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第二部 陷入混乱的制片厂
第二部 陷入混乱的制片厂
第四幕 古装片的衰落
第四幕 古装片的衰落
比天皇还牛气的太岁爷
比天皇还牛气的太岁爷
前面已经提到过，在东映京都制片厂，有松田定次（导演）、宫本信太郎（剪辑）、比佐芳武（编剧）这几位被称为 “天皇” 的，无人能及的存在。然而，实际上在东映京都制片厂，还有连这些 “天皇” 都不敢轻易靠近的 “内院”。
“如果说东映京都有三位‘天皇’，可比佐先生那简直就是‘法皇’了。不过呢，还有比他更厉害的呢。”（高岩淡口述）
那就是被称为 “太岁爷” 的两位男士。一位是被叫做 “山之太岁爷” 的片冈千惠藏，另一位是被称为 “北之太岁爷” 的市川右太卫门。从东横电影公司还很贫穷的时候起，他们就是支撑起东映的两大明星。对于从真正意义上从零起步的东映来说，能吸引观众的唯一武器，就是这两位明星的招牌。再加上， 此外，他俩还身兼东映总公司的董事要职，那地位是稳如泰山，不容置疑。而且，因为这二位 “太岁爷”都是日本战败前靠唱戏起家的老牌大明星，把戏班子那一套东西直接带进了电影界，各自形成了一个大派系。
正因如此，不管当事人怎么想，周围的人都为了维护 “太岁爷” 的权威而死盯着周遭的人人事事。比如说，在厂里，任何人都不准直呼 “太岁爷” 的名讳。就算是叫 “千惠藏先生”“右太卫门先生”，要是被周围的人听到，也有可能会被赶出制片厂。而且，像战后一代的明星市川锦之助和大川桥藏也效仿两位“太岁爷”，各自拉起山头，不断提高自己的话语权。
导演有时甚至会被当作“太岁爷”派系的御用文胆，制片人也会被当作跟班一样对待。在这方面最有代表性的，就是玉木润一郎。玉木是从千惠藏的跟班转变成制片人的，不过他的主要工作与其说是制定企划，不如说是哄千惠藏开心。玉木在试映的时候常常睡觉。即便如此，一到放映结束，他马上就会醒来，一边热烈鼓掌一边称赞道：“哎呦，太岁爷，您这次也演得非常精彩啊。” 千惠藏也知道玉木经常睡觉，但听到这样的夸赞，也不会觉得不高兴。
毕业于九州大学的高岩淡，因为他同母异父的哥哥名作家檀一雄跟东映关系很好，被东映招进去给了个饭碗，在总部完成研修期后，被打发到京都制片厂担任现场制片。他在现场的第一项工作，就是给右太卫门 “抬屁股”。
那天的拍摄是在高雄山的神护寺拍外景。要到达拍摄地点，必须爬上四百级台阶。因为不能让右太卫门太辛苦，制作部门有必要给予照顾。所以，就有跟班从两侧架着右太卫门，还有一个人从后面把右太卫门的屁股往上推，以此来减轻右太卫门的负担。而高岩就被指定为那个 “顶屁股” 的人。曾是橄榄球队员的高岩，凭借着强健的腰腿，按照橄榄球争球的要领，把右太卫门往上推了四百级台阶。
不仅如此。为了不让右太卫门太累，每爬上五十级台阶就会休息一下。右太卫门每爬上五十级台阶停下来时，跟在后面的副导演就会递上椅子让他坐下，一个跟班会拿着大伞来给他遮阴，另一个跟班则会用大团扇给右太卫门扇风。就这样重复着这个过程，慢慢地爬到了上面。高岩淡亲口回顾：“太岁爷那派头，就像印度的土邦王爷似的。我大学毕业来到制片厂的时候，感觉这不只像是到了战败民主化之前，更像是穿越到了江户时代呢。”
有这样一个小插曲。这是二十世纪七十年代之后的事情，当时东宝的顶级明星三船敏郎要出演东映京都制片厂的电影。这个时候，三船没有跟班，自己拿着自己的椅子。京都的工作人员们对此感到十分惊愕。这时，和他一起出演的若山富三郎来了。若山是当时东映京都制片厂的头牌巨星。若山的周围围着一大堆跟班，他们各自拿着椅子，用扇子扇风，还为他点烟。看到这一幕，这次轮到三船感到惊愕了。
“既然是靠明星赚钱，那就要让他们愉快地工作。”这就是东映京都的基本理念。这种类似歌舞伎圈子的明星绝对主义，在当时的电影界与其他公司相比，显得格外老派：“在副导演会议上，我和其他公司的人说起东映京都制片厂的事情，他们根本都不相信。”（平山亨口述）
高岩的同期平山一到京都任职，就受到了前辈副导演的如下熏陶：“可不能让明星不高兴啊。这就是你们这些副导演的最大工作。你们的脸再怎么扭曲都没关系，但一定要让明星露出笑容。”
战后，在其他公司的制片厂，都是由导演或制片人主导现场的运营。比如说，在东宝公司，除了一部分巨匠级导演之外，制片人掌握着企划和选角的全权；松竹则是导演掌握着企划和选角的主导权。在这两家公司，演员即使是明星，也都处于企划部和演出部的指挥之下。相比之下，在东映京都制片厂，明星拥有绝对的话语权。
演员会馆是在 1958 年建成的。这是右太卫门向牧野光雄提出要求后建造的：“差不多该建一个像样的演员休息处了。我虽然有自己的单间，但就像你看到的，很是简陋。至于年轻演员，四五个人挤在一起，太可怜了。”（出处：市川右太卫门《旗本退屈男闯荡江湖》）
就这样，东映京都建成了一座四层楼的演员会馆。一楼是化妆间和服装间，二楼是明星专用的单间，两端是千惠藏和右太卫门的化妆室，从化妆台到接待设施一应俱全。三楼有大房间和宽敞的排练场，在这里，即将投入拍摄的明星会进行剧本研读和排练，大房间也会被年轻演员用来练习舞蹈和武打场面。四楼是员工食堂。
在其他公司的制片厂，演员的休息室大多是附设在事务楼里的。而在东映京都，却建起了一座独立的演员会馆大楼，大明星从化妆室出来后，沿着大楼内的通道走，就可以完成古装片的扮装和化妆。而且，沿着从演员会馆正门笔直延伸的主街道，从前到后依次建有大型的摄影棚。这样的布局，也是为了在量产体制下，高效且让明星心情愉快地进行拍摄而特意安排的。
从东横电影公司时代起就在美术部和制作部工作的神先颂尚，对东映明星制度和演员会馆的关系做了如下解释：“在东映京都，最厉害的就是明星了。在其他公司可能也就是一般的待遇，但到了东映京都就会被奉为上宾。重视明星和演员，这一点不管是现在还是过去都没有改变，这就是东映京都的运作方式。而那个演员会馆就是这种方式的象征。公司经营状况变好，制片厂设备不断扩充的时候，最先建起的就是那座大楼。”
被称为 “铁臂阿童木” 的编剧，结束信二这样回顾当时的情况：
“举个明显的例子，京都的新制片厂大楼建成的时候，只有演员休息室和社长室安装了空调，其他房间连一台空调都没有。在京都那有名的闷热天气里，企划部、制作部、宣传部以及员工休息室都没有空调。即便如此，也没有一个员工抱怨。大家都觉得夏天就是会热。”（《电影旬报增刊》“电影 40 年全记录”）
译者注：想直观感受一下东映明星制的氛围，可以去看松竹和角川书店掏钱让东映拍的《蒲田进行曲》，故事原型是1956年片冈千惠藏在东映拍《新选组》时，东映的群众演员汐路章表演摔楼梯的真事；这个事被剧作家写成了话剧，顺手安上了松竹厂歌《蒲田进行曲》作剧名，话剧剧本出版人角川春树拿着版权找冈田茂，冈田茂说你角川找我合作可以，但我们东映家后台这点破事不见得卖座，老子不出钱，而当时势弱的松竹乐意出钱，所以松竹和角川出钱，东映全程包拍了《蒲田进行曲》。深作欣二执导的《蒲田进行曲》叫好叫座，名利双收。但松竹公司创作团队负责人野村芳太郎急眼了：这片子片名是松竹厂歌《蒲田进行曲》，却是东映出身的深作欣二执导（三个制片人里东映占俩），跟我们松竹的人有啥关系？野村芳太郎憋出来个《电影天地》企划案，给山田洋次执导，就为出这一口气。
以明星为中心的电影制作
以明星为中心的电影制作
制作部的一项重要工作就是安排各剧组的人员编制，据说在这个时候，主演明星的默契度是首要考虑的因素。“要是明星不配合，工作就没法开展。所以，有必要根据明星来安排工作人员。为此，必须事先了解哪些工作人员合作得好，哪些不行。所以，制作部能否很好地掌握工作人员的特点，推动现场工作的进行，就变得非常重要了。制作部就像是扇子的枢纽一样。”（神先口述）
而且，电影的企划也不是由制片人、导演或编剧的 “我想做这个” 来主导，而是 “让这个明星做什么” 成为首要考虑的因素。
“理所当然，这些作品都是以明星为中心的。不需要那些麻烦的巨匠或名匠。每个导演和编剧都把全部精力放在如何发挥片冈千惠藏、市川右太卫门、中村锦之助（现在的万屋锦之介）、东千代之介、大友柳太朗、美空云雀的作用上。”（结城信二《电影旬报增刊》“电影 40 年全记录”）
东映古装片的企划是按照以下步骤制定的。首先，以片冈千惠藏、市川右太卫门、中村锦之助、大川桥藏、大友柳太朗等主演明星为中心，平均每人每年出演六部电影的形式，制定出年度节目时间表。在此基础上，特别是在重点票房档期，会安排更有吸引力的作品，比如在正月和盂兰盆节推出全明星电影，在黄金周（五月的连休周）和银色周（十一月 “文化之日” 前后）推出 “半舷登陆” 式的半全明星电影，这些都会提前列入时间表。然后，在这些档期之间的周次，会安排 “这周是锦之助的作品”“这周是桥藏的作品” 等明星的节目。之后，再制定出包括准备期在内的年度制作时间表。
不是考虑 “做什么”，而是考虑 “谁来做”，也就是说，企划是根据明星的轮换安排来制定的。然后，在这个框架内，像 “这部锦之助的作品要做什么” 这样，加入各种变化。
剧本创作也彻底贯彻了以明星为中心的原则。确立这一原则的就是 “法皇” 比佐芳武。当时，在比佐手下做助理工作的编剧高田宏治，讲述了这样一个小插曲。
“要为每个明星搭建怎样的表演舞台，这就是剧本的核心。” 比佐秉持着这样的理念，据说即使想到了精彩的场景，但如果这个场景是配角出彩的，他就会以 “这样会抢了主角的风头” 为由，轻易地舍弃掉。而且，当高田把配角的角色写得过于丰满时，比佐也会生气地说：“这样主角就不突出了！多写点主角的戏份！”
完成后的剧本会由 “专属” 制片人送到明星的宅邸，进行 “拜访”。如果明星说 “我才不演这种东西！”，那么一切都要重新来过。
因此，剧本里往往只描绘那些能让明星开心的 “帅气场景”，而且这些场景也没有太多变化。就登场场景来说，有蒙面的主人公在女子陷入危机时赶来，坏蛋喊着 “滚开！” 逃走；或者是帮助遭遇小偷的街头女子，扭住小偷的手臂；又或者是在客厅深处用扇子遮着脸睡觉的武士，拿开扇子后发现是主人公…… 通过组合这些模式，在穿插一些事件的同时展开故事，最后来一场打斗，很多剧本就这样完成了。这种制作方式有时也被调侃为 “东映流水线系统”。
“还要用这种无聊的剧本到什么时候……”平山亨忍不住向一位制片人抱怨。据说当时得到了这样的回答：“这样就可以了。就算是这样的剧本，让千惠藏或锦之助来演也能成功。而且，要是像你这样说个不停，制作进度就赶不上了。只要能让观众好好看到明星的脸，他们就会满意地回去。来看我们电影的观众，只要明星的脸能漂亮地呈现在屏幕上，他们就满足了。”
事实上，“固定模式” 的古装片一直很受欢迎。这样一来，在 “柳树下不只有一条泥鳅”（牧野光雄以来的方针）的指导下，对模式的遵循就更加彻底了。
就像反驳平山的那位制片人所说的，这个时期东映古装片的影像也是以 “如何把明星的脸漂亮地拍出来” 为首要目标来构建的。人称 “票房制造机” 的 “天皇” 导演松田定次有着这样的想法：
“人都有左右脸，必定有一边是更好看的。”据说松田在绘制分镜脚本时，一定会把让明星呈现出 “更好看的脸” 放在第一位。场景布置也是一样，会根据要拍摄的明星的脸的朝向来进行安排。
“眼睛是最会表演的。捕捉演员的眼睛是摄影师的工作。”说出这番话的是在东映京都摄影部工作多年的原田裕平，他说这是从东横时代到东映京都代代相传的骄傲。电影院里观众的视线，首先会落在明星的眼睛上。因此，在考虑拍摄角度和画面构图时，首先要考虑的是明星的眼睛在什么位置，以及眼睛是如何移动的。只有准确地捕捉到明星眼睛的移动和视线的方向，才算是一个合格的摄影师，否则就无法赢得明星的信任。
同样在量产时代担任摄影助理的北坂清说，他多次被前辈摄影师告诫 “总之要把演员拍得漂亮”。那么要怎么做呢？他口述道“总之要把画面拍得明亮。要是有阴影，拍出来就会很难看。”
这种 “阴影 = 难看” 的观念，可以说是构成东映古装片影像的最大特点。照明技师安藤清人在年轻的时候在大映京都制片厂工作，后来转到了东映京都，他对两家公司照明方式的差异做了如下解释。
在制作过沟口健二导演的作品以及 “座头市” 系列、“眠狂四郎” 系列等影片的大映京都，为了表现人物感情，喜欢拍摄阴影浓重的画面。当然，明星的脸上也不例外会有阴影。因为这样更能通过影像表现人物的心理。但是，在东映古装片中，这是不被允许的。据说如果在样片中发现画面有阴影，导演和制片人就会生气地说：“这是什么，这么脏的画面！” 两家公司使用的照明设备也不同。大映使用一台光量强的大型设备，进行聚焦式的照射。这样一来，被照明的地方和没有被照明的地方界限分明，形成了阴影浓淡强烈的影像。据说胜新太郎在饰演座头市的时候，即使闭着眼睛也能准确地移动到位置，这是因为被照明的地方和没有被照明的地方温度差很大，他可以通过皮肤感受光的强度来确定自己的位置。
而在东映京都，则使用多台小型照明设备。首先，一台主照明设备会放置在与明星脸部相同的高度，从正面明亮且漂亮地照亮脸部。然后，在周围使用小型照明设备，一点一点地消除脸部的细微阴影。不过，仅仅这样的话，脸就会显得很突出，反而拍出来很难看。所以，为了让背景也同样明亮，会使用在摄影棚二楼搭建的脚手架上，向三百六十度方向布置的照明设备（俗称 “全光”），把整个场景都照亮。
大映的照明技师们会嘲笑这种没有阴影的影像为 “蹩脚的照明”。但是安藤反驳说：“不是这样的。”他口述：“要是有阴影，观众的视线就会被吸引过去。这可不行。首先要让观众好好看到演员的脸。”
在这样华丽的世界里，最耀眼的当属市川右太卫门。尤其是他的代名词 “旗本退屈男” 系列，从各个方面都极尽奢华。其中最令人赞叹的就是服装。
右太卫门饰演的主人公早乙女主水之介每次都会穿上华丽的服装，而且在一部作品中还会多次换装。甚至有 “进入敌营时和打败敌人出来时，服装是不一样的” 这样的传说，可见其华丽的换装是多么引人注目。
这其中，有右太卫门本人非同一般的执着。右太卫门自己也会去采购服装，而且一旦在店里觉得 “这件不错”，连价格都不看就会买下来。其中甚至有一件衣服的价格可以买下好几栋房子。
“在一部不到两个小时的电影里，为什么要换那么多次服装呢……”在现场忙碌奔波，拿着微薄月薪的平山亨，每次看到右太卫门都会这样想。但是，有一天。平山负责照顾来制片厂参观的一位大商家夫人。平山问这位自称是 “退屈男粉丝” 的夫人：“你喜欢哪里呢？”人家回答：“喜欢那华丽的服装啊。”听到这句话，平山改变了自己的想法。
平时对预算要求严格的东映，对于右太卫门的服装也给予了特别的预算认可。因为他们认识到 “观众是来看退屈男华丽的服装的”。从满足观众这种需求的意义上来说，出现在东映古装片中的所有东西都被要求 “漂亮且美丽”。曾在松田组担任过很多次助理导演的铃木则文亲自口述：
“东映古装片在服装和道具方面要求非常严格。总之，绝对不允许有脏污。从腰带到其他所有东西，不整洁的话是万万不行的。”
美术置景也是一样。美术设计师井川德道在新藤兼人率领的独立制作公司近代电影协会那里，以制作写实的场景而磨练了自己的技艺，后来转到了东映京都。在近代电影协会时期，他每天的任务就是一大早进入场景，一边用蜡打磨木材，一边营造出有生活气息的 “污渍”。但是，据他说，如果在东映京都这样做的话，他会被前辈责骂：“东映古装片的场景必须要明亮！不需要那种写实感！”
仔细想想，这也是很有道理的。在东映古装片中，像旗本退屈男这样脱离现实的华丽英雄活跃其中。如果加入有生活气息的服装、场景和有阴影的照明，那么华丽的主人公就会显得与周围格格不入，只会给观众带来滑稽的违和感。东映古装片是由美丽的明星编织而成的幻想世界。那么，它的舞台和照明也必须与之相匹配，要足够华丽才行。比起写实性，更尊崇美丽和华丽。一切都是为了让明星闪耀。这正是 20 世纪 50 年代 —— 古装片黄金时期的东映古装片的基本理念。
大川博的傲慢
大川博的傲慢
凭借着压倒性的明星体制和量产体制，即便在 1957 年牧野光雄去世后，东映依然持续迅猛发展。从 1955 年到 1959 年（除了 1957 年和 1958 年），每年票房分红排名第一的都是东映的全明星古装片，在其带动下，自 1955 年起东映的票房收入在各大电影公司中位居首位，到 1959 年时，东映吃掉了全日本电影票房的三分之一。
1960 年，东映自行经营的直营影院超过了一百家，与东映签订专门放映东映作品合约的专门影院也突破了两千家。为庆祝突破两千家影院，在京都的二条城举办了盛大的纪念派对，以大川博社长为中心，所有明星齐聚一堂，祇园的艺伎和舞伎也全体出动参加了派对。据说，当时冈田茂也在那里，享受着如同明星般的欢呼喝彩。东映京都制片厂正处于繁荣的巅峰。
然而，这样的经营模式不可能一直行得通。东映开始走下坡路的起因，是经营者的傲慢。
1960 年，东映总部也从京桥的租赁大楼搬到了银座黄金地段、附带直营影院的新公司大楼。但是，大川博的野心没有止境。大川博在 1960 年正月的新年致辞中，高声地向全体员工宣告：“我们目前通过一个发行系统来发行故事片，但我想再进一步，凭借东映的力量再打造一个发行系统，让东映占据如今电影界的二分之一，另外的二分之一由五家公司来分食，我希望能够做到这一步。”（《剧本》1960 年 2 月号）
当时，东映以地方为中心，接连获得了众多签约专门影院，其市场份额达到了全国影院的三分之一。大川博制定了这样的战略：在现有的基础上，再增加一个与公司主体不同的发行系统，从而进一步扩大影院市场份额。就这样，“第二东映” 成立了。
从其他公司抢夺更多发行影院的这个项目，因其类似于古代罗马独裁者在欧洲全境扩张版图的行为，故而被命名为“凯撒计划”。可以说是东映古装片核心人物的元老比佐芳武也迅速表示支持。
“凭借东映的努力，没有什么是不可能的。”（《古装电影》1960 年 2 月号）
然而，实际上这一举措不过是一场鲁莽的行动。长期负责铁路公司财务管理的大川博认为，增加线路就能吸引更多的乘客。但电影制作并非如此简单。此前东映的迅猛发展，是通过对拍摄现场施加相当大的量产压力才实现的。而现在，还要进一步增加产量。这即便对于东映京都的那些厉害人物来说，也是难以承受的。
理所当然，包括拍摄现场方面在内，许多反对意见都涌向了大川博。
片冈千惠藏和市川右太卫门两位太岁爷也对此表示反对，并商量着善后之策：“如果在第二东映制作一些粗制滥造的电影，会损害东映整体的形象。右太先生，你怎么看？”“你说得对。我也无法赞同。”
千惠藏汇总了京都方面的反对意见，亲自与大川博进行谈判，要求撤回第二东映的计划。然而，大川博不为所动。
“大家都说新东宝已经在衰退，维持不了多久了。大映那边，永田雅一先生投身政界，各种危机论甚嚣尘上。喂，这可是个机会啊。古装片就让东映独占吧。观众可是多得不得了。”
面对如此自信满满的大川博，千惠藏被说服了。大川博对总部的反对派员工进行了清洗。然后，新搞定了一百家影院供第二东映发行影片，强行推进计划。制片厂除了服从这场毫无胜算的鲁莽战斗之外，别无他法。
按照最初的计划，大川博打算将票房表现较弱的东京制片厂制作的时装片安排到第二东映的影院放映，而让作为招牌的京都制片厂的古装片集中在东映主体部分。然而，计划一开始就出了岔子。全国的影院老板们拒绝接收时装片的发行。他们表示，想要的始终是东映的古装片，其他的都不需要。
当时，在地方上影院老板的话语权很强，他们也经常对各公司的节目编排指手画脚。特别是东映的直营影院较少，主要是通过与地方影院签订专门影院合约来扩大发行网络，所以对于影院老板们的意向，东映难以抗拒。如果无视这些意向，就有可能面临影院老板们转而与其他公司签约的风险。
无奈之下，第二东映也开始发行古装片，而其制作自然就落到了京都制片厂的头上。原本，拍摄现场每年已经在进行其他公司难以想象的约八十部影片的量产，现在又要承担更多的负担。从拍摄现场的角度来看，第一东映和第二东映没什么区别。第二东映成立了，拍摄场地也没有增加。只是工作比以前更多了，仅此而已。无论如何都必须挺过去。为此，就需要确保更多的人员，制片厂的上层为此四处奔走。
首先是明星。对于一直以明星为中心制作古装片的东映京都来说，为了支撑进一步的量产，不得不增加能够参与轮班制作的明星。于是，从其他公司挖来了松竹的高田浩吉、近卫十四郎，新东宝的若山富三郎，大映的品川隆二这些古装片演员，还提拔了山城新伍、里见浩太朗等公司内部的新人，充实了主演阵容。导演方面也是如此，通过从其他公司引进人才和提拔新人来填补空缺。
被委以调配这种量产体制重任的，是 36 岁的实力派冈田茂。1961 年，大川博任命冈田茂为京都制片厂厂长，并赋予他现场的全权。
冈田茂采取了 “人海战术”。他大量雇佣临时工作人员来负责第二东映的电影拍摄，试图以此渡过难关，并且将人员集中在最需要劳动力的副导演和制作部员工身上。因为如果负责现场全面杂务和管理的这两个部分陷入功能失调，现场的工作就无法运转。于是，冈田茂决定从各个部门中挑选平时他认为 “能干工作的人”。例如，从东横电影公司时期就入职的资深美术工作人员神先颂尚在这个时候被调到了制作部，原本做道具兼职的铃木则文被调去做副导演，他们各自都进行了岗位调动。就这样，东映京都进入了每年制作一百部古装片的前所未有的量产体制。
混乱的拍摄现场
混乱的拍摄现场
无论是第一东映还是第二东映，所有的剧组都陷入了通宵作业的状态。据说，太秦的夜空每晚都被户外场景的照明染得通红。原本就紧张的制作日程进一步被压缩，东映总公司制作的影片，过去拍摄一部需要耗费一个月时间，现在缩短到了二十天左右，而第二东映的作品甚至要在十天内完成拍摄。
最辛苦的当属武术指导（日语： 殺陣師）和龙虎武师。作为古装片重头戏的武打场面，没有他们根本无法完成。而且，这种技艺不是一朝一夕就能学会的，所以相关人员数量有限。结果，他们不得不一天内同时兼顾多部影片的拍摄工作。据说，有很多龙虎武师，穿着同样的扮相，在各个拍摄现场之间奔波。
东映为了维持这种量产体制，把近卫十四郎从松竹挖来，近卫凭借其出色的武打技艺，不仅在主演第二东映的片子，还在第一东映的影片中出演市川右太卫门和大友柳太朗的反派或配角。
有一天，拍摄结束后的近卫十四郎邀请了与自己交情不错的武术指导谷明宪（当时叫俊夫）到自己家中。近卫的书房里，剧本高高地堆成了小山。“谷老弟，你看看。我这儿有八本剧本呢。”这些全都是近卫正在参与拍摄作品的剧本。然而，谷明宪也不遑多让。“算上足立先生的，我这儿有十二本呢。”说完，两人不约而同地笑了起来。那是一种带着对彼此处境嘲讽意味的笑。
在东映京都，足立伶二郎长期担任武术指导。但在演职员表上虽然署名是足立，除了以两位太岁爷为首的票房大片外，其他片子的动作设计实际上都是他的弟子们在管着。而且，第二东映片子的武打设计主要由他的弟子们包圆儿。谷明宪就是其中之一。因此，他几乎每天都在各个拍摄现场间奔波。
工作人员和演员们，每天都被拍摄日程追着跑。当然，很多作品都陷入了粗制滥造的境地。第二东映使用的设备，从摄像机开始，都是用旧了的便宜货，工作人员也大多像新人一样，边看边模仿着四处忙碌。以冈田茂厂长为首的制片厂高管们，只能以三天一次的频率观看试映，几乎无法掌握每部作品的具体内容。而且，第二东映的一些作品几乎未经检查就直接公映了。
“第二东映的电影，只要能拍出来就行。”很多制片厂的员工都抱着这样的想法工作。“没有预算，也没有时间。拍摄的时候就是‘快点拍，快点拍’。每天都是这样的循环，根本坚持不下去啊。”（谷明宪口述）
制片厂的每个人，都只是机械地从一项工作忙到下一项工作，仅仅为了完成任务而拼命消耗着精力。然而，此时的东映，却忘记了电影制作中最重要的东西。经营者只追求眼前的利益，拍摄现场则一心扑在完成拍摄日程上…… 从上到下，“观众” 的存在从他们的意识中消失了。观众向来是善变且残酷的。一旦他们不再关注你，就会毫不留情地将你抛弃。
“凯撒计划”与大川博的预想相反，完全没有带来收益。
第二年，即 1961 年，大川博将第二东映改名为 “新东映”。这是为了更明确地区分路线，即 “本部制作的是京都出品的古装片， “新东映”制作的是东京出品的时装片”。从新东映中，诞生了深作欣二导演的出道作品、石井辉男导演的黑帮电影，鹤田浩二、高仓健等崭露头角，这些人才后来成为了支撑东映的骨干力量。但在票房方面，新东映却表现不佳。不仅如此，由于持续进行不合理的量产，连最重要的第一东映古装片的质量维持都岌岌可危。事情发展到这个地步，大川博也不得不放弃。1961 年 11 月，“第二东映” 项目宣告结束。
东映古装片王国 崩溃
东映古装片王国 崩溃
大川博将两个发行系统重新合并为一个，但一切并没有因此恢复如初。随着第二东映开始后的量产，影院里充斥着东映的古装片。然而，与产量成反比的是，观众人数却不断下降。与此同时，东映也失去了影院老板们的信任。一旦失去的信任，可不会那么轻易地回来。大川博的傲慢，最终给东映古装片带来了致命的伤害。
而且，从战后一直呈上升趋势发展的日本电影产业，进入 20 世纪 60 年代后，正逐渐走向衰落期。1957 年至 1960 年，观影人数持续超过 10 亿人，但在第二东映结束的 1961 年，观影人数减少了 2000 万，此后继续下降，到 1963 年，已经降至鼎盛时期的一半，仅有 5 亿人。
关于 20 世纪 50 年代的繁荣局面为何会突然发生变化，有各种不同的说法。有人认为是因为同为影像产业的电视迅速发展，导致前往影院观影的观众减少；也有人认为是随着经济增长，休闲娱乐方式多样化，除电影外的周末娱乐活动增多。但这些都只是结果论。如果电影本身有足够的魅力，无论有没有电视，或者其他娱乐方式，观众都会走进影院。说到底，由于量产导致的粗制滥造让观众感到厌倦，这才是电影产业走向衰落的最大原因。在 20 世纪 50 年代，无论什么样的电影，只要公开上映，就会有一定数量的观众捧场，那种人气甚至可以说是一种异常的泡沫状态。
话虽如此，东映京都却没有应对之策。于是，他们继续像以前一样，量产以明星为中心的模式化古装片。
咱们看看当时东映古装片的一些片名……《隼大名》《暴大名》《幻影大名》，或者《剑豪天狗祭》《绯樱小天狗》《鞍马八天狗》，《若君千两伞》《若殿千两肌》…… 仅仅几年时间，就制作出了这么多片名相似的古装片。虽然每部作品的导演和主演都不同，但据说当时东映本部的宣传部里，有不少人抱怨说 “根本分不清哪个明星出演了哪部作品”。
连公司员工都有这样的感受，那么从观众的角度来看，就更容易觉得这些影片千篇一律了。于是，除了一直热衷于东映古装片的忠实粉丝外，绝大多数观众都开始认为 “东映又在拍同样的古装片了”。
就在东映古装片和观众之间产生隔阂的时候，1961 年黄金周上映的一部古装片席卷了大街小巷。那就是黑泽明导演的东宝作品《用心棒》。
在如同西部片般有型的影像中，展开充满悬疑的心理战，以及在结尾处呈现出的真实且震撼人心、让人感同身受的武打场面…… 这部由世界级大师精心雕琢、新颖且刺激的娱乐古装片，让观众为之倾倒，取得了破纪录的巨大成功。这也同时表明，东映风格的华丽而轻快的古装片瞬间失去了光彩。
这种变化带来的决定性结果，体现在第二年，即 1962 年的正月。东映推出了市川锦之助主演的次郎长电影《东海道的旋风》，东宝则上映了《用心棒》的续集《椿三十郎》。结果是压倒性的，《椿三十郎》的票房收入几乎是《东海道》的两倍。
《椿三十郎》的结尾有三船敏郎和仲代达矢的决斗场景。黑泽明在这里展示了三船砍中仲代后，仲代胸口喷出大量血浆的特效。这种残酷的描写，是一场改变了此前一直沉浸在形式美世界中的古装片固有模式的 “革命”。1962 年，与以往明显不同风格的古装片接连上映。大映制作了胜新太郎饰演盲眼黑帮的《座头市物语》，以及市川雷藏主演、描绘忍者无情世界的《忍者》，这两部作品都成为了人气系列。松竹出品的小林正树导演的《切腹》，其中使用竹刀的切腹场景和使用真剑的武打场面成为话题，该片还在戛纳电影节上获得了评审团特别奖。此外，第二年，富士电视台的五社英雄开发出了刀剑相击的音效，其电视系列剧《三匹之侍》创下了巨大的成功。古装片从华丽的形式美世界，逐渐转变为充满真实冲击力的世界。
然而，东映京都面对如此突然的变化，却无法做出有效的应对。连东映古装片的王牌导演，被称为 “天皇” 的松田定次都表示 “自己拍摄的《赤穗浪士》在作品密度上比不上《用心棒》”（《古装电影》1962 年 6 月号），可见 “黑泽冲击” 的影响之大。当时东映京都的工作人员们，也这样回顾道：“看《椿三十郎》的时候，就觉得‘这可没法比’。东映的古装片只是对传统的东西进行了一些改编而已。而黑泽明的作品则更现代。”（翁长孝雄口述）“《椿三十郎》让东映的形式美彻底崩塌了。仲代的身体喷出大量鲜血的时候，古装片的形式美也随之轰然倒塌。从那以后，东映的明星体制下的古装片就行不通了。”（铃木则文口述）
自己一直以来积累的拍摄手法被直接否定，而且新的手法却被一直支持自己的大众狂热地接受…… 即便如此，要突然改变此前一直成功的方法论也并非易事。
冈田茂所长当时这样阐述东映京都的方针：“新年期间，我们的观影人数并没有像预期的那样增长。从那以后，三月、四月、五月，随着时间推移，观众人数也没有达到我们的预期。但这可是我们的营业部、票房部门以及影院老板们都非常欢迎的影片阵容。结果却意外地没有取得好的成绩。所以我们也深感震惊。这说明，仅仅依靠传统的、具有浓厚东映风格的影片，已经无法在这个时代获得成功了。我们深刻意识到，古装片是不是已经有点被大众厌倦了呢？那么，接下来该怎么办呢？当然，一直往左走，却突然右转，这是很愚蠢的做法。”“所以，不要着急，我们还是保持稳定的影片阵容吧。”（《古装电影》1961 年 7 月号）
冈田茂虽然敏锐地察觉到了情况的变化，但他仍然坚持维持现状的方针。说实话，他可能是因为不知道下一步该怎么走，所以只能犹豫不决吧。
1961 年，冈田茂试图开创一条名为“新派古装片”的路线。当时，在现代剧领域，日活以石原裕次郎和小林旭为主演，将西部片和黑帮电影等好莱坞风格原封不动地引入日本的“无国籍动作片” ，正流行。冈田茂瞄准的就是这种风格的古装片版本。在大川桥藏主演的《幽灵岛的规则》中，故事以长崎的出岛洋楼为背景展开，戴着墨镜、穿着洋装的黑帮团伙作为反派登场。《吹口哨的无宿者》则是一部推出右太卫门的儿子北大路欣也和近卫十四郎的儿子松方弘树这两位年轻 “王子” 的作品，其中加入了两人乘坐马车在荒野上疾驰的西部片风格元素。然而，这条路线只是招致了以松田定次导演为首的元老们的反对，也没有取得显著的票房成绩，很快就销声匿迹了。
另一方面，现有的明星们依然保持着老作风。即使想要尝试新的古装片风格，如果明星们没有这个意愿，最终也只能制作出和以前一样、维持原有形象的作品。1962 年上映的《醉侠无双剑》，可以说是这种情况的典型代表。
“接下来让〈北之太岁爷（= 右太卫门）〉主演一部作品。”接到公司这样的命令后，泽岛忠导演以山本周五郎的《红胡子诊疗谭》为原作，策划了一部古装片。这部描绘了一位为了穷人不惜性命进行治疗的医生的充满人文主义情怀的故事，本应成为东映古装片的新方向。
“有意思。那就写剧本吧。”听了泽岛忠的想法后，冈田茂也表示赞同。泽岛忠一气呵成地完成了剧本，然后和制片人一起前往右太卫门的宅邸。只要得到右太卫门的认可，项目就可以启动了。然而……
“这种剧本可不行。”右太卫门看完后，直接拒绝了。“我才不演这么穷酸的医生。”
说完，右太卫门开始讲述他心目中的 “红胡子” 形象。
“要很受女人欢迎，会用剑，酒量好，还有自己的道场。道场的招牌上写着‘恶鬼必杀道场’。医生只是他表面身份背后的副业。我要打着恶鬼必杀的招牌，行侠仗义，帮助百姓。”
对于一直以来坚持塑造华丽、强大的英雄形象，以招牌角色“旗本退屈男”深入人心的右太卫门来说，山本周五郎笔下的平民世界是难以接受的（译者注：这就好比让罗杰摩尔跑去演布鲁斯威利斯的戏路）。他认为自己饰演的主人公，无论如何都必须是绝对无敌、正义的英雄。这就是右太卫门作为明星的骄傲。
“不这样的话就没意思了。你就写那样的剧本吧。”被 “太岁爷” 这样要求，没有人能够拒绝。泽岛忠只好按照右太卫门的要求，改变了主人公的形象，重新编写了剧本。理所当然，这个剧本和最初的版本完全不同，变成了典型的由右太卫门挥舞正义之剑的“右太卫门古装片”。然而，这样的古装片已经不再是符合时代需求的作品了。仅仅在三年后，黑泽明将同一部原著改编成电影《红胡子》，《红胡子》成了名载世界电影史的经典之作。从这一点来看，这部作品的失败，可以说是象征着一成不变的东映明星体制下的古装片已经被时代淘汰了。
在这个时期，东映的古装片在票房上没有突出的表现，观众人数持续下降。大友柳太朗主演的热门系列最新作《丹下左膳 乾云坤龙之卷》（导演：加藤泰），甚至遭遇了完全无人问津的情况，在公开上映途中就被迫停映。此外，松方弘树主演的《雾丸 雾降》原本计划拍摄三部曲，但第二部完全不受欢迎，第三部的制作也被取消了。
不久前，“票房通信” 还几乎每天都从总部发送到制片厂，通过传达周末的观众人数来鼓舞拍摄现场的士气，但现在也收不到了。工作人员们在休息日前往位于京都四条大宫、离制片厂咫尺之遥的直营影院 “大宫东映” 时，发现那里的观众数量和上一年相比，已经少到屈指可数了。
“大家都说‘咱们的片子不行了’。去影院一看，门可罗雀。衰落得可真快啊。”（并河正夫口述）
全员正式员工化运动
全员正式员工化运动
在东映，正式员工仅有两百人，而临时雇佣人员却超过了两千人。为了支撑影片量产，需要这么多的工作人员。然而，在经历了第二东映的崩溃并陷入票房低迷的情况下，这些临时雇佣人员有可能会成为多余的人员。
在第二东映成立的时候，有一个人早早地察觉到了这种情况，他就在京都制片厂，这个人叫小畑阳三。小畑小学毕业后就加入了共产党。战后，他专门在舞鹤港发展从中国东北回国的归国者加入日共，后来被美军逮捕，在冲绳被强制服劳役。再后来，辗转之中作为临时雇工被京都制片厂招去做置景方面的工作。他想：“搞出个第二东映，照这样下去东映可就危险了。得趁现在让公司给我们涨工资。”
当时制片厂的临时工是按 “日薪制” 对待的，工资还不到大学毕业正式员工的三分之一。小畑一直在寻找改善这种待遇的机会。在公司经营状况良好，且因量产需要大量人员而设立第二东映的时候，向公司提出的要求应该是能够被接受的。这就是小畑的打算，然而，第二东映比预想中更快地崩溃了，这使得小畑不得不改变策略。
随着第二东映的消失，再加上东映古装片的观众人数减少，京都制片厂的影片制作数量也随之减少。理所当然，很多临时工开始为自己的未来担忧。看准这个时机，小畑开始组织活动。小畑的目标是让两千名临时工全部被录用为正式员工。照明部门以呼应小畑的形式发起了行动。照明部门是早上最早进入摄影棚做准备，晚上最晚撤收的部门。不仅一直从事搬运沉重设备的重体力劳动，而且人员众多。因此，他们对现状的不满情绪特别强烈，很容易接受小畑的提议。
不过，要是公然成立独立工会，可能会被公司打压。于是小畑秘密地进行策划，安排让松下电器的一家分包公司接收照明部门的所有员工。然后以此向公司施加压力。为了避免引起公司方面的警觉，在这个阶段小畑还没有公开露面。
“把所有临时雇佣人员都转为正式员工，不然我们就全部跳槽到松下。”面对这突如其来的要求信，就连经验丰富的冈田茂厂长也慌了神。因为如果这些人现在离开，制作现场就无法正常运转了。冈田找到当时担任制片厂员工工会委员长的高岩淡，商量解决办法。当时的工会带有很强的御用工会色彩，而且对冈田来说，高岩在担任制作课长到部长期间一直是他的直属部下，两人是可以轻松交流的关系。
“高岩，照明部门提了些麻烦的要求。” 冈田向高岩说明了情况，高岩回答道：“这是工会的工作。我去和他们谈谈吧。”
就这样，高岩站到了谈判的最前线，但在倾听他们的想法时，高岩的想法也逐渐发生了变化：“确实是这样啊。他们这么做，完全是出于纯粹的正义感。我也很理解他们在拍摄现场的辛苦。”（高岩淡口述）然后，高岩转变了立场，向临时工一方承诺：“我会去说服公司方面的。”
“御用工会说的话能信吗！”代表们不太相信高岩，但高岩坚持说：“相信我！” 这时，小畑第一次公开露面。
“明白了。我听听你的想法。你打算怎么做？” 面对小畑的询问，高岩回答道：“我们会全力以赴的，把事情交给我。一定实现你们的要求。作为交换，请不要发起罢工。”
经验丰富的小畑相信了老实的高岩说的话。事实上，高岩没有食言，很快就采取了行动。他与统管东京制片厂员工工会的副导演佐藤纯弥联名，向大川博社长提交了要求信：“我们正式员工不要涨工资，也不要奖金。只希望公司能帮帮那些临时雇佣的同事。”
大川博对御用工会提出的这出乎意料的要求感到十分惊讶。领会到这一意图后，总部工会开始对高岩进行劝说。“高岩先生，希望你别和大川社长对着干。”
但高岩没有让步：“我不是对着干。我只是在说正确的道理。我绝对没有怨恨大川先生的意思。所以别担心。”
对大川博来说，如果在这个时候引发罢工，会损害公司的声誉。于是他命令总部的人事负责人派间谍到京都去进行分化瓦解工作。但这很快就被识破了，反而让高岩等人的态度更加坚决。
采取行动来收拾局面的是冈田茂。
“我明白了。我去和大川谈谈。你们别再闹了。”冈田亲自前往东京总部去说服大川博，还在大川博的宅邸安排了大川博和高岩会面的机会。在那次会面中，高岩让大川博承诺 “三年内让所有临时工转为正式员工”。高岩回到京都时，小畑出来迎接他。据说两人相拥而泣。对冈田来说，正式员工和临时工都是他疼爱的部下。而且，他们是在拍摄现场一起流汗、一起喝酒的 “伙伴”。他非常理解他们的辛苦。所以，他不惜自己承担责任，试图让事态平息下来。
冈田茂以承担这一系列骚乱责任的形式，被 “降职” 到一直被视为低人一等的东京制片厂担任厂长。
文艺大片路线的失败
文艺大片路线的失败
这个时候，东映京都还有另一个大问题。在第二东映前后，年龄上也已过巅峰期的两大明星市川锦之助和大川桥藏，开始亲自参与到影片策划中。作为招牌的古装片票房低迷，而且两位太岁爷因年事已高，表演水平逐渐下降，而里见浩太朗、北大路欣也、松方弘树等备受期待的年轻演员还尚未能独当一面。在这种情况下，市川锦之助和大川桥藏成了公司唯一能依靠的人，公司也只能尊重他们的意见。于是两人一致要求出演与以往通俗大众娱乐古装片截然不同的古装片，也就是那种能够参加艺术节和海外电影节的、由 “巨匠” 们打造的文艺大片。
“演员这个职业，越有名就越容易有不满足的地方。随着自身的成长，对艺术的追求也会越来越高。太岁爷们在战前演过各种各样的角色，但他们俩从年轻时就一直演类似《笛吹童子》那样的角色，所以也没办法。”（高岩淡口述）
东映京都一直以来尽管被其他公司和影评人嘲笑为 “低俗的纸戏剧”，但只是一心想着制作古装片来取悦观众，并通过量产在业界占据了主导地位。然而，即将步入三十岁、演艺生涯即将迎来十年的市川锦之助和大川桥藏，开始对一直以来只演那种轻快模式化的古装片感到不满。当明星的人气稳固之后，对艺术荣誉的渴望就会增强。这也是作为演员的一种自然本性。
另一方面，那些 “巨匠” 们的作品虽然能获得专业影评人的好评，但制作起来既耗时又费力，却难以在票房上取得成功。但是，公司又不能得罪市川锦之助和大川桥藏。而且，在量产型古装片陷入困境的情况下，公司也不得不改变以往的立场。
1962 年，在两人的推动下，东映将经营方针一百八十度大转变为 “推进大片主义”，并在拍摄现场张贴标语，力求彻底贯彻。这对东映古装片来说，成了致命的打击。
市川锦之助以与内田吐梦导演按每年一部的节奏，连续拍摄吉川英治的超长篇小说改编的宏大项目 ——《宫本武藏》五部曲为开端，之后又陆续推出了伊藤大辅导演的《反逆儿》、田坂具隆导演的《木匠与孩子们》等与 “巨匠” 们合作的文艺大片。这些作品兼具戏剧性和娱乐性，不仅获得了专业影评人的好评，票房收入也很高，让人看到了东映古装片的未来。
问题在于，并非所有作品都是如此。由于明星的自我意识作祟，很多古装大片完全忽略了观众的需求。
这背后的原因是市川锦之助和大川桥藏之间强烈的竞争意识。为了 “大片路线” 而被召集来的 “巨匠” 们都更愿意和市川锦之助合作。市川锦之助能够自如地驾驭古典样式美风格和现代写实风格两种戏路。而当时拍摄现场对大川桥藏的评价是：他摆脱不了歌舞伎式的、千篇一律的美男子表演风格。因此，“巨匠” 们更倾向于和能够灵活满足他们对表演要求的市川锦之助合作，而不想让大川桥藏担任主要角色。
对此，大川桥藏感到嫉妒：“为什么总是市川锦之助！ 只有我被区别对待了！！”
大川桥藏随后要求公司聘请大岛渚导演。大岛渚以其前卫、反建制的姿态受到部分年轻人的狂热支持，作为 “松竹新浪潮” 的旗手引领着新时代。这当然与东映京都的风格完全相反。当时大岛渚刚与松竹闹掰后离职，正统领着自己的独立制作公司。
就这样，电影《天草四郎时贞》制作完成了。大川桥藏在片中饰演了江户时代初期率领天主教徒发动 “天草之乱” 的传说中的美青年。当时大川桥藏是这样表达他的决心的：“我一直希望有一天能让大岛先生来执导我的作品。我想如果能展现出生活的艰辛，那也将有助于我实现自我突破。总之，我打算全力以赴投入到这部作品中。”（《古装电影》1962 年 3 月号）
如果是原本的东映古装片，可能会以天主教徒军队困守原城，与进攻的幕府军队之间的攻防战作为最后的高潮。然而，一直以宣扬前卫性为卖点的大岛渚，完全没有拍摄这种娱乐性场景的打算。大岛渚在 1962 年 3 月下旬号的《电影旬报》接受电影评论家白井佳夫的现场采访时，做出了如下评论：“我没有把它拍成宏大场面的打算。相反，哪怕是男人和女人在路边交谈这样看似平常的场景，我也打算打破传统古装片的常规，使其更真实。”
结果，这部作品正如大岛渚所期望的那样。在电影中没有描绘守城之战，而是在昏暗的画面中，不断展开一些抽象的神学争论。对于这种完全没有娱乐性的内容，很多东映京都的工作人员都感到十分震惊——“画面一直都是乌漆嘛黑的。真的吓了一跳。”（高岩淡口述）
这次，市川锦之助开始对此做出回应。他邀请了同样一直秉持反建制立场的独立电影界的领军人物今井正导演，着手拍摄《武士道残酷物语》。这部作品以集锦的形式，如同其标题所示，将武士社会引发的无法挽救的悲剧，像地狱画卷一样展开，其内容也完全否定了以往东映古装片中那种英雄主义的风格。
翁长孝雄在因制作部的繁重工作而身体垮掉后，调到了企划部，并作为制片人助理参与了这部作品的制作。“这是市川锦之助发起的企划。听到这个标题，我就想东映终于也到了制作这种电影的时代了。”（翁长孝雄口述）
由于这部作品实在缺乏娱乐性，据说翁长孝雄在制作过程中一直被周围的人冷眼相看。
然而，市川锦之助紧接着又再次与今井正导演合作制作古装片，那就是《报仇》。以往在东映古装片中，像《忠臣藏》等作品，一直把复仇当作美谈来处理。但这部作品却不同。今井正和编剧桥本忍将复仇解读为残酷且非人道的行为，并毫不留情地展现了由此引发的悲剧。从剧本到拍摄计划，这一切都是由市川锦之助和今井正一方主导的，东映京都的工作人员只能像分包商一样负责现场的运营工作。
于是这次大川桥藏与加藤泰导演合作制作了《幕末残酷物语》。这部作品重新将千惠蔵和市川右太卫门等一直以来以英雄传奇形式潇洒演绎的新选组，描绘成了一个残酷且非人道的组织。
现在回头看，这一系列的文艺古装大片，很多作品本身都有一定的可看性。然而，当时的观众大多并不支持这些作品。大川桥藏的作品全部票房失利，市川锦之助的作品也随着一部部的推出，观众人数不断减少。为了大幅改变以往的路线，投入了大量的预算和制作时间的这一系列作品的失败，使得 “依靠明星的影响力吸引观众” 这一东映古装片的成功模式瓦解了。而且，观众和影院老板原本就因为第二东映的失败而动摇，现在他们更不信任东映了。
即便一直被影评人和知识分子轻视，东映京都制片厂也始终执着于追求通俗娱乐性。一切都是为了让观众满意。正是这种意识，让东映发展到了现在的规模。然而，东映古装片的美学在这个时候已经消失殆尽。明星们为了自我满足，公司为了对他们采取 “明星至上” 的照顾政策。双方都在这种意识下，忘记了观众的存在。
“当时的公司要是失去市川锦之助和大川桥藏可不行。所以才听了他们的想法。这些都是妥协的产物。所以，很多时候都是在明知‘这部电影不会受欢迎’的情况下制作的。带着这样的想法去做，肯定是不行的。我认为东映古装片的衰落之所以成为定局，就在于当时文艺路线的失败。”（翁长孝雄口述）
如果当时牧野光雄还在，也许能够一边给他们降温，一边巧妙地控制住局面。但在牧野光雄已经去世的情况下，一切都变得无能为力了。冈田茂在应对工会问题时左右为难，最终还被降职。作为牧野光雄的继任者，他还没能成为能制衡明星的关键人物。而且，剩下的元老们也无法摆脱 “明星至上” 的思维模式。没有一个人能够约束市川锦之助和大川桥藏。
就这样，在 20 世纪 50 年代席卷一时的东映古装片，在短短几年内迅速失去了光彩。这对于一直靠古装片生存的东映京都来说，是一场可以说是致命的危机 。
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