眼的眼的眼：藤本树短篇集中的多重凝视

本文系用户投稿，不代表机核网观点
本文包含漫画《17-21》、《22-26》、《炎拳》、《棋魂》、《再见绘梨》、《哆啦A梦》、《妹妹的姐姐》的剧透，虽涉及其他作品，但其实剧透也不严重，不过还请注意。
原文刊载于《联合文学》2024年9月号，本转载仅作简体化处理；原文中有不少漫画书的实拍图，虽然我也有这两本书，但并没有拍得这么好看的条件和能力，所以单独制作了一张封面图以示尊重，文章正文部分则不再额外插图；本文开头有一处使用了“防剧透”功能的地方，实际并非剧透，只是在原文中这句话是在背景图中被划掉的设计，并非正文内容，以防混淆因此做了特殊处理。
 以下为正文：
杨雨樵/撰文，安比/摄影

亨利先生坐在花园中的长椅上，心中衡量着身体是否已清醒，可以去喝杯艾碧斯酒。他说：「我的灵魂已经醒了。」接着，看看自己的身体，但无法找到确切的形状。
——塔瓦雷斯《享利先生》注①
正因有了目光，像才失去了其原有的客体特征，将原本为一张真实的脸的「在场」化为己有，通过目光与我们进行交流。
——汉斯 ·贝尔廷《脸的历史》注②

内容因剧透、敏感不适等原因被隐藏
点击查看
拍摄者将会以有别于故事讲述者的聚焦点和视角，并基于被设计好的独特人格来观看，拍摄作者形塑的诸角色。
所谈及之内容潜伏在故事讲述层中的电影眼（Kino-Eye）
在进入早期的藤本树短篇作品之前，首先我们聚焦于《炎拳》当中拿着摄影机，以镜头为眼的托嘉塔（トガタ）。这位影片拍摄者被塑造出来，以与漫画的故事讲述者不同的角度，于故事世界（diegese）注③中记录各种角色的经历、表情、性格与价值判断—哪怕是只在一、二个场景登场的配角。意卽：这位拍摄者将会以有别于故事讲述者的聚焦点和视角，并基于被设计好的独特人格来观看/拍摄作者形塑的诸角色。彷佛《棋魂》中蜕变后的伊角慎一郎，会在自身之外虚构一个看着自己的目光，使伊角能够中性地看待自己的棋局那般。
在藤本的各类作品中，这位虚构出的、另设的拍摄者，并不总是像托嘉塔或《再见绘梨》中的优太那般，寄身于漫画中具体现身的角色上，反而经常阴蔽地潜伏着，在故事的层次与故事讲述者的层次来回切换。例如在《链锯人》第一〇三话当中针对链锯人观感的街头访问一景，此拍摄者立刻选择将各被摄者头像置于画面右侧三分之一的位置，以整齐的分格陈列受访者，其后作者才让这位拍摄者显现，寄身于一位无名的新闻摄影师身上。而在同漫画的一〇二话开头画面，三鹰与优子于旧公寓的走廊逃离蝙蝠状恶魔的追杀时，这位拍摄者立刻选择用全景镜头拍摄横向卷轴游戏式的画面——如同魏斯·安德森在停格动画《超级狐狸先生》（2009）的某些场景所做的选择—以便为慌忙逃离的情节增加敍事节奏的变化和几许荒谬的喜剧元素，但此刻拍摄者潜伏于讲述故事的层次中。
基于此点，我们将目光放到《17—21》当中的〈刺客〉，当女主角刺客在医院被警察包围时，现场直播的摄影机按照直播员的指示，准备拍摄站在窗口的刺客。一翻页，可见分镜先切换至俯角拍摄的广角镜头，然后切至女主角的正面。在接下来一连串的漫划分镜中，拍摄者潜伏着，直到再次翻页，一个特写脸部镜头让女主角说出决定性台词后，下一格出现的是吸血鬼正看着电视转播的画面，提醒了我们：刚刚女主角诉说台词的某些分镜，正是隐伏的拍摄者的镜头画面。
藤本树不只是观看了大量电影并学习镜头语汇，作为一位敏锐的创作者，他对于「媒介如何传递影像」十分有意识。例如《22-26》当中的〈预言的那由多〉，其中那由多（作为后来《链锯人》当中帕瓦与那由多的前身）之所以被大众所厌忌，乃是行动装置、电脑、电视（甚至还有水晶球）上面的谣传与新闻的散布，经有心人士利用所导致，诚如令人发指的链锯人宗教狂热分子的作风。而这些被拍摄、被传递的画面与讯息本身，亦为隐伏的拍摄者所摄录的档案群。这种有意识地另设拍摄者以构作漫画叙事的作法，在藤子·F·不二雄的作品中不时会出现。例如《哆啦A梦》的〈记忆显示器（见たままスコープ，1979）〉，当大雄配戴上该道具并与哆啦A梦一起观看自己的回忆时，许多分镜画面即由大雄的主观镜头（Point-of-view shot）构成。在藤子的SF短篇《绝灭之岛》（绝灭の岛，1980）的杂志刊载版，也是利用经剪辑的电影胶卷与字卡，基于电影眼的运行构成了视觉的事。这些将电影的拍摄与镜头语汇融入漫画视觉表现手法的作品，影响着藤本树的早期短篇与《炎拳》中的托嘉塔行动，并逐步抵达《再见绘梨》中以静态图像（still image）构成的黑白无声图像电影。

在镜头拍摄中应用时间变形的技术
在进一步分析前，容我先分享安伯托·艾可在《开放的作品》的〈偶然性与情节〉(Chance and Plot）一章，讨论到电视卽时转播（Live TV）的艺术与创作手法。他写道：「通过让摄影机跟随某个特定的视角，电视导演本质上必须创造一个仍在进行的事件，且这被创造的事件必须与正在发生的事件一致。换句话说，他必须猜测（guess）和预料（predict）他下一段情节的时间和空间。因此，他的艺术活动虽然受到限制，但从制作的角度来看却非常新颖，因为它必须基于对事件的特珠移情，基于一种直觉和过度敏感（更常被称为洞察力），使他能够与事件共同发展（grow），与事件一齐发生（happen）。或至少在事件过去之前，能立即辨别并凸显它。」注④
当然，藤本树的漫画创作仍与电视现场转播具有相当不同的前提，但藤本树塑造的这位拍摄者郎使没有直接出现，其镜头之眼也经常在事件/事故的现场，仿若即时转播似的，将读者拉入一个由作者预先设计但在故事世界中乃是正在发生的意外。以〈恋爱是盲目的〉为例，每当伊吹要告白的瞬间，一个被作者预先设计好的干扰就会出现，并且按照传统的喜剧手法重复三次。在重复当中，此隐伏的拍摄者预料着情节的发展，于是三次都以过肩镜头拍摄，呈现伊吹每一次都是「左肩被陌生的手搭上—伊吹往左侧回头看」这样的镜头组合，构作此短篇喜剧的关键戏。
此外，再以〈佐佐木同学阻止了子弹〉一话为例，当一位名为桑野的持枪男子闯入上课中的教室，威胁年轻的女性教师川口千惠子时，喜爱着后者的佐佐木同学挺身而出，保护老师。手枪一上膛，漫画即透过闪回（flashback）插入一段佐佐木同学与川口老师的回忆，运用一系列镜头纪录两人亲密的对手戏，将顷刻的时间拉长成仿佛永恒的回忆。接着，故事现实中的手枪击发，但由于叙事时间已经在拍摄者的镜头组合下被展延拉长，在这展延的速度中，佐佐木相当自然地（但同时也戏剧性地）抓住了子弹。这个「自然地」面向的是读者并带来情节的说服力，而「戏剧性地」面向的则是故事世界中的诸角色且带来气氛的转折。如同波赫士著名的短篇小说《神秘的奇迹》所述：「德国的枪弹本应在确定的时刻结束他的生命，但在他的思想里，发布命令和执行命令的间隔持续了整整一年。」注⑤藤本树基于此类能令时间展延的敍事魔法，让佐佐木接住子弹，但佐佐木与其周围的同学，对此魔法并无意识，所以佐佐木乃是在一头雾水中，将计就计地硬着头皮发展对话以解决困境。虽然在本作中操控时间的技术尚未成熟，但发展到《炎拳》与《蓦然回首》，就已经可见到藤本树频繁透过镜头语汇的安排与即时转播式的画面调度，掌控敍事层面的可变形时间。

眼的眼的眼
在谈及〈妹妹的姐姐〉这篇作为《蓦然回首》之基础的作品前注⑥，节录一则日本著名的故事：〈妻子的画像〉（姿女房）。一位年轻的丈夫刚与一位相当美丽的妻子成婚，这丈夫太爱盯着妻子，成天观看也不厌倦，甚至不愿去田中工作。妻子心想这样下去可不行，于是画了一张自画像给丈夫。丈夫喜出望外，将这幅画贴在木板上，拿到田中央插在地上，让自己能一边看着妻子一边工作。现在我们应用当代的观看模型，重新阅读这则可爱的故事，不免发现丈夫此处需要的是丈夫眼中的妻子毕竟一个人的脸在不同人脑中的视觉成像中会显得不太一样-而非妻子眼中的妻子自身。若要让画作发挥安抚丈夫的功能，妻子必须画出丈夫眼中的自己，这件事唯有妻子透过自己的眼所观察到的「丈夫眼中的妻子」能做到。
基于「运用特定的凝视途径来绘图以满足观者之欲求」此点，回头看〈妹妹的姐姐〉这篇作品。妹妹江原杏子以想像中的姐姐的身体，绘制出一幅裸体画（ハダカ），在得奖后公开于世。这幅想像中的身体乃自妹妹常年对姐姐的凝视发展而出，偏偏这幅裸体画在众人的眼中，取代或覆盖了姐姐的真实身体。此事件引起之窘迫，促使姐姐对手足间的互动过程产生反思，重新审视自己对自己以及对妹妹的存在意义。姐姐透过妹妹持续凝视自己的眼睛，去凝视那幅眼神暧昧地向上飘的想像裸体画，使自己再次涌起绘画的动力。「因为我是妹妹的姐姐」，她透过行动反转了模型，让妹妹得以透过姐姐对自身凝视的眼睛，来凝视眼神坚定看着观画者的新裸体画，从而使观画者（包含读者）将身体的在场还给姐姐的真实身体。
在这带有三幕剧结构的短篇中，拍摄者仍然以潜伏的姿态时构作镜头并调度画面，例如全景镜头拍摄光子在走廊与教室被询问的场景（p.163），拍摄全家族合照场景（p.166），甚至当姐姐报复性地在房间内绘制妹妹时，读者可见姐姐主观镜头下的妹妹的身体以及妹妹看向镜头的眼神（p.170）。这种在摄影眼凝视下姐妹凝视着的妹妹的凝视—或者容我说成「眼的眼的眼」的多层重叠凝视—弥漫在藤本树的各种作品中，例如〈人鱼狂想曲》中的（海中）摄影眼中的人鱼眼中的俊英眼中的人鱼母亲，例如《蓦然回首》中的摄影眼中的藤野眼中的京本眼中的藤野。这个例子还能一直举下去。而正是这种多层重叠的凝视，让「Look Back」的「look」通过漫画贯串了角色的所有人生，抵达了读者眼中的角色眼中的角色（眼中）。

注：
①Tavares, Gonçalo M. O Senhor Henri. Ilustrações Maria Tomaselli. Porto Alegre: Escritos, 2004.
②汉斯·贝尔廷。脸的历史。史竟舟译。北京：北京大学出版社。2017。
③此处使用法文词汇，并在叙事学的脉络底下使用。diégèse这个词由法国学者Étienne Souriau在一九五一年提出，并由热拉尔·热奈特（Gérard Genette）进一步发展。这个词在中文已有许多译词，笔者在此处选择字面较易理解的「故事世界」：并非指故事本身，也并非指所有角色的一连串行动，而是故事发生之始末所在的整个世界或宇宙。
④Eco, Umberto. The open work; translated by Anna Cancogni. Cambridge, Mass. : Harvard University Press. 1989，页113.
⑤波赫士。波赫士全集I；王永年，林一安等译。台北市：台湾商务，2002，页678。
⑥在集英社出版的《藤本タツキ短编集22 - 26》 p.196 当中，藤本树为〈妹妹的姐姐〉写了题解：「『ルックバック』」字面意思是：作为《蓦然回首》之基础的作品。此处的「下敷き」，意为「创作·制作などの基础となるもの（小学馆《大辞泉》）」（作为创作或制作物等等的基础）。可作为藤本在前页访谈中的一种参照。

作者简介：
杨雨樵：喜欢散步，喜欢树的尸骨。以民间谭（folktale）单人讲述表演为核心的跨领域叙事艺术家，定期举办民间谭讲座。现为卫武营国家艺术中心教学艺术家。长年从事戏剧与电影的叙事学研究，多次担任各影展的电影叙事讲师。长年发表各式实验文学创作与评论，出版诗集《肸蠁》，音乐史书籍《音乐史暗处的金曲》。二〇二四以「状声词的家屋」计划获选为C-LAB CREATORS之进驻艺术家。