时，的确感觉有个人带我体验了一种生活。这种置身事外的感觉，就像我刚说的跨越——既关注游戏内也关注游戏外。
游戏的目的就是让你快乐，但对我来讲游戏的意义更多是快乐之外的东西，文化的、情感的，这也是我说的「反游戏」的时刻。
梓涛：一般游戏都有一个对玩家来要达成的目标，那对游戏来说，「目标」到底意味着什么？玩家是否可以自己定义目标？某种意义上游戏的目标是为了让你能够感受通向目标过程中这个游戏本身的乐趣，而非仅仅去完成目标。
就像之前和声音设计的朋友讨论当你全然沉浸在追求目标、忘记声音设计的时候，声音设计就是成功的，因为你不会觉得和现实有任何诡异的差别。我在考虑能否做出一款游戏，让人能体验到游戏声音设计的微妙和美妙。
一起玩《一千零一夜》的晚上
最后，诗人子瓜在他所著的《液晶的深渊》中选取一首诗和大家分享：一起玩《一千零一夜》的晚上。
你消失在什么时候？
晚宴的残羹晾在厨房，
洗菜池边，
抹布挥发着传说级别的汾酒，
而空气中没有任何酔。
至少我没看到。
长桌上方，那位阿拉伯人弓下腰，
他手中提着的吊灯，
让桌上的十三世纪，
从记忆中找回了“正午”这个词。
他还假装自己不存在。
天花板的空荡，给了我们一种
再也不能离开凡尘的错觉。
一只雄孔雀，立在灯光的边缘。
窗外，谁在向宇宙求偶，
一片明月和无数的星星，
缀饰在某根因骄傲而颤抖不已的覆羽上。
II
走过一些山脉、河流与城镇的名字。
这一小步，
意思是牵好了骆驼，
在傍晚即将散去的鱼市漫游。
肮脏的泥水留下几片鳞，
粘在小腿上，像一些银子。
隔行，耍蛇艺人正驱赶一只猎隼，
你挂念晚饭的下落恰如那只猎隼。
这时就连神也不能打扰你们俩。
但鱼贩的小女儿可以。
你偏过头，
读她的唇语和腮红：
如果不在这条鱼的腹中，就是在别处，
夜晚的某处有一颗宝石等待着你。
就是这样，你跳跃，
在这张蹩脚又抽象、
过时了几个世纪的地图上。
天花板外面，沙暴真的在刮呢，
你像你的民族践行了一场伟大的翻译——
你一边跳，一边说：“世界！”
III
你消失在什么时候？
一阵骰子声，不是从酒肆，
而是从它的上空飘来。
那是我们。围坐桌前，倾听着诗艺。
像一枚雪花，藏进煤渣和灰烬。
它凋谢。然后它成熟，
留下一颗坚硬、没有形状的核。水的核。
你的果实在遍野的规则中成熟了。
褪去卡牌的枯叶，那些“天赋”和“状态”，
干脆地落蒂，翻滚着，
离开了我们房间的南部山丘。
而谁的鼻子都没有察觉。
不如删去这一段吧：
在回家的出租车上，
一个朋友摸起口袋，
感觉你当时就在那儿。
可当他把手伸进去，
却什么也没有摸到。
不如就是你打开了生活真实的门。
你走进那扇门，在那个宁静的夜晚。
你不再是杳杳棋盘上一枚精致的棋子。
IV
冬日，星期天。
早晨把下了一夜的雨收进抽屉。
云朵间有位熬了一宿的工笔画师，
他稍不留神，
你奥妙的宫殿便泄露了一角：
椒房金色的飞檐、灯笼穗子、太液池……
很难说哪里更可能是你的手艺，
云上那片长安，
还是这儿，上海？
去年，
你搭火车去耶路撒冷，再转到摩洛哥，
来回花了我好几个梦。
地板上，梦的钢镚滴溜溜，
布施般撒落。
现在你又在哪里呢。用不着猜。
有时候我出门，
骑上一辆叫作“哈啰”的彗星；
或者在会议桌上，捧着脑袋，
打一个蜃景婀娜的哈欠；
或者把垃圾分好了类，
下楼，分别扔进
标有“开罗”和“华盛顿”的垃圾桶里；
这时，在宇宙的另一端你再次
端起那盏光泽奇异的油灯，
细细擦拭它身上的灰：
漫长的岁月，我一直在等待，
我就是那一次又一次
被你从虚空之中拯救出来的灯神。

   
    
  
   
    
  
   
    
  