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第二部 陷入混乱的制片厂
第二部 陷入混乱的制片厂
第五幕 集体古装片的兴衰
第五幕 集体古装片的兴衰
集体古装片的开端
集体古装片的开端
在 20 世纪 60 年代前半期，日本电影行业逐渐走向衰落。除了拥有市川雷藏和胜新太郎这两块招牌且发展良好的大映之外，其他公司开始从制作成本高却难以获得收益的古装片领域撤退。1960 年各公司合计制作了 168 部古装电影，到了 1962 年，这个数字锐减至 77 部。在这样的趋势下，曾在 20 世纪 50 年代风靡一时的东映古装片也走到了十字路口。
如果继续沿用以往的制作方式，显然会陷入困境。然而，由于冈田茂的下台，东映京都制片厂失去了企划的核心指挥。古装片的低迷对于东映全公司来说是生死攸关的问题，急需重新建立起相关体制。
“渡边君，希望你去京都把古装片重新振兴起来。” 牧野光雄去世后，处于统筹东西部企划位置的坪井与专务，选中的人是总部的脚本课长渡边达人。自第二东映成立以来，渡边曾多次向坪井提出东映古装片的重振策略。他那敏锐的分析让坪井十分赞赏，于是将古装片的重建工作托付给了他。1963 年，渡边作为企划部次长被派往京都。
渡边的东映京都重建策略如下：
- 首要任务是平息京都制片厂内混乱的氛围，实现各部门的协作团结，并取得实际成果。为此，要汲取基层的创意。
- 东映古装片面临的危机，在于作品让观众无法感受到真实性。作品虽是创作而来，但如果没有真实性作为基础，就只是空想而已。
- 古装片的魅力在于打斗场面，如果武打动作像舞蹈一样，就无法让人感受到震撼力。
- 因此，以时代考证为基础构建故事，并设计新的武打动作，将此作为目标。
- 片冈千惠藏、市川右太卫门、大友柳太朗、东千代之介等人的人气呈下降趋势，所以希望让里见浩太朗、松方弘树、北大路欣也、山城新伍、品川隆二这些人气增长遇到瓶颈的年轻演员组成团队，依靠集体的力量来保持人气。
而他思考得出的结论就是 “集体古装片”——舍弃明朗、轻快的“情的世界”，转向真实的执行任务的故事，也就是“理的世界”。不依赖明星个人的魅力，而是通过每个人在集体中发挥自身特长来展现魅力。摒弃华丽如舞蹈般的武打场面，采用真实残酷的厮杀式武打动作。这是一场彻底改变以往 “以明星为先” 的东映古装片模式的 “革命”。1963 年到任后，渡边立刻着手拍摄第一部影片，那就是《十七人の忍者》（《十七忍者》）。
渡边在担任总部剧本课长时期，为了支撑古装片的量产，曾四处奔走，力求确保有足够数量的编剧能够参与轮班创作。他培养并提拔了企划部的部下结束信二、铃木尚之、笠原和夫、森田新等人，将他们推向编剧的一线。另一方面，他也会与那些他认为有潜力的年轻编剧签约，不论他们之前的成绩如何。在这些人中，高田宏治、野上龙雄等人加入了创作队伍。然而，那些不受制片厂制片人或明星喜欢的编剧，无法完成所签约的剧本数量。对于这样的编剧，渡边会给他们布置题目，让他们撰写剧本并储备起来，以备不时之需。在这些编剧当中，有池上金男（后来的小说家池宫彰一郎）。渡边给池上布置的题目是 “将好莱坞电影《纳瓦隆大炮》改编成古装片”。以一座城堡为舞台，潜入其中试图完成任务的进攻方，与竭力阻止他们的防守方，展开绞尽脑汁、虚实结合的心理战。这就是渡边的设想。
在创作过程中，渡边给池上发出了如下指示：几个专业人士为了实现一个目标而努力。为此，要摒弃人与人之间多余的同情，一心向前。并且，无论遇到什么困难，都要拼上性命去完成目标。要描绘的是一个无情的世界。写作方式要具体实在，尽量排除情绪化的内容。而且敌人也不能像以往那样 “任人宰割”，要让敌人拥有与主人公同等的能力，与主人公展开智慧的较量。
池上对这个与以往东映古装片截然不同的世界感到困惑，无论怎么写，字里行间总会带上感情。每次，渡边都指示他进行删减。
“要把故事聚焦在作战能否成功这一点上。只管让故事向前推进，不要回头。” 完成后的《十七人の忍者》剧本中，讲述了受幕府之命潜入骏府城夺取谋反联名状的伊贺忍者，与阻止他们的守备方军师之间展开的殊死搏斗和脑力较量。这确实是如预期般无情的悬疑故事。
渡边打算把这部作品当作前往京都赴任的 “见面礼”。
“这么暗黑的电影不会受欢迎的。就不能再明快一点吗？”据说有京都的资深制片人提出了这样的抱怨。但渡边没有让步：“正因为那样不行，我们才要做这个！”
就这样，制作工作开始了。扮演进攻方忍者的是以大友柳太朗为首的东千代之介、里见浩太朗、品川隆二。扮演防守方军师的是近卫十四郎。这是长谷川安人导演的第二部作品，他所描绘的这场壮烈的战斗，不仅让渡边十分满意，也让京都那些经验丰富的古装片行家们大为满足。而且，尽管这是一部黑白的低预算作品，却取得了超出预期的收益。
这让渡边更加坚信集体古装片路线是东映古装片重建的关键策略，他下定决心要以与市川锦之助、大川桥藏的文艺古装大片并行的方式推进这一路线。
《十三人の刺客》（《十三刺客》）与工藤荣一
《十三人の刺客》（《十三刺客》）与工藤荣一
作为集体古装片的第二部作品，渡边策划的是一部比《十七忍者》规模更大的大型武打古装片，那就是《十三刺客》。影片描绘了被命令秘密暗杀暴君的 “十三名刺客” 与阻止他们的暴君一方之间的战斗。
渡边心中所想的是 “萨拉热窝事件”，也就是引发第一次世界大战的奥匈帝国皇太子遇刺事件。皇太子在前往萨拉热窝的途中，第一次暗杀行动失败了，但随后趁着混乱进行的第二次行动取得了成功，渡边觉得这很有意思。
“针对在参勤交代时往返于同一路线的大名的暗杀计划。去程时实施暗杀，但有几个人牺牲导致失败。然后，在回程时设下埋伏并成功完成暗杀。”
这就是渡边设想的剧情架构。然而，池上无视了这个设想，写出了一个在单程旅途中发生的故事。激烈的打斗场面只有在最后才有一次。按照这个架构，前半部分的情节展开会显得冗长，可能会让观众感到厌烦。
那么，只能让最后那场激烈的打斗变得更加壮烈。这样考虑后，渡边向池上提议，对一个小村落设置机关使其要塞化，将那里作为双方阵营的决战之地。通过把暴君一行人逼入要塞化的宿场并进行迎击，主人公们就能弥补十三人对抗二百人在数量上的劣势。这样一来，通过思考如何把暴君一行人引诱到要塞，就可以在前半部分吸引观众，避免情节展开变得冗长。
如此一来，如何设计最后要塞攻防战的场景就成了决定电影成败的关键。这就需要一位不被以往东映古装片的常规所束缚，能够为动作场面亲自提出创意的导演。然而，在东映京都，武打场面的设计一直是武打指导的专属领域，导演几乎不会插手。因此，当时几乎没有对动作场面有特别要求的导演，只有一个人例外。
这个人就是工藤荣一。
作为东映京都第一期入职的 34 岁年轻导演，工藤荣一在当时的东映京都很特别，他以亲自积极地为武打场面的设计提出创意而闻名。尤其让他在制片厂一举成名的，是在第二东映制作的 “次郎长血笑记” 系列。
正如前面所说，第二东映的作品在制片厂内一直被认为 “只要能赶上公开上映就行”。正因如此，上层的审查比较宽松。而且，由于没有顶级明星出演，也无需考虑演员们的意见。所以，对于有志向的创作者来说，这是一个可以自由创作的平台。工藤荣一对东映古装片中为了让明星看起来帅气而设计的武打场面很不满意。于是，他与同样有志向的武术指导谷明宪（当时叫俊夫）多次讨论，相互提出创意，在 “次郎长～” 系列中尽情地设计武打场面。
那是一种 “充满血腥的激烈肉搏战” 式的武打场面。其中，森之石松（品川隆二）被残杀的场景非常惨烈。他被敌人砍成重伤，鲜血四溅，痛苦地挣扎着死去，据说当时观众席上甚至有人发出了惊叫声。
“让英雄被残忍地杀害，这样更能被现在的观众接受。” 这就是谷明宪和工藤荣一得出的结论。
当然，拍摄过程也如同拼命一般。在混战场景中，会让演员们从二楼摔下；在点燃巨大的稻草球并从山上推下的场景中，差点引发了山火…… 工藤荣一自己也因为对动作指导太过投入而亲自激烈地活动。破坏拍摄现场的圆木、拉门和墙壁是常有的事，因此他经常被大道具师责骂。在火中进行的打斗场景中，甚至会给没有穿防护服的演员身上浇上煤油并点燃，导致演员严重烧伤。结果，工藤荣一的拍摄现场被戏称为 “苦力组”。也正因如此，工藤荣一满怀热情地参与到了《十三刺客》的制作中。后来，工藤荣一这样回顾当时的心情：
“能成功吗？1960 年开始的第二东映，在仅仅一年多的时间里就破产了，还停止了发行。从那以后，古装片开始衰落，每年古装片的制作数量都在减少。我一直怀着危机感工作，但当这一切成为现实时，还是有些迷茫。不过，想要让古装片重生的人们的心情和意志，在制片厂内部渐渐沸腾起来。就好像是为了发泄对制作和企划现状的不满，以及无处释放的郁闷情绪一样，虽然缓慢，但行动还是开始了。我们组队一起痛饮过。虽然也发生过一些事情，但让前辈和同事们切实感受到了制片厂依然有创作的能量。《十三刺客》被策划出来，并决定进行制作。我希望通过这份工作，能驱散心中的阴霾。”（《东映编年史》）
首先，工藤荣一关注的是要塞化宿场的场景布置。仅仅十三个人要歼灭二百人的敌人，他认为能够实现这一点的机关设计创意将决定作品的命运。工藤荣一与美术负责人井川德道商议后，决定基于实战的真实感，打造一个符合战斗逻辑的场景。
然而，一直以来以量产为特点的东映京都制片厂，美术费用绝不算充裕，井川德道想要制作出理想的场景，材料却总是不尽如人意。此外，在《十三刺客》制作的时候，古装片正走向低迷，预算就更少了。要从零开始搭建一个能实现工藤荣一设想的布景，几乎是不可能的。
即便如此，每次听到其他公司或影评人说 “东映古装片的场景很简陋” 时，井川德道都会感到羞愧，这次他打算做出改变。于是，他想出了一个办法。同年，井川德道为松田定次导演的《血与砂的决斗》在京都府南部的长池自卫队演习场搭建了一个宿场町的布景，他想着以后或许能派上用场，实际上就把那个布景的残骸保留了下来。他认为，对这个残骸进行加工，即使预算低也能做出要塞的场景。
工藤荣一多次前往布景施工现场。他在现场模拟实战中刺客们的行动，四处奔跑，提出 “在这里建个栅栏”“把这条小巷设成死胡同” 等建议。在《十三刺客》中，令人难忘的是作为高潮的决战清晨，在要塞中等待的刺客们面前，暴君一行的骑马队出现的场景。
拍摄地点是在京都近郊龟冈的山中。这是一个雾气浓重到被人调侃 “住在龟冈会得哮喘” 的地方。在这样的地方，会不会什么都拍不到呢？工作人员们都很担心。
准备工作在黎明前的黑暗中就开始了。布置好骑马队后，工藤荣一给摄影师下达了指示：“用望远镜头拍摄。”
摄影师按照工藤荣一的要求将镜头对准，但由于本来雾气就浓，再加上使用了当时被称为 “巴祖卡炮” 的 500 毫米望远镜头从远距离拍摄，镜头前方什么都看不见：“导演，什么都看不见啊。”
工藤荣一无视了摄影师的话，开始拍摄：“没关系，开始吧。”
然而，开始拍摄后，摄影师还是什么都拍不到：“看不见，什么都看不见啊！”
“继续拍就行！”
从雾的另一边传来无数的马蹄声，现场只有这声音在回响。
几天后，拍摄的样片出来了。许多的剪影，它们一个个浮现出来的同时，骑马的武士从雾中飞奔而出，那震撼力让原本用怀疑眼光看待工藤荣一的工作人员们都忘记了自我，深受感动。声音的设计、光与影的对比…… 一切都如工藤荣一所计划的那样，利用雾的效果让观众为决战而情绪高涨。
从雾的另一边传来的马蹄声，那也是宣告东映京都新时代到来的脚步声。
凄惨的《大杀阵》
凄惨的《大杀阵》
《十三刺客》在公司内部试映时获得了极高的评价。因此，公司内部很快就有人提出 “继续让工藤和池上这对搭档拍摄古装片”。对此，渡边达人向池上提议：“这次一定要按照萨拉热窝事件的思路来创作。” 这次池上也接受了这个提议。渡边和池上琢磨着，利用历史上的某些政治事件，说不定能取得成功。
“争夺德川幕府第五代将军位置，这个题材很有意思。” 提出这个建议的是作为制片人参与其中的企划部年轻成员松平乘道。松平是东映京都首屈一指的日本史专家，此后，每当将历史事件融入古装片时，他的博学几乎总是能派上用场。听到松平的话，池上灵机一动。“这么说来，纲吉成为将军的时候，大老酒井曾想拥立京都的某位公卿为将军，而老中堀田阻止了他呢。”
然而，这样的话故事背景就会设定在从京都出发的途中，情节会显得过于冗长。于是，松平在这里再次提出建议。“被称为甲府宰相的纲吉的哥哥英年早逝。设定成在他从甲府前往江户的途中被暗杀，这样不是很好吗？” 就这样，故事的设定确定下来了。
接下来的问题是，把敌人引诱到哪里呢？要以少数人对抗敌人，就像《十三刺客》一样，必须把敌人逼到某个地方。池上立刻提出建议：“吉原不错。把大门关上，就能把他们困在那里。”
此外，池上还想到要与《十三刺客》做出区分。《十三刺客》中的战斗集团是在指挥官的统率下行动的。而这次，他打算设定为一群毫无关联、看起来根本不像能战斗的无赖被聚集在一起。
就这样，《大杀阵》的故事梗概顺利地完成了。
然而，从这之后就困难重重了。从那时起，池上虽然很擅长想出设定方面的创意，也能流畅地表达，但关键的写作速度却很慢。松平把池上关在京都的一家旅馆里，试图让他完成剧本，但他的写作进度丝毫没有进展。
此外，这一期间，美国总统肯尼迪被暗杀，这一时刻通过卫星转播在日本的电视新闻中播出，震惊了整个社会，池上也观看了相关报道：“看了那样真实惨烈的暗杀事件后，我实在写不出古装片中的暗杀情节了。”
因为池上的任性拖延，拍摄日程一再推迟。终于有一天早上，池上对松平说 “我去散散步”，然后离开旅馆后就消失了踪影。而预定的开机日期已经迫在眉睫。导演是脾气倔强的工藤荣一。如果开机时间推迟，就会影响到电影的公映日期。实际上，这时池上被 TBS 的制片人带走，被关在另一家旅馆里赶写剧本。
原来池上同时还在为 TBS 的电视连续剧《父子鹰》创作剧本，而且这部剧的剧本储备也快用完了。“再这样下去，节目就会出现空档了。”惊慌失措的 TBS 制片人赶到京都，把池上 “绑架” 走了。
松平得知情况后，赶到 TBS 把池上关起来的旅馆。双方都不肯让步，发生了激烈的争吵：“我们这边也很为难啊！” “我们这边也很不容易啊！”但更紧迫的危机在 TBS 那边：“节目播出要赶不上了，情况紧急啊！”
为了摆脱这种局面，松平别无选择，只能妥协：“好吧。不管怎样，今晚我请你吃饭，你尽快想办法解决吧。”
松平请 TBS 的制片人在祇园喝酒，达成了把池上借给 TBS 一晚的口头协议。就这样，剧本好歹在开机日期前完成了。
这次的拍摄现场又是状况百出。对于武术指导谷明宪来说，这是他参与的第一部集体古装片，而且导演是他熟知的盟友工藤荣一。谷明宪满怀热情地投入到工作中。
谷明宪向工藤荣一放出豪言：“没有明星，所以不用顾虑太多。我可以按照自己的想法来做了。”而他的本领在影片高潮部分的排水沟大乱斗场景中得以充分展现。
拍摄地位于滋贺县琵琶湖畔的一条排水沟，水深能没到人的腰部。有些地方的深度甚至让人无法站立。就在这样的环境中，几十名演员敌我混杂，展开了激烈的厮杀。
“在水中如果动作乱了，就随意发挥！ 什么都可以，朝着目标只管往前冲！”这就是谷明宪给演员们的指示。
演员们在水中奔跑了几百米，打斗时没有任何固定的动作顺序。水中的演员们带着近乎绝望的表情尖叫着，按照谷明宪的指示挥舞着刀。这简直就是一场处于极限状态的战斗。
“跑起来！” 谷明宪像个魔鬼教官一样，从摄影机后面大声怒吼。即使演员们呼吸困难、痛苦不堪，也无处可逃。每拍完一个镜头，大家都疲惫不堪，脸色苍白地倒在河边，而当拍摄再次开始时，又拖着沉重的身体走进水中。
然而，演员们还面临着更多的困难。这条排水沟的河底淤积着厚厚的淤泥。由于在这样的环境中进行激烈的集体战斗，溅起了大量的水花，淤泥都灌进了演员们的嘴里。首先倒下的是河原崎长一郎，他腹泻和呕吐不止。接着，演员们一个接一个地倒下，以硬汉形象闻名于东映的山本麟一也因腹痛而痛苦地挣扎。在他们附近大喊大叫的谷明宪也被水溅到，难受得呕吐起来。即便如此，几十名演员没有一个人发出抱怨声，依然在满是淤泥的排水沟里奋力挥舞着剑。
影片的预算里没有住宿费，每天都是从制片厂往返排水沟的当日拍摄。而且，演员们没有地方更换沾满泥水的服装，也没有地方清洗。大家就那样穿着脏兮兮的衣服坐上拍摄用的巴士回到制片厂。到了晚上，看着每天都疲惫不堪、脸色苍白的演员们下车，制片厂的工作人员们都在私下议论：“那个拍摄现场会不会出人命啊。” 不过，也正因为演员们是真正地拼命表演，画面中他们的表情充满了全力以赴的神情，充分传达出了暗杀剧的震撼力。
高田宏治的挑战
高田宏治的挑战
1963 年渡边达人前往京都赴任，群像古装片路线的确定让东映古装片的风格发生了巨大的变化。
近卫十四郎主演的 “柳生武艺帐” 系列也在 1963 年这个节点上，风格发生了转变。近卫十四郎饰演柳生十兵卫的这个系列，原本是为了发挥近卫作为剑豪演员在打斗方面的震撼力，在渡边还在总部工作时策划的，因为近卫的剑术魅力在古装片粉丝中评价很高。然而，由于这个系列是在第二东映的后续 —— 新东映起步的，预算有限，所以一直没有跳出轻快模式化古装片的框架。
但以 1963 年群像古装片开始为契机，这个系列彻底改变了。带来改变的原动力是当时 29 岁的年轻编剧高田宏治。
“只要想着如何发挥明星的作用就行。” 高田在受到比佐芳武的熏陶下，作为量产体制下的编剧之一，参与着剧本创作的轮班工作。然而，他对一直只被安排创作模式化的剧本感到不满：“我想创作新的动作场面！”
渡边察觉到了高田心中的这种郁积：“既然如此，那就大胆去做吧！”
要想重振处于危机中的东映古装片，为年轻人提供一个能够自由创作的环境是必不可少的。抱着这样的想法，渡边把 “柳生武艺帐” 系列交给了高田。他判断，在这里高田应该能够尽情地创作动作场面，并且完全不干涉高田的创作。
“难道不能把近代战斗的逻辑融入古装片中吗？” 高田一直有这样的想法，他把柳生家族设想成 “江户幕府的 FBI”，决定每次都描绘他们与挑战自己的敌人之间的 “战争”。他认为，只有近代的兵器和用兵策略才能让天下无双的近卫（饰演的十兵卫）陷入困境。
高田对以往的历史小说中没有详细描绘 “真实战场” 的样子感到不满。真正的战场不是寻常的地方，人的身体和心理都不应该承受得住。肯定也有不少人想要逃跑。于是高田思考着，决定战斗胜负的不是刀剑之间的对决，“如何让对方失去战斗意志”，也就是如何让敌人产生恐惧心理，才是在战争中取胜最重要的因素。然后，他把人物在恐惧心理驱使下必然产生的行动，作为推动故事发展的原动力。
在高田首次担任主要编剧的《独眼的十兵卫》中，他把敌人设定为一群全身被黑色装束覆盖的完全隐形的忍者集团。他试图描绘出这些没有任何个人个性、如同无机的 “作为武器的忍者” 集体来袭时的恐怖场景。高田在大学期间曾参加过在东京立川美军基地附近的示威斗争。当时，为了威吓示威队伍，美军F-4战斗机编队进行超低空飞行，突然出现在队伍面前。高田无法忘记那种被非人类的无机物体突然袭击时的恐惧和惊愕。在《独眼的十兵卫》中，高田试图让十兵卫也体验到那种恐惧。
而作为 “作为战争动作电影的古装片” 达到顶峰的作品，是该系列的最终作《独眼的忍者》。这部作品是高田呼应从《十七人の忍者》（《十七名忍者》）开始的集体古装片路线而创作出来的。在东映京都制片厂，自牧野光雄时代以来就有这样的方针，当剧本完成后，编剧要在制片厂厂长、导演和制片人面前朗读剧本，介绍内容。不过，也有一些编剧不愿意这么做，这种时候，以声音优美著称的高田宏治经常会代替他们朗读。《十七人の忍者》也是如此，高田代替池上金男在众人面前朗读了剧本。
在亲自在高管们面前朗读之前，高田其实并没有看过池上的剧本。东映古装片的剧本很少有像这个剧本一样，连细节都描写得非常细致，因此剧本很厚。高田在朗读的过程中，兴奋之情难以抑制，因为他看到了自己心目中古装片应有的样子。
“在下一部《柳生武艺帐》，我要创作一部超越《十七人の忍者》的忍者电影。” 高田在心中暗暗发誓。于是，他创作出来的就是《独眼的忍者》。
《十七人の忍者》的内容是拥有各种特技的忍者，发挥各自的个性，向固若金汤的城堡发起进攻。“既然如此，我这部作品就设定成没有个性的风格吧。”高田把柳生家族设定为 “只有作为一个集体行动时才能发挥出力量的忍者群体”。他没有赋予他们多样的技能，而是让他们以自己的肉体为唯一武器，不惜牺牲自己来完成任务。在这部作品中，柳生家族的目标是救出被敌方忍者军队掳到山寨的主公和公主，但他们所面临的山寨可不是一般的地方。
高田最注重的是设计动作发生的场景。高田所写剧本的一个很大特点是，剧本中的说明文字（ト書）详细到可以说是 “分镜脚本” 的程度。例如，在《独眼的十兵卫》的决斗场景中，高田在剧本中是这样描写的：“十兵卫和权之助，一动不动，气氛紧张到极点。十兵卫再也无法承受体内涌动的力量，捆绑在他大腿上的布带突然崩断，鲜血猛地涌出。权之助高高举起刀，摆出大上段的姿势。两人如同悄悄滑动一般靠近，猛地激烈碰撞。看起来像是身体互换了位置，紧接着‘啪’的一声！两人伴随着撕裂空气的气势反转身体，挥刀斩下。正当以为两把刀刃相互缠绕重叠时，两人却消失在了高高的草丛中。”
说到东映古装片的剧本，通常会大量使用 “唰地一下行动”“猛地瞪视” 这样的拟声词，或者写 “这里是爱情场景，麻烦处理一下”“打斗场面，拜托了” 之类的话，把具体的创意留给导演，很少会融入具体的想法。而且，被委托的导演们在遇到动作场景时，也往往完全交给武术指导来处理。结果，动作场面总是无法摆脱固定的 “模式”。高田对此感到不满。
“导演和编剧都应该再多出一些创意，认真地把事情做好。”带着这样的想法，高田把能想到的所有创意都融入到了剧本的说明文字中。
高田有这样的想法：内田吐梦和黑泽明都亲自为动作场面出创意并精心设计，所以他们的武打场面才会很有趣。那么，即使是低预算的古装片，也可以这样做啊。基于这样的想法，高田注重动作发生的场景设定。因为主人公所处的场景越困难，观众就越能享受在这样的场景中展开的动作场面。
在《独眼的忍者》中，他把山寨设置在一片广阔的原野上。忍者能够施展忍术是因为有黑暗的阴影。在没有阴影、视野开阔的地方，忍者的技能就会失效，他们就只是普通的士兵而已。而且，山寨被两三层的防御墙包围着，从里面有数千支火枪瞄准着毫无防备的柳生忍者军团。
要突破这样的防御，该怎么做呢？高田想到了一个主意。只要十兵卫一个人能到达本丸（城堡的核心区域），任务就能完成。那么，剩下的柳生忍者们就只能成为弃子。他们把十兵卫围在中间当作盾牌，在承受着山寨的火力攻击的同时，护送十兵卫前进，甚至有人用自己的身体裹着炸弹冲进防御墙，将其破坏……。在那里展开的是一场壮烈的战争动作场面。
作为武术指导来设计这些动作场面的是谷明宪。谷明宪欣然接受了高田详细描写的剧本。“一个人的想法是有局限的。如果有人能加入新的创意，以此为契机，表达的可能性就会扩大很多倍。”（谷明宪口述）
接受了高田设定的壮烈场景后，谷明宪总是思考的是 “如何做得更加残忍”。砍断手臂、砍断腿脚、砍下头颅、喷溅鲜血…… 。据说因此，每次都会收到映伦的投诉。
《十兵卫暗杀剑》与近卫十四郎的热情
《十兵卫暗杀剑》与近卫十四郎的热情
将 “柳生武艺帐” 系列转变为战争动作古装剧这一新方向，主演近卫十四郎功不可没。近卫十四郎原本是从松竹挖来支撑第二东映量产电影的演员，在第二东映倒闭后，他依旧只是被当作 B 级明星对待，在一些大牌主演的作品中，也常常饰演反派角色。
然而，在这一系列作品中，他却立下了大功。
为了实现高田和谷所追求的正宗动作场面，有必要打破东映以往古装片的 “唯美风格”，融入更具真实感、需要演员全身心投入的元素。但是，东映培养起来的众多明星大多对此表示反感，他们始终执着于表面上的美观。
在东映以往的古装片武打场面中，明星们自己几乎不怎么动，只是斩杀前来攻击的反派角色，营造出一种展现斩杀动作美感的风格世界。然而，近卫十四郎因为也饰演过反派，所以他会主动行动，无论谷明宪给他安排多么困难的动作，他都不会露出丝毫不满的表情，能够根据场景做出相应的动作。此外，东映的顶级明星们不喜欢在武打场面中被设计出会弄脏脸的动作，结果就只能设计一些小心翼翼的动作，导致创意变得千篇一律。而近卫十四郎却不介意 “把脸弄脏”，甚至还会率先让脸上溅满鲜血，将脸埋进泥里和水沟中。正因如此，谷明宪才能够设计出他所期望的激烈动作场面。近卫十四郎将自己的全部精力都投入到了这条路线中。
近卫十四郎拥有罕见的武打技艺，但在战前，由于他隶属于规模极小的大都电影公司，几乎没有受到什么关注。后来，他经历了被拘留的生活，回国后发现古装片被驻日盟军总司令部（GHQ）禁止了，他只能率领一个贫困的剧团在地方巡回演出。好不容易等到古装片解禁，他加入了松竹公司。然而，在松竹，主要制作的是大船制片厂出品的现代剧，古装片只是附带的，而且当时是以高田浩吉为核心拍摄明朗的歌谣古装片，所以他几乎没有机会展示自己的技艺。在第二东映成立时，他作为填补轮班空缺的明星被挖到了东映。在这里，他终于有了发挥技艺的机会，但主演的却都是第二东映制作的低预算电影，还常常在市川右太卫门和大友柳太朗的电影中饰演反派角色，他的技艺还没有得到充分的发挥。
这种将动作魅力置于首位的集体古装片路线，是近卫十四郎在年过五十后才终于遇到的、能够让他毫无保留地施展自己剑术的舞台。因此，近卫十四郎全身心地投入其中，不遗余力。
近卫十四郎的魅力在 1964 年的《十兵卫暗杀剑》中得到了爆发式的展现。这部作品可以说是 “柳生武艺帐” 系列的番外篇，近卫十四郎继续饰演十兵卫。高田宏治的剧本这次依然非常精彩。敌人是剑豪、幕屋大休（大友柳太朗 饰）。幕屋企图从柳生家族手中夺取将军家指导官的职位，于是与琵琶湖的湖贼（类似海贼的湖盗）联手，向柳生家族发起挑战。为了打败敌人，十兵卫等柳生家族成员准备进攻敌人的据点 —— 琵琶湖上的岛屿，却中了幕屋的圈套，除了十兵卫之外全部战死。十兵卫独自一人在琵琶湖岸边的湿地展开游击战，最终与幕屋展开了一对一的决斗。然而，幕屋实力很强，十兵卫的刀都折断了，甚至被对方的压力逼得连连后退。最后，他浑身是伤、满身泥泞，才艰难地取得了胜利。
这才是真正属于近卫十四郎的武打场面。
“要想拍出精彩的武打片，主人公也必须受伤才行。”（谷明宪 语）
因为片冈千惠藏和市川右太卫门饰演的主人公必须是完美无缺的英雄，所以无论面对多少敌人，他们的武打场面都必须以完美无缺的强大实力压倒敌人。而且，据说如果不这样做，稍微设计出让主人公被攻击的动作，这些大牌明星就会不高兴。
在这一点上，近卫十四郎因为经常饰演反派角色，所以并不介意这样的设计，能够很好地完成这些动作。而且由于他一直饰演反派，所以在表现被对方攻击的 “受招” 武打动作时，他的表现尤为出色。近卫十四郎饰演的十兵卫会在被敌人砍到时发出惨叫，在被逼入绝境时露出惊恐的表情。然后，他浑身沾满泥巴和鲜血，匍匐前行，好不容易才打败敌人。
作为剑豪演员，近卫十四郎 “斩杀” 的技术之精湛常常被特写呈现，但他在处于劣势时的反应也同样值得关注。近卫十四郎饰演的十兵卫并非拥有绝对的强大实力，相反，在正面交锋时的威严气势上，一直活跃在明星行列的大友柳太朗甚至更胜一筹。但也正因为如此，才会产生 “说不定十兵卫会输掉” 的危机感，让观众直到最后都不敢松一口气，完全被屏幕吸引。
近卫十四郎的 “受招” 技术在大乱斗场景中也发挥了重要作用。在东映京都，同时有多个古装片剧组在拍摄，大乱斗场景中饰演被斩杀角色的分配也有优先顺序。而被当作低预算 B 级片的《十兵卫暗杀剑》只分配到了一些技术欠佳的年轻演员。即便如此，近卫十四郎也毫无怨言地接受了。因为他有信心，只要自己能出色地完成 “受招” 的表演，就能打造出极具魅力的武打场面。谷明宪也深知近卫十四郎的这份心意。因此，为了弥补年轻演员技术上的不足，谷明宪让这些年轻的 “被斩杀者” 以拼命的气势挥刀砍向近卫十四郎。近卫十四郎则不断地承受着这些攻击。这样一来，作品就呈现出了按照常规设计无法产生的震撼力。
而且最重要的是，近卫十四郎如此适合这类动作古装片，与他作为演员的自身特质也有关系。
长期负责近卫十四郎武打场面设计的谷明宪，将近卫十四郎的打斗特色与东映其他古装片明星进行比较后，这样评价道——
- 市川右太卫门和大川桥藏这样也是舞蹈高手的演员，当武术指导为他们设计打斗动作时，他们能立刻感知到动作间呼吸的节奏点，从而计算出整个打斗过程中的呼吸韵律。因此，无论多么长的打斗场面，他们都能保持优美的姿态，呼吸丝毫不乱。
- 可是天生勇猛的近卫十四郎却做不到这一点。无论何时，他都只能一口气全身心地投入，有时甚至会因为动作过于激烈而把自己的发髻假发都甩掉。所以，打完之后他会气喘吁吁，发出 “呼哧呼哧” 的声音。但这反而更能体现出一个战斗中的男人的拼命，也更能表现出战斗的激烈和残酷。
年轻人的奋起
年轻人的奋起
集体古装片在东映京都引发的变革，逐渐传导至那些一直满怀憋屈的年轻人们。
在向来以量产古装片为目标的东映京都，年轻的副导演们不过是像拉车的马一样四处奔忙的 “灵活劳动力”。而在其他公司，情况并非总是如此。在那些公司，助理导演会与导演一同创作剧本，协助进行影片的执导工作，处于作为干部后备力量的重要位置。因此，他们也很受女性欢迎，有不少助理导演会和女演员结婚，而且很多人一进入公司就渴望成为助理导演。然而，东映京都的情况却并非如此。这里的工作既艰苦，职位又低，工资也少。理所当然地，他们不受欢迎，唯一的乐趣只有跟要价不高的风俗女共赴巫山。
结果，适合担任东映京都副导演的人才也很少。据说，曾经还出现过以制作课长名义张贴的告示，上面写着：“想当副导演的人请站出来。”
即便如此，在 20 世纪 50 年代后期到 1961 年的古装片量产时期，东映京都仍有六十多名副导演在职。他们大多是怀揣着电影梦想、对现实一无所知的年轻人。他们被派往京都后，很快就被投入到实际工作中，这才意识到现实与自己的梦想截然不同。
年轻人们虽然默默地在拍摄现场挥洒汗水，但内心大多都感到憋屈。这源于他们对那种由完美无缺的英雄演绎劝善惩恶的模式化古装片的不满。在其他公司，像增村保造（大映）、中平康（日活）、大岛渚（松竹）等战后一代的导演们正相继掀起变革，而东映京都却始终只制作一成不变的老套古装片。再这样下去，他们担心自己会被时代所抛弃…… 他们心中也有着这样的焦虑。但是，只要模式化的古装片还能持续获得成功，就只能继续按照模式化的方式制作影片。这就是东映京都的现状。而东映古装片的突然衰落成为了一个契机，让那些在量产时期进入公司的年轻副导演们开始行动起来。如今，旧有的模式已经瓦解，这正是他们崭露头角的绝佳机会……
以 1959 年入职的副导演中岛贞夫为核心，当时三十岁左右的年轻副导演们聚集在一起，成立了一个创作原创古装片剧本的同人团体。在其他公司，年轻的副导演们常常会自己创作剧本，而且这些剧本会得到前辈导演或公司上层的认可，从而获得执导影片的机会。然而，东映京都的副导演们说到底只是劳动力，他们没有这种机会。既然如此，他们认为只能靠自己的力量来打破这种局面。
“要拍出新的古装片，我们只能自己创作剧本！”除了中岛贞夫，聚集在一起的还有铃木则文、鸟居元宏、山内铁也、牧口雄二、挂札昌裕等人，他们日后都成为了东映的核心导演或编剧。
中岛他们为了给自己的行动创造一个展示的平台，与当时还是京都制片厂厂长的冈田茂进行了谈判。“我们这些助理导演要出一本杂志，给我们点钱吧！”
对于这个要求，冈田茂立刻答应了。“哦，这样啊！好啊！”
在冈田茂看来，他们的大胆提议正是他所期望的。他认为，要想突破古装片陷入低迷、未来前景不明的困境，就需要年轻一代的力量。他一直认为应该改变整个制片厂过去那种 “年轻副导演 = 勤劳的劳动力” 的观念，觉得 “不培养年轻人可不行” 。冈田茂不仅给了他们钱，还亲自积极参加他们的会议，与他们促膝长谈，共同讨论。副导演们也毫不顾忌对方是厂长，直接提出自己的意见并据理力争。
“那些家伙充满活力，很有意思。”冈田茂感受到了新时代即将来临的预兆。
副导演们创作好剧本后，拿到印刷厂印好装订成册，然后拿着这些剧本给明星们看。“不好意思，这是我们写的剧本。我们没有钱弄下一部了，无论多少钱都可以，您能相中吗？”因为他们明白，如果不推动这件事，东映京都的现状就不会有任何改变。
即使在冈田茂被贬到东京之后，他们的活动仍在继续。1963 年，渡边达人来到京都赴任，开始推行集体古装片路线，整个京都制片厂的意识都开始朝着 “新古装片” 的方向转变。与此相呼应，副导演们为了拍出 “属于他们自己风格的古装片” ，行动也变得更加活跃。
而成为这一行动领头人的是中村锦之助。1961 年，锦之助与当时松竹的当家女演员有马稻子结婚。锦之助带回家的随从们，都是以并河正夫为首的、看起来像黑帮的硬汉。一直只和松竹那些知识分子型电影人打交道的有马稻子讨厌这些人：“你多和一些知识分子交往吧。”
锦之助接到了这样的恳切请求，但他知道东映京都的工作人员中不可能有像松竹那样的知识分子。于是，他想到了年轻的副导演们。虽然这些年轻助理导演们在拍摄现场从事着艰苦的体力劳动，但以毕业于东京大学的中岛贞夫为首，他们大多毕业于一流大学。年轻助理导演们通过牧野雅弘和泽岛忠等人的关系与锦之助有交往，在周围人的印象中，说到知识分子，也就只有他们能算得上了。锦之助认为，有马稻子应该不会对他们有意见。就这样，锦之助开始邀请他们到家里喝酒，还安排他们优先担任自己主演影片的副导演，通过让他们参与《武士道残酷物语》等文艺大片的制作，加深了彼此的关系。中岛贞夫认为，可以利用这种关系作为他们向上发展的突破口。于是，他向制片人小川三喜雄（原名中村狮童，是如今的狮童的父亲）提出了电影企划，小川三喜雄是锦之助的亲哥哥，同时也负责锦之助电影的企划工作。
“现在那种老套的明星电影已经不行了。流浪题材的影片要有乡愁和抒情的元素。锦之助应该拍这样的电影。” 接着，他又说道：“导演也应该启用新人。我觉得山下耕作导演就很不错。”
山下耕作是东映京都首次通过考试录用的员工，和工藤荣一一起作为第一期生以助理导演的身份进入公司。他参加入职考试的情形，至今仍在制片厂流传，成为了一段传奇。他穿着旧制高中的制服，趿拉着破破烂烂的木屐，腰间还插着一条毛巾就出现在了考试现场，从这一点来看他就已经不符合常规了。不过，当时的东映并不在意这些。山下的考试成绩本身是不错的。但是，因为他在京都大学时参加过全学联的运动，这被大川视为问题，所以他被判定为不合格。后来是冈田茂改变了这一决定：“不行。如果不录用这样的人，电影界就要完了！”
冈田茂在面试山下时，从这个看似古怪的年轻人身上感受到了巨大的潜力。山下进入公司后，只要不喝酒，性格就很温和，也很照顾后辈。特别是当那些大学毕业的年轻工作人员在聚会后遭遇麻烦时，他会在暗中给他们提供建议或帮助，保护着他们。因此，他很有人缘，年轻的助理导演们都把他当作大哥一样敬重。
山下在 1961 年，31 岁时首次担任导演。然而，由于影片的票房成绩不佳，他又被降职为助理导演。与同期入职的工藤荣一从第二东映开始，通过集体古装片成为新时代的领军人物、备受瞩目相比，山下的遭遇可谓是极其不顺。
“我们要以山下大哥为突破口，让自己也能发展起来。”让东映的招牌明星锦之助的电影由一个年轻小辈，而且还是曾经被降职为助理导演的山下耕作来执导，这是极其罕见的事情。但是，如果能够成功做到这一点，就能一举推动新老交替，他们自己也会迎来机会。这就是中岛他们的目标。
锦之助和制片人小川理解了他们的想法，接受了中岛的提议。就这样，根据长谷川伸的原作改编的流浪题材电影《关之弥太っぺ》开始制作。当时，东映京都还保留着一些学徒制度的残余，导演和副导演之间的关系也近似于师徒关系。但在这部作品中，这样的不成文规定被打破了。中岛贞夫、铃木则文、牧口雄二等同人团体的成员都以副导演的身份参与了进来。
“我们要全力以赴，无论如何都要让大哥获得成功！” 一切都源于他们的这份决心。
冈田茂的回归
冈田茂的回归
1964 年，年轻助理导演们推动的新老交替进程开始迅速加速。这一年的 2 月，他们最大的理解者冈田茂重新回到了京都制片厂厂长的职位（其背后的原因将在下一章详细叙述）。当时恰逢《大杀阵》的制作确定下来，冈田茂为影片取了《大杀阵》这个片名，并于 3 月正式开机拍摄。
渡边达人原本已经让集体古装片路线走上正轨，之后他继续统筹这一路线，但与此同时，冈田茂又为这条路线增添了新的色彩，那就是积极启用年轻导演。在上一次担任京都制片厂厂长时，面对古装片的急剧衰落，冈田茂未能采取有效的应对措施，但这次情况不同了。在东京担任制片厂厂长的两年经历，让冈田茂充满了信心。
在东京制片厂的两年间，冈田茂进行了大胆的改革。
20 世纪 50 年代的东京制片厂主要以制作推理电影和社会派电影等硬派现代剧为主。然而，这些电影很难取得成功。于是，在 1962 年从京都 “被贬” 到东京的冈田茂果断地进行了路线转变。他减少了硬派作品的制作，将重点放在以华丽动作吸引观众的通俗黑帮电影上。同时，在导演方面，他以从新东宝转来的动作片高手石井辉男为核心，陆续提拔深作欣二、佐藤纯弥、降旗康男等东映东京培养起来的年轻导演。原本沉闷、停滞的东京制片厂的氛围焕然一新，变成了一个充满豁达创作氛围的场所。
冈田茂也想在京都进行同样的尝试。回到京都后，他立刻开始陆续启用年轻导演。而以他曾经照顾过的脚本同人团体的成员们为核心。冈田茂会参加他们的会议，与他们一起讨论，同时了解每个人的特点。
“喂，烦死了。你在干什么呢，赶紧拿出企划来！” 冈田茂第一个找的人就是中岛贞夫。“有没有什么新的企划呀？” 冈田茂向中岛贞夫询问道。
中岛贞夫回答说：“咱们拍山田风太郎的《くノ一忍法帖（女忍忍法帖）》怎么样，不拍可不行啊。”
《くノ一忍法》是一部充满奇思妙想的风月古装片，讲述了女忍者们施展床榻本领并展开激烈战斗的故事。中岛贞夫认为，既然是拍处女作，那就想拍一部能让东映古装片彻底改变的作品，他有着这样的野心。不过，他提出这个提案时，心里想着 “这肯定通不过吧”，多少有点半开玩笑的成分。
“那种东西能拍成电影吗！”正如中岛贞夫所料，冈田茂对此一笑了之。但事情并没有就此结束。过了一段时间，中岛贞夫被传唤到了厂长办公室。“中岛，你那个《くノ一》的企划，酒吧里的女人说很有意思。所以不管怎样，先试着做出来吧。”
然而，对于中岛贞夫来说，这是一个半开玩笑提出的企划，而且之前还被搁置过。正因为如此，他一直不太想写这个剧本，就把这件事放了一段时间。直到有一天，他又被冈田茂叫了过去。“要是都像你这么想，谁都拍不成电影了。你去做吧。”
“饶了我吧，那只是个玩笑啊。” 中岛贞夫拒绝了，但冈田茂也不罢休。“你说什么！去做！”
就这样，中岛贞夫和他在东京大学的同学仓本聪一起创作了剧本，并在风月古装片《くノ一忍法》中首次担任导演。这在当时的东映京都来说是非常罕见的，他以 29 岁的年轻年龄完成了导演首秀。
“那些爱抱怨的人往往更靠谱呢。像中岛这样一直缠着冈田先生（= 冈田茂）的人，反而最早当上了导演。冈田先生很会看人呢。”（高岩 语）
和中岛贞夫同属脚本同人团体的年轻副导演铃木则文，也在次年完成了导演首秀。铃木则文准备以他在同人时期创作的以 “向侵犯自己的主公复仇的女仆” 为主人公的古装剧剧本，来开启自己的导演生涯。这是一部以 “对武士道的叛逆” 为主题，具有浓厚社会派色彩的电影。
但是，冈田茂却叫停了这部作品的制作。理由是这样的：“你啊，还是拍喜剧比较好。” 铃木则文在同人时期，每天都和中岛他们讨论。与中岛他们这些毕业于一流大学、有着强烈作家主义倾向的人不同，铃木则文大学辍学后从小道具场的临时工做起，一步步努力才有了今天，他经常反驳中岛他们的观点。“电影就是大众娱乐。通俗一点又有什么不好！”
冈田茂深受牧野光雄的影响，秉持着 “电影就是通俗娱乐” 的观念，他微笑着看着铃木则文的言行。然而，随着时代的发展，铃木则文也逐渐萌生了 “想要顺应新时代的到来” 这样的 “时髦” 想法。
“喜剧？别开玩笑了。现在是应该拍摄深入探讨社会矛盾的电影的时代！”面对铃木则文的反驳，冈田茂这样说道：“那种东西不适合你。去拍喜剧吧。”
冈田茂听了他们在同人时期的讨论，又读了铃木则文的剧本，从而了解了铃木的特点以及他应该努力的方向。
“那个时候的我迷失了对大众娱乐的追求。是冈田先生让我清醒了过来。”（铃木则文 语）于是，铃木则文在中岛贞夫之后，于 1965 年，凭借藤田まこと主演的喜剧电影《大阪ど根性物語》（《大阪人的性格故事》）完成了导演首秀。从那以后，铃木则文一直专注于 “大众通俗娱乐” 领域，在 20 世纪 70 年代，他凭借 “卡车野郎” 系列电影成为了日本代表性的喜剧导演。
企划决定的一元化
企划决定的一元化
从这些新人导演的经历可以看出，这个时期京都制片厂的企划决定权掌握在冈田茂手中。
在过去，东映京都的企划决定流程是以 “明星优先” 为原则的，企划内容由明星专属的制片人决定。然而，当仅靠明星的力量已经无法吸引观众，明星影响力开始下降时，这些制片人的权力也随之减弱。取而代之的，是以从东京来到京都的渡边达人为首的企划部主导的体制。每个企划部成员提出一份包含主演、片名和大致剧情的企划案，然后由渡边达人对每个人的提案给出指示，最终确定企划。在这个过程中，森义雄（《柳生武艺帐》系列）、天尾完次（《十三人の刺客》）、三村敬三（《园の暗殺者》）、松平乘道（《大杀阵》）、桥本庆一（《梟の城》）等年轻的企划部成员，作为集体古装片的制片人崭露头角。
重新担任厂长的冈田茂，将企划部划归厂长直属管理。他决定将企划决定流程一元化，自己全权负责。冈田茂几乎每周都会召集企划部成员，亲自担任议长，召开制片人会议。在会议上，成员们展示企划案后，他会当场决定是否通过。
“总之，必须不断制作出有趣又新颖的古装片！”“不用提交企划书也行，只要有好的想法，直接说出来就行！”冈田茂说的这些话绝非虚言，在会议上他总是当机立断。即使企划部成员的展示只是初步的想法，只要其中有一个能吸引人的创意，他就会忽略一些细节问题，凭借自己的感觉陆续通过这些企划。
这让年轻的制片人们热情高涨：“好啊，既然这样，那就不断提出有意思的企划吧！” 他们也一直深受明星体制的束缚。
“从古装片的全盛时期开始，我们这些年轻人就一直想着‘能不能做点不一样的事情’。我们对以前那种完美无缺的英雄形象确实存在抵触情绪。”（松平乘道 语）企划部成员们广泛收集各种有趣的设定和有意思的素材，然后不断地向冈田茂提交。特别是在《十七人の忍者》大获成功之后，“充满悬疑的集体忍者动作片很有趣” 的风潮在整个制片厂蔓延开来，于是他们收集了很多相关的素材，向冈田茂提出企划。
“据说姬路城为了防止忍者入侵，设置了很多机关。”“那很有意思啊。做吧。片名定了，就叫《からくり城》（公开时改名为《隠密侍危機一髪》）！”
“能不能拍一部像 007 那样的间谍忍者，使用各种小道具的古装片呢？”“就拍这个。片名就叫《間諜》！”
“如果不是忍者潜入城堡，而是讲述在城堡里防御忍者的故事怎么样？”“不错。好，片名就叫《忍者狩り》！”
冈田茂深受牧野光雄的影响，坚信 “电影成绩的一半取决于片名”。所以一旦确定了企划，他首先就会考虑片名。他认为，如果一个企划不能在听完创意后马上想到合适的片名，那就不行。
有这样一个小故事。
天尾完次制片人被渡边达人委以《十七忍者》《十三刺客》的现场指挥工作，成为了集体古装片路线的领军人物之一，他也是剧本同人团体的核心成员之一。天尾完次找到鸟居元宏，让他做一个忍者电影的企划。鸟居元宏把剧本整理好后拿给冈田茂，并当场朗读了出来。
“嗯，修改一下应该可以。”
得到了初步的认可后，池上金男接手进行修改，但池上的写作进度很慢，最后还是鸟居元宏自己进行了修改。
“导演选谁比较好呢？”面对冈田茂的询问，鸟居元宏立刻回答：“当然是我了。”
在中岛贞夫等副导演同伴们陆续完成导演首秀的过程中，鸟居元宏心里有一种自己被落下的感觉。
冈田茂只回答了一句：“嗯，我考虑一下。” 过了一段时间，鸟居元宏被冈田茂叫了过去，冈田茂说：“片名定下来了！就叫《十七人の忍者 大血戦》。”
“电影里可不会出现十七个忍者啊。”
“没事儿。这是新人导演的电影嘛。把片名取成续集的样子会更好卖。”
《忍者狩り（忍者狩猎）》的疯狂
《忍者狩り（忍者狩猎）》的疯狂
1964 年 9 月，一部风格独特的古装电影《忍者狩り》上映了。
这部作品是剧本同人团体成员山内铁也的导演处女作，中岛贞夫作为副导演参与其中，在《柳生武艺帐》系列中崭露头角的高田宏治负责撰写剧本，刚刚崭露头角的武术指导上野隆三负责设计动作场面。而且，近卫十四郎作为主演，全身心地投入到对他们创意的呈现中…… 这确实是一部处于变革时期的东映古装片的集大成之作。
原本，这部电影的剧本是由编剧村尾昭受黑泽明的《七武士》启发而创作的，讲述了以近卫十四郎为首的四名雇佣兵为了保护城堡免受忍者侵害而展开的故事。忍者电影的魅力在于忍者凭借其超人的能力在敌境中执行任务时所带来的紧张感。而在这部作品中，视角发生了逆转，讲述的不是 “进攻的忍者”，而是 “防御忍者的一方” 的故事。拥有非凡能力的忍者，不知道会在何时从何处发动袭击。如何发现他们并将其歼灭……
在企划阶段，已经确定要讲述为了保护城堡免受忍者侵害而被雇佣的浪人们的故事。但是，村尾昭因为忙于另一部作品，无法继续参与这部电影的创作。于是，负责该片的制片人森义雄找到了高田宏治。两人曾在《柳生武艺帐》系列中合作，共同制作战争动作古装片，关系密切。所以，在森义雄看来，没有其他人比高田宏治更适合负责这个企划了。
高田宏治非常了解近卫十四郎在《柳生武艺帐》系列中的特点，并充分利用这些特点来塑造主人公的形象。高田宏治想象中的近卫十四郎，不是像大石内藏助那样作为政治领袖来指挥部下，而是像一位亲自冲锋在前、开辟战线的队长。他认为近卫十四郎的勇猛、笨拙和耿直非常符合这个形象。而且，他还强调了 “激烈程度” 这一点。高田宏治经常看到近卫十四郎挥舞着刚猛的剑，心中总会涌起 “这个人是不是真的在全力斩杀啊” 的战栗感。他想把这种感觉展现出来。
作为导演出道的山内铁也为了确保作品的成功，请求同为脚本同人团体成员的中岛贞夫协助。中岛贞夫当时也即将凭借《くノ一忍法》完成导演首秀，但他还是立刻答应了同伴的请求。
于是，山内铁也、中岛贞夫、高田宏治，再加上武打指导上野隆三、美术指导井川德道、摄影师赤塚滋、照明师金子凱美…… 大家都住在旅馆里，一起对高田宏治的剧本提出意见。在这些人中，除了年轻且经验丰富的井川德道和高田宏治之外，几乎都是在这部作品中崭露头角的新人或年轻创作者。他们大多三十岁左右，年龄相近。他们像战斗一样激烈地讨论，不断提升团队协作能力。
结果，一些通常情况下很难完成的拍摄场景也得以实现。
其中一个典型的例子是近卫十四郎和甲贺忍者首领 “暗之藏人”（天津敏 饰）首次对峙的最后决斗场景。
高田宏治原本想把决战的舞台设定在地下墓地。他想描绘出在灵庙那诡异阴森的黑暗中，忍者和近卫十四郎对峙的紧张氛围。但是，日本没有那么合适的灵庙场景。
“那就搭建一个类似金字塔的灵庙场景吧。” 井川德道的这个创意确定了场景的设定。
但是，这部电影没有足够的预算来制作一个能完全展现高田宏治创意的大规模决斗场景。所以，在这种情况下，团队协作变得尤为重要。
在这个场景中，他们决定让画面的大部分处于黑暗中。这样一来，只要精心搭建的灯光照射到、能被摄像机拍到的部分，而对其他部分进行简化处理，就可以节省经费。美术指导要在把握摄像机拍摄范围和灯光照射范围的基础上，根据分镜设想来设计场景。
照明师要计算出灯光调到什么程度时，摄像机能够捕捉到画面边缘的暗部，并据此进行灯光布置。摄影师要综合考虑各个部分的问题以及场景的意图，来设定构图。
在这个场景的拍摄中，任何一个环节出现偏差或计算失误，都会导致整个拍摄失败，这是一次充满风险的拍摄。正是因为他们从编剧阶段就共同参与，相互提出创意，共享主题，培养了良好的团队协作能力，才得以完成这次拍摄。而实际指导这个黑暗决斗场景的是年轻的武术指导上野隆三。在东映京都，动作场面的分镜和指导工作传统上由武打指导而非导演负责，这部作品也不例外。上野隆三在这里深入研究了 “憋气的节奏”。在一片漆黑中，只有近卫十四郎出现在画面中。敌人会在何时从黑暗中出现…… 观众只能默默屏住呼吸等待。然后，在紧张感达到顶点时，敌人突然出现，近卫十四郎的惨叫在寂静中响起，让观众 “心头一紧”。这就是上野隆三的目的。
如果让观众憋气的时间太短，紧张感就无法充分营造出来；如果时间太长，观众可能会忍不住呼气，导致紧张感中断。上野隆三反复计算了剪辑的长度和画面尺寸等因素，思考如何通过剪辑的组合来达到最佳的时机让惨叫响起。
上野隆三是支撑古装片黄金时期的武术指导足立伶二郎的弟子，他经常在一旁观察师父的工作。渐渐地，他开始觉得师父那种按部就班的手法 “不太对”。他认为 “必须要呈现更真实、满身泥泞和鲜血的动作场面”。为了等待自己的机会，他在拍摄间隙寻找机会，向各种实战流派学习，不仅学习剑术和薙刀术，还包括冲绳空手道和警察的逮捕术等。在担任《十三刺客》和《大杀阵》的助手期间，他一直磨砺着自己，想着 “我总有一天要做出更厉害的作品”。而这个机会终于在《忍者狩り》中到来了。
上野隆三执念最深的场景是故事中期，近卫十四郎揪出潜伏在城内的忍者的场景。在这个场景中，近卫十四郎抓住了六名嫌疑人，并将他们带到了一片白色的空地上。这六个人中有一个是忍者。如何找出这个忍者呢…… 高田宏治想出的创意非常惊人。他让近卫十四郎将这六名嫌疑人全部斩杀。其中的五个人是无辜的，但面对忍者，不能有丝毫的犹豫。这是只有高田宏治才能写出的、将近卫十四郎的 “激烈” 发挥到极致的剧本。
为了向近卫十四郎说明武打动作的流程，上野隆三先自己代替近卫十四郎进行了演示。回想起当时的情景，上野隆三说：“我感觉有某种‘无法用言语表达的东西’传递到了我身上。” 他全身心地投入到了这个场景中。看到上野隆三的动作，近卫十四郎默默地点了点头。
被带到寂静的白色空地上的六名嫌疑人。近卫十四郎走上前去，瞥了他们一眼，立刻拔出刀。然后，他带着鬼神般的表情，毫不犹豫地斩杀了第一个人。察觉到情况的其他五个人发出惨叫，四处逃窜。在一片惨叫中，近卫十四郎接连挥刀斩杀。当第四个人试图使用忍术翻越围墙时，近卫十四郎挥刀砍向他的后背。在最后剩下的一人因极度恐惧而发狂时，近卫十四郎俯视着堆积如山的尸体，剧烈地喘息着 ——。
这个场景拍摄结束后，中岛贞夫负责拍摄预告片。
“不好意思，预告片的拍摄也拜托您了。”
面对中岛贞夫的请求，近卫十四郎气喘吁吁，动弹不得。
“不行啊，今天不行。已经做不到了。请体谅一下。”
对于这位无论拍摄多么困难的场景都从未喊过一声累的剑豪演员来说，说出这样的话还是第一次。近卫十四郎也被上野那种 “无法用言语表达” 的疯狂所感染了。
从 1962 年到 1964 年，从电影史的角度来看，这被认为是古装片的衰退期。但在拍摄现场，却制作出了充满激情与活力的古装片。这是因为一直以来在明星体制的束缚和量产体制的重压下被压抑的年轻人们的灵魂爆发了。
“从战前打拼上来的那一批人掌控局面的过程中，公司逐渐走向衰落。在这种情况下，战后派的年轻人们心中涌起了‘我们终于要掌控局面了’的气概。然后，他们打破了前辈们的模式。”（高田宏治 语）他们都是在担任助手或副导演时期同吃同住，一起畅谈理想，在拍摄现场挥洒汗水的伙伴。
“我们都希望能尽快获得一个可以做出大事业的舞台。”他们怀着这样的想法，在艰苦的拍摄现场咬紧牙关坚持着。当一直压制着他们的上一辈势力瓦解，属于他们的舞台到来时，他们携手合作，相互激发，碰撞出了火花。
“中岛，你居然做了那样的事！”
“铁酱（山内铁也），这样做看看。”
“那我就这样做！”
他们相互激发着竞争意识，一个又一个老模式被打破，在古装片黄金时期被摒弃的每个创作者的个性也得以凸显。而年轻人们的相互切磋琢磨，为制片厂带来了前所未有的热情。结果，东映古装片的衰落反而为彻底的新老交替铺平了道路。
然而，从 1963 年到 1964 年制作的一系列古装电影，在迅速发展的战后电影史中，不过是昙花一现罢了。没有一部电影能够成为支撑东映的大热门作品。而且，古装片制作的主战场也从电影转向了电视。
《关之弥太》以锦之助饰演的主人公独自走向众多敌人等待着的决斗之地的场景作为结尾。在拍摄准备阶段，助理导演铃木则文偶然看向附近的田地，只见那里开满了许多彼岸花。
“把这些花插在路边吧。”
采纳了铃木则文的提议后，全体工作人员一起动手，把彼岸花插在了道路两旁。
在夕阳西下、彼岸花盛开的乡间小路上，锦之助一边听着远处传来的半钟声，一边走向死地。看着锦之助那散发着凄凉寂寥之感的背影，铃木则文心想：
“也许古装片就这样结束了……”
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