「译介」小岛秀夫谈《金刚：骷髅岛》如何复兴怪兽电影

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前《潜龙谍影》系列制作人小岛秀夫（Hideo Kojima）常被认为是一位真正的电子游戏导演。尽管这位53岁创作者的名字总是会与过去三十年间最受喜爱的一系列重叙事的电子游戏联系起来，他个人在1986年加入科乐美（Konami）之前最初的梦想，却是成为一位电影导演。他对电影的热爱对其游戏创作亦有重要影响，两者最近的交集即与导演吉尔莫·德尔·托罗（Guillermo del Toro）合作的PS4游戏《死亡搁浅》（Death Stranding）。

尽管小岛秀夫对于其最新作守口如瓶，却很乐意分享他对于电影的热情。当我们最近问道“究竟是什么驱动他成为一名艺术家”的时候，他问我们是否愿意让他以专栏的形式每月分享一篇对于电影的思考。

《金刚：骷髅岛》已经于3月10日登陆北美院线，他也很乐意写下自己的观影感受，当然，这也和这部电影的导演乔丹·沃格特-罗伯茨（Jordan Vogt-Roberts）密不可分，在过去的三年里，乔丹一直是《潜龙谍影》（Metal Gear Solid）大电影的导演人选。

乔丹·沃格特-罗伯茨的《金刚：骷髅岛》既不是一部重制版、重启作，也非一部续作，它本身便足以被称为一部杰作。从视觉呈现角度来看，第一眼的印象恐怕是《现代启示录》（Apocalypse Now）与《金刚》（King Kong）的混搭，但这是一次对《金刚》大胆且野心勃勃的崭新诠释。它刻意去除了一系列传统观念中《金刚》电影必备的要素，并藉此获得了成功。

早期的《金刚》系列影片是动作与技术两者的融合，这一结构延续至今，即便进入现代也未经大动。正如乔治·梅里爱（Georges Méliès）的经典之作《月球旅行记》（A Trip to the Moon），1933年的初版《金刚》以最前沿的技术革新向观众们展示了他们从未见过的影像。至于关键的叙事节点与惊险时刻，则主要依赖与巴斯特·基顿（Buster Keaton）或查理·卓别林（Charlie Chaplin）一脉相承的方式：肢体动作与特技演出。正如我之前的评论，《疯狂的麦克斯：狂暴之路》是一部与之相仿的经典之作，它充分利用技术革新带来的优势，减少对于台词的依赖，大多利用动作进行叙事，从而浓缩了早期电影的灵韵。

定格动画为1933年初版中的巨型怪兽吹入了一丝生命，金刚的惊人视效也驱动着先锋视效创作者雷·哈利豪森（Ray Harryhausen）及日本视觉特效之父圆谷英二（Eiji Tsuburaya）分别开始了两人身为电影怪兽创作者的职业生涯。哈利豪森在1953年与自己的高中好友，科幻作家雷·布莱伯利（Ray Bradbury）一道创作了怪物电影《原子怪兽》（The Beast from 20,000 Fathoms），这部影片成为其后一年，于1954年上映的《哥斯拉》（Godzilla）的重要灵感来源。初版《金刚》是特效电影的重要拐点。自此作起，科幻与奇幻电影底层的技术得到了一次精炼与重生。

其后的重制版大多仍依赖于技术和动作的匹配。1976年约翰·吉勒明（John Guillermin）的重制版通过一系列技术手段——从电动模型（彼时的“高级”特效）到全尺寸道具，以及一套金刚戏服【由特效化妆专家里克·贝克（Rick Baker）穿着，他也是1981年公映的《美国狼人在伦敦》（An American Werewolf in London）一片惊人变形效果的创作者】——取得了极佳的效果。2005年彼得·杰克逊（Peter Jackson）重制版所运用的视觉特效则融合了动作捕捉与电脑动画。众所周知，彼得·杰克逊是在初版《金刚》的影响下成为一名电影人的，所以他的版本依然发生在与初作一致的二十世纪三十年代，便不足为奇了，杰克森的版本利用全新科技进一步推动了影片的视觉呈现。

但这部《金刚》系列最新作则有所不同。它不再仅仅依赖最新的技术来创造奇观。当然，工业光魔（ILM）在动作捕捉与手工精调动画上完成的工作堪称一绝，但以最新技术呈现金刚并非其唯一要义。

这一决定是否源于创意匮乏？抑或技术的进军停止了？并非如此。表面上看去，导演乔丹·沃格特-罗伯茨刻意规避了前者所走的道路。迄今为止所有的《金刚》系列影片均发源自1933年的初版，但这部金刚电影却颇为与众不同。只要看一眼《金刚：骷髅岛》所设定的时代，便再明显不过了。这次的故事不仅完成了运用新技术的进化，亦完成了金刚自身的进化。

1933年初版《金刚》发生在经济大萧条（The Great Depression）的末期。据称这一时代萦绕于人们心头的经济不确定性是该片成功的重要原因。观众涌入娱乐场所以忘却生活中的不确定性，尤其是他们的窘迫生计。从诸多层面看来，《金刚》的故事都内含一份自我指涉。一位正在冉冉升起的明星导演携一位默默无闻的女演员来到骷髅岛拍摄他最新的电影，但在发现金刚之后，这位导演放弃了拍摄计划，谋划捕捉这头怪物来发大财，并将它带到纽约进行展示。当然，金刚从展会逃脱并遭捕杀。我们可以将金刚本身看成将娱乐视为生意的暗喻——它成为了资本主义消费观的牺牲品。

彼得·杰克逊2005年的版本是一部重制版，时代设定与初作（二十世纪三十年代）相同，于是金刚的命运依然是死亡。在过往的三部电影中，金刚，这“怪奇秀”（本质上是一个商业机会）被人从未经开发的边境带入一座资本主义城市，于消费殆尽之后死亡。在骷髅岛上被人们视为神祇，甚至举办仪式进行献祭的金刚，成为了文明世界的牺牲品。为什么？恰恰是为了复兴并稳定已陷入经济及社会不稳定状态的文明世界，金刚才被牺牲的。

过往的《金刚》系列电影所演绎的，是将另一个文明中被视为“神”的金刚生生拉出，并以西方的资本主义文化将其征服。而在这部电影中，金刚自始至终都被演绎为一只怪兽，这也是《金刚：骷髅岛》如此成功的原因所在。很明显这是部作品对于金刚故事的阐释是头一个在日本怪兽电影常年影响下完成的版本。例如，在1966年上映的《摩斯拉》（Mothra）和1967年上映的《大巨兽加波》（Gappa: The Triphibian Monster）中，自边远岛屿来到城市的巨兽从未被牺牲，并最终活着回到了自己出生的岛屿。

在沃格特-罗伯茨的电影中，金刚并未被召唤至文明世界。正相反，人类被扔进了骷髅岛，这个荒蛮的未开化之地。这些弱小的人类并非在与金刚作战——他们所要面对的，是这险恶的环境。金刚所代表的异文化并未因西方文明的利益而被最终消灭。

在十九世纪晚期和二十世纪初，当代科幻小说之父，阿瑟·柯南·道尔（Arthur Conan Doyle）【《失落的世界》（Lost World）】以及儒勒·凡尔纳（Jules Verne）【《神秘岛》（The Mysterious Island），《地心游记》（Journey to the Center of the Earth）】都发表过讲述探索地球未知区域的作品。这些作品之所以为读者相信，是因为彼时世界上仍有一些未解之谜。与之相似，《金刚》的魔力同样建立在世界上仍存有未知之谜这一基础上。乔丹·沃格特-罗伯茨的电影设定于1973年，越南战争结束前后，但观影的我们已经对世界有了截然不同的看法。在2017年，网络将一切都连起来，你可以立即搜索一切，这几乎消灭了一切神秘感。多亏谷歌地球，我们现在可以在手机上观看地球的每个角落，正是在这一背景之下，本片试图为观众灌输一些对于未知的恐怖与敬意。

将未知之物引入我们的世界，并不能复活我们的文化与思想体系。我们必须进入未知之境，方可于个体层面实现再生与更新。这正是电影在我们的时代所扮演的角色。乔丹·沃格特-罗伯茨成功地以一种全新的视角展示了以怪兽身份存在的金刚，并同时复兴了这一影片类型。对我而言，《金刚：骷髅岛》重新定义了怪兽电影，并将这个重获新生的故事讲述给了新一代观众。