译介丨ÉlianeRadigue和她的奥卡姆海洋（一）:序言和“渐入”

本文系用户投稿，不代表机核网观点
   
写在前面的话：
阿岭：到今年，Éliane Radigue 已经九十岁了 ，这是一个无论你在聆听嗡鸣、电子原音、磁带音乐或是其他实验作品都绕不过的名字。Sound American 在去年推出了这期 OCCAM Ocean 专题，对于理解 Éliane Radigue 和这个庞大的系列作品都有很大的帮助。一共有十二篇文章，会陆续翻完。
ER：第一次听到 Éliane Radigue 的契机我已经完全不记得了，因为已经是很多年前的事情。但我现在仍然觉得 Éliane Radigue 是我个人心目中最重要的实验音乐人（姑且加上 “之一” 吧）。当去年另一位对我听觉审美影响深重的 Alvin Lucier 过世时，我突然意识到只小他半年的  Éliane Radigue 也就将跨过她人生中的第九十个年头。同 Alvin Lucier 一样，耄耋之年的  Éliane Radigue 仍然在源源不断地留下作曲和录音。这其中新作曲的代表就是宏大的概念声音生态系统 OCCAM Ocean。
来自 New World Records，Sound American 是一系列关于实验音乐的纸质刊物。第 26 期 Sound American 即为 THE OCCAM OCEAN ISSUE，内含对于 OCCAM Ocean 的介绍以及 “奥卡姆骑士” 们的独家采访。好友阿岭决定将整期十二部分的内容进行翻译，将陆续发出。感谢他的贡献。

原载于 Sound American
翻译：阿岭 
校对：ER
序言：Éliane Radigue 致 Nate
亲爱的 Nates： 
我对于 Sound American 在采访 “奥卡姆骑士” 时的投入非常感动：音乐家们如此投入到这场共同合作和创作音乐的冒险之中。他们从深刻的感动中得到启发，赋予了声音的幻象以生命；一种眩晕之感在此中出现：一些已知的磁场波长，如同我们生活在无限的海洋一般。
我对你们的付出非常感激：你们献出自己的才能到这种精神的投射中，来表达一种非物质的感受并赋予它生命。
我很乐意知道更多关于你们自己是如何在这种经验之中生活的。
非常感谢这份分享了我们经历的美妙礼物，从我的内心深处向你们每个人致敬。
Éliane Radigue 2021
序言：编者的话
渐入 渐出
Nate Wooley
这一期的 Sound American 在基调和形式上都很不一样，值得为此多说几句。在过去的几年里，我收到了来自读者和 SA 编辑部成员的许多提议，希望能用一期杂志来介绍法国作曲家 Éliane Radigue。由于一些原因我一直搁置着：我不想利用我们之间的友谊，并且我担心陷入到一个关于这位孤独艺术家的荣耀神话中，而这在 Éliane 周围似乎很常见。
2020 年 2 月，在 Columbia Icefield 巴黎的演出前，我有一天的休息时间，并利用这个机会拜访了 Éliane。我们已经有几年没有见面了。我们一边享受她的“大餐”和啤酒，一边谈论音乐、生活和家庭——我们开始回忆许多演奏者聚在一起的演出，特别是在巴黎的一场。与一个六重奏和管弦乐团的新作品一起，我演了自己的独奏，这是她最后一次能够参加 OCCAM X 的现场演出，她想和那些已经学会了（共同音乐）语言并经历了这一过程的人们——她的“奥卡姆骑士”们，一起探索所有的可能性。
对我来说 OCCAM 是如此的有机、自然、富有人性，以至于我没有意识到它在社会层面是多么的独特。几十位有着不同音乐背景的演奏者为这组作品投入了他/她们艺术生活的一部分。当然，这种情况以前也发生过，但这种奉献精神是独一无二的。他们（奥卡姆骑士）帮助创造了一个家庭，他们关注于更大范围的健康和寿命，而不是一个致力于演奏某个作曲家作品的团体中可能存在的个人崇拜。我向 Éliane 提出我想讲述这个故事，而她也为此感到兴奋和高兴。
因此，这期的内容是关于一些骑士的故事。这是一个演奏者们的横截面，他们都是处于某个特定的原因被选中的。遗憾的是，对于 OCCAM Ocean 所代表的无与伦比的网络，这样的描述并不完整（如本期的插页所示），但它确实对一群演奏者进行了合理简洁的概述：他们来自哪里，他们如何被同一个独特的人影响，这种经历是如何改变了他们回到自己生活里影响他人的方式 。
通过这种（讲述）方式，这期杂志仍然是关于 Éliane 的，她是引发 OCCAM 浪潮的源头，是这个拼凑家庭的女主人。多年来她所接触的音乐家们通过他/她们自信和个性向 Éliane 致敬。如果我们是骑士，我们定将颂扬女王。
这期杂志在一些方面与 Sound American 的标准形式不同。为了透明起见，值得一提的是，除了我们继续的 Exquisite Corpse 系列是由 inti figgis-vizueta 贡献的，我是本期全部内容的撰稿者和编辑。每篇文章都来自于一次单独的采访；除了其中一次，其他都是通过互联网进行的。每次采访的最终形式是我和采访对象之间的一次合作。在某些情况下，如果对问题的回答特别完整且引人入胜，我会把它们重新编辑为贯穿叙事的形式，而不是问答式的。但这不应该被理解为对叙述者的话语进行了修补。
有两篇文章作为本期的结尾。第一篇是对 Éliane 的生活和职业非常简要的概述，以及学习和演奏 OCCAM 的简要具体细节。最后一篇是在采访之后，应 Éliane 的要求，介绍了我自己作为一名骑士的简短经历。
我希望这期杂志能提供三件事：介绍 Éliane Radigue 独特的生活和工作，（帮助）更深入地了解 OCCAM Ocean 激进的合作性质，并为那些希望通过合作、讨论和关怀找到工作方法的作曲家和演奏者提供灵感来源。
永远向前。

第一部分：渐入
Nate Wooley
Non sunt multiplicanda entia sine necessitate 

“如无必要，勿增实体” 

—— 更为人所知的说法是 “奥卡姆剃刀定律” 

John Punch (1639)
合作的实践已经融入了音乐制作的历史中。人们向听众演唱歌曲的过程是一种多层次的合作：演唱者的给予行为和听众的接受行为对于音乐的特定共融是必不可少的。这是一种对等互惠的参与，每个人都付出了一些东西，也获得了一些东西；这是一种必要的思想倍增和合作，其中每个人的投入都被视为艺术产出的一部分。
然而，无论是由于传统的限制还是功效的限制，大多数作曲家/演奏者的关系都是等级性的，而不是集体性的。在当代音乐会中——20 世纪末至今——也许有几个双方均为必要的合作实例（Benjamin Britten 和 Peter Pears，John Cage 和 David Tudor，Luigi Nono 的弗莱堡合奏），这类关系在本世纪初被证明是更重要的。
在这样的语境下，Éliane Radigue 的大型作曲项目 OCCAM Ocean 是激进的，因为它找到了回到音乐中有机合作方式的途径。这位刚刚度过 89 岁生日的法国作曲家建立了一个“演奏者作为作曲材料的一部分”的框架，表现出了过去的十年中作曲家和演奏者的合作方式的一种典型的转变。OCCAM 不是一个作曲；它是一个生态系统，是音乐思想、形式和图像的综合体。而且，从本期 Sound American 的角度来看，更重要的是，OCCAM  是一个在 20 多位来自不同背景的独一无二的音乐家之间建立合作关系的工具。
Éliane 将她的包罗万象的作曲建立在一小群演奏者的基础上，这些演奏者已经发展出了进入她独特声音世界的能力——包括美学上的和技巧上的。她依靠那些她称之为 “奥卡姆骑士” 的人来传播这一理念；他们与她一起工作，相互合作，以实现她所听到音乐的表达。这是一个严格而亲密的过程，在这个过程中，在由其发展进化仅需的有限参与者的基础上，每个演奏者都对整个作品的成长承担着不同寻常的责任。

Éliane Radigue 1932 年出生于巴黎。在小时候跟随邻居罗杰夫人学习钢琴后，她搬到了尼斯，在那里她学习了十二音阶作曲、和声、竖琴和合唱。也正是在那里，她遇到了一个名叫 Arman 的年轻装饰艺术学生，并与之结婚，育有三个孩子。
作为一个年轻女子，Éliane 已经发展出与声音的独特关系：
20 世纪 50 年代初，在孩子还小的时候，我早上会一边照顾他们一边听广播。当时，每天有六个航班飞经我们在尼斯的住处，其中一架是晚上飞往西贡（今天的胡志明市）的长途航班。那时候还是螺旋桨飞机的时代，它们发出的声音非常有趣。我设法区分了它们。这也是我第一次听到喷气式飞机的声音。对我来说这像一个令我产生兴趣的游戏： 在一团声音中，我独自唱歌，我在其中航行。你可以用耳朵在声音的海洋中航行，给自己讲很多故事，至少是有关音乐的故事。[1]
在一个早间广播节目中，她通过广播中 Pierre Schaeffer 的 Étude chemins de fer 发现了具象音乐。对她来说这是一种顿悟，自己并不是唯一这样做的人：“我意识到我听飞机声响的方式和这首歌有相似之处。” [2] 
在一次去巴黎看望家人的旅行中，她偶然遇到了 Schaeffer，并获得邀请去他工作的 Essai 工作室。起初，她为另一位具象音乐先驱 Pierre Henry 打零工，成为录音室的固定成员。她为 Henry 剪接磁带，并会见了 Iannis Xenakis 和 Pierre Boulez 等参观者。后来，她和同学 Luc Ferrari 以及 François-Bernard Mâche 一起参加了 Schaeffer 的培训课程。随着她的孩子们在尼斯的学业越发繁重，她去巴黎和 Essai 工作室的行程也越来越少了。她试图在尼斯的一个类似的录音室继续她的磁带工作，但录音室的主管对 Schaeffer 的介绍信的反应是礼貌，但沙文主义且消极的。
20 世纪 60 年代初，Éliane 带着丈夫和孩子去了纽约，在那里她通过与作曲家 James Tenney 的友谊第一次接触到了美国的先锋派艺术。Arman 作为艺术家的事业在这个时候开始腾飞，正如 Éliane 所说， “扮演艺术大师的妻子根本不适合我。” [3] 夫妻俩分手后，她和孩子留在巴黎，而他搬到了纽约。两人仍然是朋友，直到 Arman 于 2005 年去世。

Éliane 很快从对具象音乐的剪切和拼接结构转向了她自己的音乐之声，她最初探索了长时间的循环和实现回授的不同方法。她把这些最初的作品称为 “声音命题” 或 “声音提议” ，它们代表了她最初处理单一声音缓慢转变的作品。无穷无尽的音乐、回授和空间/物件体验的想法在 1969 - 1970 年的一系列活动中表现得十分明显。例如 Usral, Σ=a=b=a+b 和 Omnht 等作品，特别是物件自身的互动（例如在 Σ=a=b=a+b 中供观众操作的 45 转特质唱片）和物件与空间的互动（在建筑空间中使用特殊的木板来与 Omnht 的声音产生共鸣）。
1970年，在极简主义作曲家 Steve Reich 的敦促下，Éliane 回到了纽约，在纽约大学工作。美国前卫艺术界正在认识到她的工作中激进性——在 1960 年代，Tenney, Philip Glass, Reich, Philip Corner, Cage, David Tudor 等人已经是她的粉丝，但更重要的是，她的这次旅行标志着她第一次有机会去探索合成器的世界。Éliane 在纽约大学实验室（当时由 Morton Subotnick 管理）使用了一台 Buchla 合成器创作了 Chry-Ptus，这是她的第一次从回授转向模块化合成器的作品。回到巴黎后，她购买了一台 ARP-2500，她选择这台合成器是因为它有着 “一流的滤波器，低通，高通等等，再加上谐振因素。与（单纯的）回授不同的是，所有这些都可以通过拨盘更好地控制，并且不再受制于随机性。” [4] 这台仪器是她在接下来的 30 年里创作的主要方式。Éliane 用它创作了早期的作品，如 Ψ 847, Biogenesis 和 Transamorem-Transmortem，所有这些作品最初都只用于现场演奏，但在后来由不同的厂牌发行，供家庭聆听。
1974年，Éliane 在实践中遇到了挫折，因为她发现自己已经部分失聪。这个问题已经存在多年，却未曾得到诊断，她以为自己不得不停止创作演出音乐。[5] 在这一时期开始的佛教的研究对她创作的转变产生了影响，尽管有一些作品直接指向了她的佛教思想，其中的代表有她十分出彩的 Songs of Milarepa，但她的音乐并不是用来冥想的。

录音发行的大型作品，如 Adnos I-III, Trilogie de la Morty 以及前面提到的 Songs of Milarepa，构成了 Éliane 独特的振动声音世界的一部分，这一部分吸引来了她小圈子以外大多数的粉丝，另一部分的早期作品被陆续录制发行得以在家中被听到（比如 Transamorem-Transmortem, Vice-Versa, Biogenesis），使她的乐迷规模直到二十一世纪初都还在不断增加。这一时期的发行是 Éliane Radigue 全部作品的核心。[6] 为此，读者最好能找到这些录音(如果他们还没有的话)，并追随寻找其中归属于听众自己的叙述方式（这一过程非常令人满足），而本时间线则要跳回几十年前的主题 OCCAM Ocean。
二十一世纪初，Éliane 不再使用 ARP-2500，开始了一系列合作实验，先是和电贝斯手 Kasper Toeplitz 合作，然后是 Lappetites，一个由 Kaffe Matthews, Antye Greie 和 Ryoko Akama 组成的电子团体。（合作）得到的成果是 Elemental II，一部由两组音乐人共演的作品，这标志着她的一种新工作方法的开始。Éliane 对她从单一合成器作曲到合作作曲的转变这样解释道：“所有我独自创作的作品在交付之前至少要经过四或五种类型的聆听。而音乐家们则无需这么做。在一起（创作）时，如果有哪里不够好我们能立刻察觉到。我在集体创作中可以不用说任何话。我（只是）聆听，偶尔给出一些评论。其他什么都不用做了！” （笑）[7]
抛开她的谦虚不谈，这些初期的合作试验最终导致了深刻的改变，这一改变不仅体现在 Éliane 的创作方式上，还可以说体现在现如今越来越多的作曲家和表演者如何对待创作的关系上。受到与 Toeplitz 和 Lappetites 合作的启发，Éliane 同意与 Charles Curtis 会面——他是当代音乐的标志性人物，以与 La Monte Young 等作曲家的合作而闻名——其结果是 Éliane 创作了她的第一部纯原声乐器作品：Naldjorlak。这首独奏曲在一个小时的时间里探索了大提琴调制到 “狼音” 的可能性。这是一个令人难以置信的概念证明：Éliane 仅基于 ARP 创造的振动声音世界可以被转化为一种人与人之间沟通演奏的离散过程，并映射到原声乐器更混乱的物理性质上。然而，它仅仅作为一个概念证明的想法，淡化了 Naldjorlak 作为一首音乐作品的力量。
也许是受到她早期三部曲的启发，Naldjorlak 从最初的大提琴独奏版本（现在被称为 Naldjorlak Ⅰ）发展成为一部三部分的数小时巨作。Naldjorlak Ⅱ 是为 Carol Robinson 和 Bruno Martinez 的低音号所写的；他们在这部作品中被要求通过首尾相接（dove-tailing）的方式创造出近乎非人的长音。Naldjorlak Ⅲ 是这部长篇作品的收尾，将 Ⅰ 和 Ⅱ 合并成完全不同的东西。学习 Naldjorlak 的过程和它的形式结构是理解 OCCAM Ocean 的关键，因为它包含了后者两个明确的微观特征：作曲家和演奏者之间个人将内化的音乐的 “口头传授” (oral transmission)，以及这些演奏者在不同形式下进行的组合和合作的可能性。

OCCAM Ocean 的基层架构是由大约 25 段彼此独立的独奏曲目 (OCCAM) 组成的。每一支独奏曲都是由 Éliane 和演奏者直接合作的成果。当然了，出于乐器，调率，每一位音乐人的音乐语言/经历上的差异，没有哪两段合作经历会是相同的。但是在创作每一支 OCCAM 的一个基础共通的过程就是将这个作曲进行（从创作者到演奏者）的沟通和内化，这一过程通常被称为 “口头传授” 。[8]
“口头传授” 的说法是有问题的,因为这是一个有着其他历史的术语，而且使用这个词等于否定了 OCCAM 的合作精神。Éliane 与演奏者合作的方式与常规略有不同，并遵循一套自己的规则和传统。[9] 最初，演奏者与 Éliane 在她巴黎的公寓见面，看看他们之间是否会发生音乐和个人上的化学反应。演奏者可能会介绍他们认为 Éliane 感兴趣的声音或技巧，Éliane 则倾听并问一些关于可复制性和难易程度的问题，也许还会询问演奏者是否可以修改某个声音。Éliane 往往把个人的品格和音乐的品质看得一样重要。而当这个环节结束时，作曲家和演奏者都对独奏作品是否可行有了很好的认识。
如果独奏作品是的可行的，演奏者会被告知更多 Éliane 关于组成 OCCAM 的音乐概念。Éliane 自己对作品的说法是最能说明问题的，尽管她和表演者之间的讨论必然会更加随意：
这一切都始于很久以前在洛杉矶的自然历史博物馆看到的一幅图像，那是一幅显示已知波长的长图（表）。很明显，除了从地球到太阳的波长之外，还有在其他行星、太阳系和星系之间延伸的长波。在地球上离我们更近的是海洋，它使我们更易接近一种的沉思。在自身的循环之外，它还汇集了滋养它的河流、瀑布、喷泉。正是出于这样的原因，在 OCCAM 的作品中，所有的主题必然会与水有关。它是贯穿他们的元素，是如血液般流动的生命之图景。
我对音乐人的要求很高，（要求）一种对乐器绝对掌控的技巧，一种极端的、精巧的技巧。无论使用什么乐器，最基本的目标就是产生发出分音、泛音、谐波和次谐波，这些空气中的振动不仅是来自弦和呼吸，而且是声音无形的内容。一件乐器超出基本音的振动，会产生一种非同寻常的丰富性，并进一步转化成某种魅力。这就要求一种极度的简化，即声音的动态层次保持在钢琴和女中音之间一旦超出这个范围，基本音将再次成为主题。因此“奥卡姆剃刀”的著名法则是：永远不要做过头的事情，而应专注于呼吸控制，或是轻轻地抚摸琴键或琴弦，这足以发展出并丰富这个无垠的宇宙。[10]
以水为基础的意象贯穿整个 OCCAM，并且是这些（合作）首次会面的中心部分，在此期间将会决定哪条河流将成为独奏的中心图景。这是创作作品的重要一步，也是合作中非常亲密的一部分。许多演奏者选择永远不透露“他们的”河流，而另一些演奏者则自由谈论它，在某些情况下，甚至把它作为朝圣的地点。在本期的对话中，我们将会让读者大致了解不同的演奏者是如何将河流形象概念化的，以及它与作品的整体形式之间的关系。

除了极少数的例外，这部作品的所有工作都是在 Éliane 的公寓进行的。她选择了一些在第一次会面时提出的声音，然后与演奏者一起工作并了解每种技术的限制，以及在每种声音边界处出现的神奇时刻。Éliane 的脑海中首要关注的是演奏者的健康和舒适——很多情况下（这些演奏）会达到身体上的极限——还有技术的延展，对沉默在声音之间作用的理解，以及声音从一个到另一个之间的进展。这部作品应该始终向前，永不后退，永不循环，如同河流一般。
在第一次会面后，OCCAM 的发展与其他新作品类似。演奏者需要时间来熟悉技巧、形式以及作品的整体弧度，然后再与 Éliane 会面，继续就哪些应该改变、哪些应该保留进行对话。与有乐谱的作品不同，作曲家和演奏者都是凭记忆工作的，大部分的对话是关于演出的开放性和在多年的演出过程中作品该如何发展。这是一个非常重要的观点，因为它是使这一系列作品不同于二十世纪末可能采用偶然或模块形式的作品的原因之一——这经常被拿来与 OCCAM Ocean 中由独奏组成的大型作品比较。在 OCCAM 中，构成作品材料的不断变化不是随机排列的副作用，而是种目标。尽管材料和形式是在作曲家和表演者之间确定的，但后者的工作是协商作品的演奏如何在每晚中成长，以及如何在多年的演奏中进化。这没有所谓的最终结局；没有完美的演奏，无论是技术上还是其他方面上。 
在（作品）发展过程中的某个时刻，Éliane 会宣布“完成”。在她的心目中，现在作品已经属于演奏者了。他们承担起责任，培养这些作品，并严格地、温柔地、小心翼翼地让它从最初合作创作的起点继续成长。拥有作品的所有权不仅意味着表演者需要承担音乐发展进化的责任，也必须确保在最适合作品的声学环境中尽可能多的使作品被听到，并为成为该作品的下一个传播点做好准备。 
虽然到目前为止，只有一部 OCCAM 由 Éliane 以外的人传递（OCCAM II 由 Silvia Tarozzi 传递给 Irvine Arditti），但（我们的）理解是，独奏可以通过类似于其创作过程的方式从一个音乐家传递给另一个音乐家。这确保了在 Éliane 和最初的演奏者离开后，音（能继续）有机成长。理论上讲，OCCAM Ocean 可以在几个世代中继续成长和发展。[11] 

这就把话题带到了 OCCAM 的第二个决定性特点：利用这些独奏作品，通过扩大合作圈来建立一个生态系统。单个作品被组合成二重奏（Rivers）、三重奏（Deltas）、五重奏（Hexas）和七重奏（Heptas）。到目前为止，只有一个完整的乐团作品被称为 Ocean。表面上看，这又像是一种相对标准的二十世纪末组合形式的方法，类似于 Earle Brown 或是 Anthony Braxton。其中的区别很微妙，但却是至关重要的。这些早期的模块化形式可能依赖于不同音乐材料在演出中的叠加，而不管演奏者是谁，OCCAM 提出了对其特定作品负责的音乐家之间的合作关系。催生出对该演奏组合来说独一无二的新作品。然后，每个二重奏、三重奏等都被期望以与原作相同的方式进行记忆、发展和演化。
这些大型作品的每一部都必须在相同的即时性上进行创作——和相同的审美范畴内——如同最初的 OCCAMs。为了追求这一点，每个独奏的参数都可以调整：音高、时长、音色、形式、动态都是演奏者和 Éliane 之间协商的一部分，目的是创造出与众不同的东西。就像独奏一样，一旦作品被 Éliane 认为“完成“了，演奏者们就会继续一起工作，以便在 River, Delta, Hexa 等作品的排练、演奏过程中有可控的变化和演变发生，并且希望能将其传递给新的演奏者，并由他们从最初的构想中得到发展。
这就是 Éliane Radigue 的 OCCAM Ocean 带来的启示：它对音乐复制行为的重塑，不是作为传统，而是作为进化。这部作品的发展更像是民间音乐的成长，而不是典籍的构建；依据制作过程中涉及的“人的时刻”来进行判断，而不是通过具体的杰作本身。在 Éliane 的概念中，音乐是关于演奏者和他们乐器之间的关系，以及它创造的声音，但这个概念是广泛的。它包括 Éliane 和演奏者之间的关系，演奏者在大型作品中的合作关系，几代演奏者之间的关系，以及最终，随着一些直接参与演出的人们和演出一同褪去后，这种音乐与时间的关系，而其他的版本——通过演奏者的工作中必然会改变并取代它们。每个人都是必要的，而音乐总是向前发展的。永不回头。

引用：
1 Julia Eckhardt, Intermediary Spaces (Brussels: Umland Editions, 2019), 64.
2 Eckhardt, Intermediary Spaces, 64. 
3 Eckhardt, Intermediary Spaces, 73. 
4 Eckhardt, Intermediary Spaces, 110. 
5 She was talked out of this through the direct intervention of Robert Ashley and Charlemagne Palestine. For an interesting conversation about how this may affect how she hears and conceives of her music, see Eckhardt, Intermediary Spaces, 134–35. 
6 The music from Milarepa and Trilogie especially have influenced multiple generations of composers working in and out of electronics and, as such, have already been submitted to critical examination. To do a deep exegesis of this era would be to restate information that is present online and in a handful of published and forthcoming writings. 
7 Eckhardt, Intermediary Spaces, 148. 
8 Charles Curtis makes a case for other terminology for the process later in this issue but, since most references to the interaction between Éliane and a performer use oral transmission as a description, SA will use it throughout. 
9 The following comes directly from the author’s experience and, as stated above, should not be taken as more than a rough outline of the process, which is not dogmatic or perfunctory. For a more personal recounting of the author’s experience, see “Fading Out” at the end of this issue. 
10 From the liner notes of OCCAM Ocean I (shiin, 2017). 
11 There are moments of collaboration and combination that happen without Éliane’s presence: for example, OCCAM Hexa II, which was made as a collaboration between Carol Robinson and the Australian group Decibel. Éliane is considered a collaborator in a piece like this, but it is still a rare occurrence.
谢谢阅读！