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写在前面
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本文是我斗胆向机核站内《苏联美学》系列节目音乐部分的一些补充，我并非专业人士，但出于对于音乐的热爱，促使我开始整理苏联音乐有关的内容，试图做一位文献和音乐的“搬运工”，并带上我的疑问和思考，将它们通过文章分享出来，起到抛砖引玉的作用。限于篇幅，大量的音乐家和音乐作品无法在此详细讲述，文章的疏漏、错误之处，也请大家斧正。
文章也并非我一人就能完成，感谢我的友人，资深乐迷@锑星组长Quinone_Bob提供的思路和修改意见，如果读了这篇文章的您对于俄罗斯、苏联音乐有所了解或懂得俄语，也希望您能在站内私信帮助我完成这一系列。
俄国音乐的国家与人民——从格林卡说起
俄国音乐的国家与人民——从格林卡说起
“音乐是人民创造的，我们——艺术家们——只是把它编成了曲子。” ——格林卡
被尊称为“俄国音乐之父”的米哈伊尔·格林卡（Михаи́л Ива́нович Гли́нка，1804年6月1日－1857年2月15日） 在他父亲的庄园之中，欣赏着农奴乐团的演奏时，心中是否就已经听见了人民的呼声？在1812年俄法战争的胜利之中，8岁的他是否感受到俄罗斯民族的坚韧与爱国的热情？而在圣彼得堡的求学生涯之中，与十二月党人思想的接触以及和普希金的相识又是否触动了他？
我们或许无从知晓格林卡的内心所感所想，但他的音乐就已经说出许多。
格林卡对于俄罗斯音乐的贡献是里程碑式的，在彼得大帝游历欧洲所带来的俄罗斯空前的“欧化”影响下，沙皇俄国在民歌和教会音乐之外，甚至很难拥有属于自己文化的专业音乐艺术，贵族们以说法语、听西欧音乐为荣，认为俄语甚至不配存在于剧院之中。
而格林卡尽力摆脱了这一束缚，将当时西欧音乐的先进方法与俄罗斯的民族音乐深刻结合起来，不仅在形式上探索了俄罗斯音乐旋律、调式的可能性，也把题材深入到俄罗斯民族的生活与历史当中，更重要的，则是开始了俄罗斯古典音乐的民主倾向。
在他的成名作歌剧《伊凡·苏萨宁》（1836年完成，沙皇时期更名为《为沙皇献身》）就很好的体现了这一点，其中描绘了一个可能与我国的“王二小”颇为相似的故事：农夫伊凡·苏萨宁将飞扬跋扈的波兰侵略者们引向歧路，让他们无法顺利进行作战计划，但伊凡自己却在暴风雪中被杀害，没能看到战争胜利的那一天。
全剧中在正面形象的俄罗斯一方中竟然没有一位贵族或者上流人，而全部都是普通的农民，反而是第二幕对于波兰方的刻画展现了波兰王公贵族的奢靡。对于村民们，则着重描写了他们的生活和爱国之情，在第三幕农民伊凡·苏萨宁的女儿安东妮达的婚礼上的“婚礼合唱”中，更是利用了俄罗斯民歌特有的奇数节拍创作了一首五拍子的合唱曲，生动展现了俄罗斯农村的少女形象。
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点击查看以下歌词为俄语机翻成英语由本人自行翻译 （一个由女孩组成的婚礼合唱团向安东妮达走去。） 婚礼合唱团: 春天的河水在草地间 尽情流淌 少女们在屋子之中 欢笑舞蹈 在屋子之中 她却独自坐着 无心游玩 无心嬉闹 她正在流泪， 苦涩的眼泪！ （姑娘们走了进来） 草地之上 她在歌唱 她就像鹌鹑一般 当黎明的晨曦照在身上时 猎鹰就要带走她来 从巢穴离开 “噢，猎鹰啊，请别管我 让我待在甜蜜的窝里 母亲的羽翼下！” 安东妮杜什卡·斯维特·伊凡诺夫娜 她很伤心，她在流泪 而她的未婚夫正在奔跑 甜蜜而充满希望 他要带她走了！ “噢，请别管我，亲爱的 请让我留在父亲的房子里 我很抱歉 这是一位少女的心愿！” （转向安东妮达） 怎么了，我的朋友 你为何哭泣？ 这本应欢乐，不是吗？ 你是新娘，却如此悲伤！
也正因为如此，《伊凡·苏萨宁》遭到了当时的贵族们的抨击，认为这样的戏剧过于低俗，是“马车夫音乐”，但格林卡却为此而自豪：“这很好，而且很正确，因为在我看来，马车夫要比那些老爷们要高明的多。”
尽管《伊凡·苏萨宁》仍然是一个提倡忠君爱国的故事，但这一创作正是俄罗斯民族乐派的创立标志，包含的正是俄罗斯的民族文化与其中宝贵的人民性。但对于当时的俄国音乐家们，更为重要的难题摆在眼前：俄国与西欧，究竟要结合到什么程度？面对美妙而独特的俄罗斯文化，是否还需要利用西欧的音乐技法来呈现？接下来的俄国音乐，也将由此展开。
学院派的俄国之声：柴科夫斯基
学院派的俄国之声：柴科夫斯基
2022年的北京冬奥会上，由于俄罗斯被禁赛，我们无法在会场听见俄罗斯的国歌，取而代之的则是柴科夫斯基的《降b小调第一钢协》，这首带有鲜明俄罗斯文化烙印的协奏曲的澎湃与激昂的第一乐章，在奥运会场上代替了国歌，成为俄罗斯奥委会代表队的象征。
彼得·伊里奇·柴科夫斯基（ Пётр Ильи́ч Чайко́вский，1840年5月7日－1893年11月6日 ）作为享誉世界的俄罗斯浪漫主义时期音乐作曲家，他的诸多成就如芭蕾舞剧《天鹅湖》《胡桃夹子》等甚至为未曾了解过古典音乐的人们所熟知（同时也是我的音乐启蒙人物），他已经成为了古典音乐中“常识”一般的存在，也因此这注定是本文无法绕开的一位人物。
柴科夫斯基诞生在乌拉尔的沃特金斯克，但父母均与职业音乐无缘，不过得益于两人对音乐的兴趣，家中也拥有诸如机械自动风琴和钢琴这样的乐器，柴科夫斯基因此得以充分接触音乐，父母也让他受到了非常优秀的音乐教育。
1850年，柴科夫斯基来到圣彼得堡就读法学院的预科班。尽管他在1859年从法学院毕业以后加入了司法部成为了公务员，但他始终对于音乐抱有热情，不知该在爱好与职业间如何取舍。
而这时恰巧，安东·鲁宾斯坦和尼古拉·鲁宾斯坦两兄弟创办的俄罗斯音乐协会也开始运作，两人都是钢琴家和作曲家，他们说服了王室为俄罗斯的专业音乐提供帮助，开始进行音乐学院教育的尝试，他便最终选择加入了该协会的音乐班进行学习。
1862年，音乐班改组成圣彼得堡音乐学院，在1865年毕业并于次年受到尼古拉·鲁宾斯坦（1866年他又创办了莫斯科音乐学院）的邀请前往莫斯科开始音乐教学和音乐创作。
在此后的音乐生涯中，柴科夫斯基通过音乐评论结识了当时同样正在探索俄罗斯民族音乐的巴拉基列夫，与诸如托尔斯泰、奥斯特洛夫斯基这样的文学家也有交集，但音乐创作却时有不顺，上文中的《第一钢琴协奏曲》就在最开始被尼古拉·鲁宾斯坦无情批评和拒绝首演演奏，失败的婚姻以及自杀未遂也对他造成了极大影响。
但始终欣赏他才华的梅克夫人自1876年开始一直对柴科夫斯基进行资助和信件往来不得不说在一定程度上帮助他走出了困境，二人虽从未见面，却坚持了十几年的通讯往来。柴科夫斯基的《第四交响曲》就是题献给梅克夫人的。成名之后的柴科夫斯基极力克服了自己缺乏指挥自信的性格，成为了亲自指挥自己作品、巡演欧洲的俄国作曲家第一人。
柴科夫斯基一生的创作几乎涵盖了全部的音乐体裁和形式，其中作品的创作来源、思想与情感多有不同，对于他的作品在不同年代不同视角下也评价迥异，但他作为一位知识分子，同时受到了当时政局与俄罗斯民族乐派的影响是毋庸置疑的。
而正如他内敛的性格，他在政治上相对保守，他对音乐作品“美”的追求也使得他相较不愿意使用尖锐的和声或者新颖的配器，也因此他的许多作品中对于旋律的重视也使得他的作品并无欣赏门槛，成为了许多人入门古典音乐作品的首选之一。
我热爱俄罗斯人，俄罗斯语言，俄罗斯的思想方式，俄罗斯人的面貌，俄罗斯的风俗习惯……总之，因为我是地地道道的俄罗斯人。 ——柴科夫斯基，1878年2月21日、3月17日致梅克夫人的信
在有关俄罗斯文化的创作上，莫过于他受到俄罗斯民歌影响，直接从乌克兰（1654年俄乌合并，此时乌克兰还在俄罗斯版图内）民歌《瓦尼亚坐在沙发上》改编而创作的《D大调弦乐四重奏》的第二乐章“如歌行板”。在1876年的欢迎音乐会上，连托尔斯泰听到这首曲子时不禁潸然泪下，认为 “我接触到了苦难人民的心灵深处。” 此外，他的第二交响曲“小俄罗斯”第四乐章的中心主题为民歌《仙鹤》，第四交响曲末乐章也同样运用了民歌材料。
著名的《降E大调序曲“1812”》则是为了纪念1812年库图佐夫带领俄国人民击退拿破仑大军的入侵，赢得俄法战争的胜利所作，该作品创作于1880年，其中最为人津津乐道便是曲目中的炮火声——在一些演出中甚至直接使用了真的大炮，以及曲中使用了扭曲的法国国歌《马赛曲》来展现溃败的法军。前文提到的《伊凡·苏萨宁》中的《光荣颂》主题也在此曲中得到运用。
也因为该曲柴科夫斯基获得了圣弗拉基米尔勋章，次年沙皇亚历山大三世还赠与了柴科夫斯基三千卢布。
而与当时的一些俄罗斯作曲家不同的是，柴科夫斯基依然运用了大量的欧洲音乐元素与技法，从西欧音乐中汲取灵感，同时融入了俄罗斯文化，在他生前最后的作品《第六交响曲“悲怆”》中，展现了他作为作曲家的最高水平，这也是他本人最为得意的作品。他在给书信中说， “我生平没有像现在这么满足过、骄傲过和愉快过，因为我确实完成了一件佳作。”
《第六交响曲》开始创作于1890年，友人与资助者梅克夫人突然以经济问题为由中断了资助与联系，柴科夫斯基期间一直试图恢复与她的联系，但却毫无结果，伯乐的离开对他的精神状态造成了极大冲击。与此同时，1881年亚历山大三世的登基带来的却是取消了文艺界自由的权力，一切文艺作品均受到政府的审查，对此现状柴科夫斯基则无能为力。
《第六交响曲》仍然是俄罗斯的，在第一乐章中，柴科夫斯基运用了俄罗斯教堂歌曲，而在第二乐章也使用了具有俄罗斯风格的五拍子，在全曲近一个小时的内容中，我相信所有听者都能够在他精湛娴熟的创作中感受到音乐标题“悲怆”的重量。
柴科夫斯基的人生经历正如其他处于沙皇俄国时代的知识分子与普通人，同时受到西欧与俄罗斯本土文化的强烈影响，面对未来的迷茫与面对现实的无力使得他们在王公贵族与普罗大众之间摇摆不定，渴望俄国强大的奔涌的热情与如俄罗斯冬日一般的悲伤交织其中。
1893年，《第六交响曲“悲怆”》在圣彼得堡的首演之后数天，柴科夫斯基便溘然长逝，他生前的俄国并非平静，死后则将更加波谲云诡。
步入二十世纪：拉赫玛尼诺夫与斯克里亚宾
步入二十世纪：拉赫玛尼诺夫与斯克里亚宾
就在柴科夫斯基去世的前一年，莫斯科音乐学院又迎来了两位年轻人的毕业，他们的老师们非常相似：都上过兹维列夫的私人教学班，也都是安东·阿连斯基和谢尔盖·塔涅耶夫的学生。
而其中那位身材高大、手指修长的年轻人在莫斯科音乐学院为他的老师安东·阿连斯基写了一首钢琴前奏曲，与同时期他的协奏曲和歌剧一样，都展现了他锋芒毕露的才华。
作品开头三声钟声般的钢琴和弦响起，这正是拉赫玛尼诺夫的《升c小调钢琴前奏曲》。那一年，他十九岁。
1873年4月1日，谢尔盖·瓦西里耶维奇·拉赫玛尼诺夫（Серге́й Васи́льевич Рахма́нинов）诞生在诺夫哥罗德的谢苗沃诺的一个地主家庭内，父母都是业余钢琴家，祖父阿尔卡季·亚历山德罗维奇·拉赫玛尼诺夫师从爱尔兰作曲家、夜曲题材的创始人约翰·菲尔德，不但是一位音乐家，也是沙皇亚历山大一世的教子。
四岁起，拉赫玛尼诺夫就已经开始了钢琴的学习，并在1882年开始在圣彼得堡音乐学院进行学习，但由于经常逃课并且学习成绩很糟糕，1885年，家里人决定把他送到莫斯科继续学习，他在莫斯科音乐学院的教授兹维列夫的私人教学班待了一阵，并考取了莫斯科音乐学院。
经过严格的训练，拉赫玛尼诺夫超出常人的创作才能已经让他在毕业时完成了丹钦科编剧的歌剧《阿列柯》（根据普希金长篇叙事诗《吉普赛们》改编）的配乐、上文提到的《升c小调钢琴前奏曲》以及《第一钢琴协奏曲》。这些优秀的作品已经证明俄罗斯未来的音乐新星之一正在冉冉升起。
然而一场意外沉重地打击了他的自信心。1897年，他的得意之作《第一交响曲》在圣彼得堡的首演遭遇了巨大失败，由于各种各样的原因，乐曲的排演不佳，而根据拉赫玛尼诺夫后来的妻子回忆，指挥格拉祖诺夫不仅酗酒名声在外，在演出前也很可能喝了酒。
这场灾难导致拉赫玛尼诺夫在首演结束前便痛苦地离开了，音乐评论界抓住机会，挖苦讽刺纷至沓来，从此他再没有演出过《第一交响曲》。之后的数年间他再也无心创作，好在心理医生的治疗还是让他重回乐坛，他的生涯还不值得就此结束。
1901年，拉赫玛尼诺夫从阴影中完全走出，《第二钢琴协奏曲》问世，由他亲自演奏钢琴部分，首演获得巨大成功。圣彼得堡、维也纳、布拉格、伦敦……在今后的日子里，拉赫玛尼诺夫的音乐如暴风骤雨席卷欧洲。
与柴科夫斯基相似，拉赫玛尼诺夫同样富于音乐的旋律，曲调时而深沉忧郁，时而满腔激愤，既包含了俄国的悲剧性色彩与身为知识分子面对黑暗的苦闷，又包含着对于俄罗斯广袤大地深沉的爱。
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“我是俄罗斯作曲家, 我的祖国无论是在我的精神气质上, 还是在我看问题的观点上都留下了深刻的烙印……我的音乐产生于我的气质。” ——拉赫玛尼诺夫
而与柴科夫斯基不同的是，在日俄战争战败，革命形势日趋紧张的俄国1900年代，拉赫玛尼诺夫仍然得以获得较为稳定的生活，专注于音乐创作，住在庄园、于学院和剧院之间辗转、去海外进行演出。1905年革命发生后的一年，拉赫玛尼诺夫周游意大利，并在德国的德累斯顿定居三年。
而比起从俄罗斯民歌中获得灵感，他对于宗教的热忱要更进一步。例如《c 小调第二钢琴协奏曲》 第三乐章的主题动机, 就是来自他在 1893 年为四声部合唱队而作的短小的宗教协奏曲。宗教音乐格里高利圣咏《末日经》也在他的音乐诸如《第三钢琴协奏曲》等中反复出现。
1915年初，在第一次世界大战和动荡的俄国局势下，为了给战争摇旗助威，拉赫玛尼诺夫在仅仅两周内就完成了被誉为“东正教的最伟大音乐成就”的无伴奏圣诗合唱《彻夜祷》，同样在莫斯科大获成功。
拉赫玛尼诺夫的故事暂时告一段落，与此同时，和他一起毕业于莫斯科音乐学院的另一位年轻人也徜徉在宗教与神秘主义之中，1907年， 亚历山大·尼古拉耶维奇·斯克里亚宾（Алекса́ндр Никола́евич Скря́бин）的《狂喜之诗》创作完成，这位年轻人同样生于钟鸣鼎食之家，父亲是外交官和国务委员，母亲柳波夫·彼得罗夫娜也是一位出色的钢琴家，她曾与歌手赫沃斯托娃一起举办过演出，二人和柴科夫斯基也是圣彼得堡音乐学院的同学。
这似乎已经注定了斯克里亚宾要成为俄罗斯音乐界的风云人物，尽管没有像拉赫玛尼诺夫一样一经毕业就震动乐坛，但斯克里亚宾跟随他热爱的肖邦进行了延续创作，各类曲式诸如夜曲、练习曲等肖邦创作过的题材他都有尝试，从中已经展现了他高超的作曲水平和钢琴技巧。
这以他1894年创作的《十二首练习曲》中的第十二首《升d小调练习曲》最为突出。一如其他的俄罗斯晚期浪漫主义音乐家真挚动人，情感丰沛。
但斯克里亚宾的特殊在于，他并没有像其他人一样在俄国民族文化和西欧音乐上继续探索，而是在随后数年接触了尼采和象征主义诗歌，并于1908年在布鲁塞尔了解了通神论等神秘主义理论，在这段时间，他开拓了这一条和众人截然不同的道路，成为了音乐先锋派的先驱之一，他开创的“神秘和弦”也广为人知，成为了他的音乐标志。
在他生前最后的管弦乐作品，1910年创作的《普罗米修斯，“火之诗”》正是其中的代表，作为他的“诗作三部曲”（另外两部为《神之诗》《狂喜之诗》）的最后一部，他越来越展现出一种反传统与反理性的韵味，深陷神秘主义之中。
“我算不了什么，我只是我创作的东西，所有存在的东西都来自我的感受，是我行动的产物。 反过来这些又同我所创作的东西相一致。 ……哦，我能给世界呈现我的欢乐是多么惬意，我将以我的创作来引诱这个世界，创造世界的美，投身于完全的自我之中。……我是上帝！ 我是存在！ 我是一切！” ——斯克里亚宾的日记
实际上，1903年斯克里亚宾在瑞士的日内瓦也结识了马克思主义理论家普列汉诺夫，后者曾经使他接触了马克思主义，但经过他的阅读和激烈的辩论之后，普列汉诺夫当面对他说：“你仍然是一个不可救药的唯心主义的神秘主义者。”
斯克里亚宾还构思了一部“神秘剧”，他试图将音乐、 戏剧等所有艺术门类高度综合在一起，甚至要光色配合，辅以香味，演员能够与观众互动，整个舞台是听觉、 视觉、 嗅觉和行为同步感应，并准备在东方地域比如印度开始他的演出，然而1915年由嘴唇破裂引起的败血症居然就此夺走了他的生命，年仅四十三岁。
无论他是否在他人生中后期的惊世骇俗的行为举止和思维中找到了“神秘”，斯克里亚宾的音乐毫无疑问为现代音乐的门扉前架起了一座桥梁。对于欧洲乃至苏联的专业音乐，他提供的思路都是独树一帜并且极具启发性的。
但在俄罗斯中，远不止继承了格林卡爱国情怀的音乐家，民族主义和西欧文化的冲突也远不止此。在莫斯科与圣彼得堡的音乐学院之外，另一批声称要创作属于俄罗斯音乐的派别也与柴科夫斯基等人同处舞台，在下期内容中，我们将谈论强力集团（могучая кучка）与斯特拉文斯基等人的音乐作品，以及离开高深的学院与辉煌的剧院，听听那时候的平凡人的歌声。
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参考文献
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点击查看[1] 苏俄音乐与音乐生活（1917-1970）上、下-鲍里斯施瓦茨-人民音乐出版社,1979
[2]《苏联音乐史 1917-1953 上》，黄晓和著,1998.
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