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本系列视频旨在使用艺术史观点解释《战锤：荷鲁斯之乱》与《战锤40000》中的模型涂装与背景故事。
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第一部分：战锤中的帝皇为何有千般相貌？
在数不胜数的HH和40k小说里，都有通过不同角色的视点正面或侧面描写过他们观察中的帝皇，甚至有小说作者也在创作幕后承认：人们观察帝皇时“看到的是自己想要看到的”存在。这有时候被解释为灵能的作用，有时候被解释为帝皇想要通过这种方式向他人表述什么——比如《The Master of Mankind（人类之主）》与《The Last Church（最后的教堂）》中，与他人对话（——或者出现在他人认知中的帝皇），都是比较典型的例子。
这些特质，尤其是自相矛盾的外在表象描述，几乎都是小说、军书、官方其他文本描写给观众带来的困惑。如果从写作幕后的角度来说——当然啦，作为一个横跨几十年的IP，描述不统一是再正常不过的事情。尤其是小说这样内容繁多，又需要通过描写来进行表述的载体。而作为系列中最为重要的角色，GW基于IP规范的原因一般也会限制作者在这方面的确切描写。这也不怪许多读者最后会倾向于认为“一人千相”的描述是一种叙事矛盾的解决方式。但作为一个讲述色彩史的频道，我将提出一个新的观点：
——如果我们将帝皇视为“光”呢？
When he was very young, no more than two or three hundred years old, he watched a man paint shapes upon a wall. The painter used his fingers as brushes, and the skull-cups of animals as his pots. He painted antelope and bison, side-on, mid-leap. Startled, deer broke and ran across the wall. The painter drew men too. They had bows, and spears. He had never seen anyone paint a man before. He was very young.
在《The End and the Death（终结与死亡）》中，Dan Abnett从马卡多的视角描述帝皇在洞穴中绘制壁画的场景。在钢铁之手那期视频里，我们已经探讨过了作画所使用的材料，但在现在，我们则要看看它所蕴含的意义。
根据现代的科考发现，许多洞穴壁画被绘制于这些石灰岩洞窟的深处，有些位置甚至需要使用绳索才能抵达。考古学发现，洞穴内部有石灯的存在。这种人类历史上最为古早的灯具是由石灰岩制作而成，只需要在上面有一个洞，就可以放入动物油脂作为燃料。而在洞窟深处作画时，也必须需要借助这样的工具来看清墙面与材料。而石灯的火苗是十分明昧的，因为洞穴内二氧化碳的浓度升高，照明效果总是很差。因此，现代科学家推测彼时作画的人可能每一次只能看到墙面的一部分。也就是说，马卡多所描述的景象是不断明灭的，色彩与图像是靠着人类所制作出来的火光才得以接续并存在。就如同法国哲学家加斯东·巴舍拉所说的那样，“我们几乎可以肯定，火是人类思考的首个客体与首个现象”。
因此，如果要以这一角度解读，Dan Abnett此处其实又布置了一个高妙的场景。他虽然没有明写任何灯具，但却让我们设想了这样一个帝皇在昏暗洞窟中作画的场面——仿佛所发出光的，引领我们视线的，就是帝皇本身。
帝皇在战锤小说中与“光”的联系可真不少。哪怕只以上面我们提到过的小说举例，不同角色观测到的帝皇形象都会因为他们的印象、帝皇的表现、灵能的变化有所不同。但其中，给人以强烈印象的还是仿佛帝皇本人发出光芒的描写。如《A Thousand Sons（千子）》中的：
Ahriman’s stride faltered as he saw the pyramid-stepped dais at the opposite side of the amphitheatre and the being that awaited them. This was the epicentre of the light and the beacon that had guided them through the maelstrom of spatial interference around Nikaea. So bright that he was almost obscured by his own brilliance, the Emperor of Mankind sat upon a carved throne of soaring eagle’s wings and grasping claws coloured with blood red rubies. A golden sword lay across his lap, and he bore an eagle-topped orb in his left hand.
从这些描写中，我们可以一窥帝皇在不同角色面前的形象都与光有关，这与他身为全人类帝皇的身份是极为相符的。因为光的影响对我们而言是巨大的，它往往代表着安全、文明、甚至未来。人与光的历史，某种意义上是文明的发展史。人们恐惧黑暗，向往光明。在17世纪前，只要黑夜降临，室内照明都极为珍贵，更别提室外的光了。直到这个时间点后，欧洲的人们才尝试在屋外挂起有限的蜡烛或者灯笼。而正是因为有了更多的室外照明与活动场所，大家才敢于在天黑之后踏出家门进行活动。彼时，灯光在人类心目中代表着秩序与安全。就如同战锤小说中描写的，从帝国以及帝国相关人士视角里观察的帝皇，他在亚空间中的形态总是持久地散发着光芒，拯救了那些险被混沌俘获的灵魂。
那么，既然我们已经明确了帝皇与光的联系，这又与色彩有什么关系呢？
相信聪明的你在上物理课的时候一定学到过，色彩与光是密不可分的。围绕在我们周身的光——也就是自然界中的白光，实则包含了光谱中的不同颜色。而这件事，就是1666年艾萨克·牛顿所做的“三棱镜色散实验”。在此之后，我们现今耳熟能详的七种色彩才被定义与分类，牛顿称其为“光谱（spectrum）”。
这一发现颠覆了当时的所有色彩理论与认知，因为在此之前，人们根本没有想过纯粹的阳光就是白光，而它是由所有其他色光混合而成的。牛顿通过完善实验来证明了一件事：经过折射的色光颜色不会被改变。只要在第一次折射的色散面上再挖一个小孔，使一种色光通过，那么这一束单一的色光则不会再分离出其他颜色。
就这样，牛顿应皇家学会秘书的邀约，将自己关于色彩与光的，史无前例的发现刊登在了历史上的第一份订阅制科学期刊《自然科学会报》上。在数年后，他又出版了《光学（Opticks）》，在其中提出了现今无数儿童都朗朗上口的七种色彩——红、橙、黄、绿、蓝、靛、堇。这一系列的色彩选择与数量中，在不同文化语境和历史记载里有无数说法。
现在，你知道为什么我会将帝皇形容为光，尤其是白光了吧？战锤小说中总是频繁借角色，尤其是原体角色之口指出“每一名原体都继承了帝皇的一部分特质”，且他们的军团大多在大叛乱之前都有着一个光谱中的代表色。而恰恰牛顿把光谱分割为数块后，将自己定义的七种颜色称之为“原色（primary colour）”。虽然原体所代表的军团之色彩并不完全与光谱一一对应，尤其是黑色的军团，有许多值得一讲的地方——剧透：他们其实没有违背这一理论。但是从原初的自然白光中，借由科学研究与定义出现的“原色”，这一概念与背景设定具有着相同之处。不要忘记，牛顿的这一研究对于全人类而言的意义——从亚里士多德时代就让人困惑的色彩与光，经历千年的时间后终于真正被人类所找见，我们观看这个世界的方式，就此被完全改变。
牛顿以及其他同时代的先贤，促进了后来启蒙时代思想的生根发芽。启蒙运动的重要思想家伏尔泰，就曾在他的著作《哲学书简》中强调：“牛顿的成就，向我们展示了科学就是人类进步的关键”。
对了，还记得“荷鲁斯之乱”系列小说里，每一卷开头都会有的那句话吗？
The age of knowledge and enlightenment has ended. The Age of Darkness has begun.
这句话在最具有系列精神与代表性的作品《荷鲁斯崛起》中，对应的是荷鲁斯所说的那句台词——“Illuminate them（启迪他们）!”，Dan Abnett所设计的这句台词，正是将又被称之为“理性时代”的启蒙时代的精神与第三十个千年的帝国所对应的力证。
我在视频中向大家展示的，是使用牛顿写下手稿时常用的墨水配方，辅佐以战锤世界观里帝皇出身地安纳托利亚以及周边地区所采集的原材料制作而成的墨水所绘制的画作。同时，感谢画手老师使用这些材料用心创作的艺术画。
这些纯自然没有添加的墨水保质期极短，在不添加防腐剂的情况下难以长期保存。但其短暂的特征，又恰好与在人类历史上留下重要脚步的科学发现形成了对比。在制作墨水时我想到：彼时它所写下的，有关于光与色彩的辨认方式，以另一种形式成为了永恒。
我一直认为，战锤作为一个以微缩模型为核心的IP，涂装其实一定程度上启发了我们对色彩的思考。于从传统到工业的迭代中，我们其实可以窥见自己笔下，或小说与军书中叙述的涂装颜色是如何演变而来。而这，实则是人类借由色彩与这个世界沟通的过程。
此外，也感谢通过墨水与色卡形式支持这个企划的朋友，以及一直陪伴本系列导览的你。我已经将捐款以企划的名义捐至Orbis International用于世界范围内的失明与色觉障碍的诊断与教育工作，以及阿里巴巴公益旗下的眼疾救助公益项目。
第二部分：从酒色大海到不可见光——帝皇的子嗣与其有何异同？
那么，说完了帝皇，我们可以将目光稍微转向他的子嗣。也就是有如“原色”一般的原体们了。
关于从不同角度观察圣吉列斯会得到不同的感觉这一设定，在《不被铭记的帝国》这本小说中，尤顿女士同高阶军官们交流时，其中一人表示：
‘It is true. I do not think of him as a face or a figure. I think of him as a light. The very colour of his hair and his eyes seems to change with his mood, and with mine.’
通读后我们就会发现，这种变幻的外貌可以被分类为两种。其一，是以帝皇为代表的“人们观察这名角色时，看到的是自己想看到的模样”，也有读者认为这一写法其实是Dan为了统筹不同小说里的Bug；其二，是常见于小说中的一种表现手法，即“通过描写角色外貌与被观测到外貌上的变化，来凸显出角色此时的状态与心境”。比如上文中的圣吉列斯，在受到预言中复仇之魂的影响时眼睛会变黑；而在面对科兹时，基里曼看到他的愤怒又使眼睛从蓝变成红。
对于第一种情况，我们其实可以尝试通过对于光的性质再做一次诠释。首先，容我提问，光是什么？对于这个问题，古希腊的思想家给出了对于那个时代而言相当超前的答案。他们发现了一个重要的特质：光不是独立于观测者而存在的，而是一种主观感受。
虽然这一发现并不完全正确，因为他们误会了光与人眼作用的真正方式。但对于那个时代而言，已经是了不起的概括了。
把这句话提出来后，再回去看有关于千人千相的角色的描述，你会发现以“光”的角度而言，这似乎是相当合理的。他们的外貌有如光一般，会根据看的人所抱持的心态甚至愿望不同而随之变化。我们可以看到，当观察者是一名虔诚的凡人时，角色往往显露出一种宗教般的神圣感。但如果是一名诸如基里曼这样以理性著称的原体，他所观察到的则是另一回事。
就像现今随着科学发展，我们已经了解到：光与视觉体验其实是相辅相生的。当我们将视线投向具体颜色的时候，可见光的光波被视网膜上的感光细胞捕获，产生电信号，顺着视神经传递至大脑皮层，在那里形成我们对形状与颜色的感知。如果我们以这一视角来解读角色的容貌变化，倒是显得合乎情理了。
第三部分： 最终之问：你如何定义色彩？
在神经科学还未起步的年代里，人们对于“眼睛如何看到色彩”这件事的了解相当匮乏。还记得我们在第一期极限战士视频中就提及的“酒色大海”吗？现在，麦高芬终于要揭示了。回到该比喻让人困惑的原点——“荷马为什么会用酒色来形容海洋”？
威廉·格莱斯顿（William Gladstone）这名曾经的英国首相是一名热爱阐述分析荷马的评论家，他整理了荷马作品中所使用的色彩词汇，并且理所当然地跟抱持这个疑问的我们一样也发现了一件事：荷马所用的色彩词是如此奇怪。这名大诗人不仅说海的颜色像酒一般，还说牛的颜色也是如此。他还用“chlôros”这个一般用来表示深绿色的词，来形容蜂蜜、木棒、人们惊恐时的面色。如果说这是他的漫不经心所导致的，那又与其作品里对自然环境的细致观察和描写相悖了。因此，格莱斯顿在研究荷马时，就这些内容给出了一个相当石破天惊，在现在的我们看来几乎可以称之为傲慢的结论——“古希腊人的视觉系统未发育完全，人类的色觉其实是逐步提升的”。这个结论，比后来认为荷马是盲人或者色盲的理论更加轰动。
思考这一结论的人发现了不对劲的地方，便提出了新的问题：“人的眼睛所能辨识的程度，和语言能表达的程度之间有什么关联”？毕竟我们其实不能直接判定，荷马所表达出来的颜色就一定是他看到的颜色，人的感知与语言表达之间存在着差异。
但格莱斯顿的理论后来得到了一名名为雨果·马格努斯（Hugo Magnus）的眼科医生支持，他甚至发表研究结果，在文中声称古罗马人的视觉就比古希腊人进化得更发达一些，人类的视网膜是逐渐发展出色彩感知能力的。这个结论所引发的滔天争论，由于他自己的宣传从一战延续到了一战之后，彼时甚至连尼采都将其写进了自己的著作《朝霞》里。
在他们所生活的十九世纪，人们并不知道雨果·马格努斯所宣称的“人类的视网膜能不断通过遗传进化”这个理论有多像个虚构故事，而是坚定地相信后天特征可以遗传，直到德国生物学家奥古斯特·魏斯曼（August Weismann）通过动物实验证明了后天特征不可传给下一代。
但最终，还是反对进化理论的声音占了上风。该结论相当具有局限性，不仅仅以诗歌作为研究样本是完全立不住脚的，古希腊与古罗马所流传下来的作品中，也有大量色彩使用准确的存在；而且在之前的视频里我们也有讲过，古埃及人就显然对绿色和蓝色就有良好的分辨力，甚至在不同文化里面青金石都被当成了美丽珍贵的材料，这可不是“进化才能看到蓝色的眼睛”能得出的结论；种种的反对中，人们逐渐发现人类的眼睛构造也并不会因为时代的变化而有所不同，真正不同的，其实是人类的社会与文化环境造成的区别——对色彩的命名和定义。
十九世纪，由于该理论的出现，人们开始注意到那些与自己所生活的文化圈不同的其他人。人类学家们前往原始自然的人类所在地，尝试了解并且记录了努比亚人、楚科奇人、印第安人的色彩命名系统。结果表示：努比亚人的色彩观念里根本没有“蓝色”，如果要描述蓝色的物体，他们倾向于将其称之为“黑色”或者“绿色”；印第安人里的一支会用同一个称呼描述所有植物的颜色，一年四季都没有分别；楚科奇人甚至只使用黑、白、红三个颜色描述一切——这些研究都证明：人们的眼睛当然可以看到不同颜色的差别，但是否会为他们取名则是另一回事。人类拥有同样的智慧和眼睛，但所使用的表述语言却有所不同。
不得不提的是，其实有关于帝皇的描述也是如此。白色疤痕的风暴先知也速该在亚空间里先后遇到四神与帝皇的描述里，曾经将帝皇比喻成“cold sun”：
I saw nothing but light, flickering and wheeling around a core of brightness. There was no warmth in that light; just brilliance. He was like a cold sun.
这一比喻的来源，其实是由于也速该是一名巧高里斯人。而巧高里斯是一个设定上有三颗太阳的星球——“太阳”是他们的文化与认知里重要的一部分，因此哪怕情景基础设置一致，故事发展一致，但他的形容就与上面我们所提到的千子的灵能者有所不同。人们对于帝皇的定义与观察方式，就如同不同的人给色彩的定义与分类一样，取决于我们所处的文化环境，以及其为我们构建的认知。这也是为什么在人类帝国体系以外的角色讨论帝皇时，所给出的观点会完全不同。
为了本次节目，我在视频中特地为大家准备了一些悠久而独特的色彩。现在为大家展示的画作，是由来自非洲乌干达的颜料绘制而成。一部分由当地人制作，一部分由我制作。这是我制作与接触过的颜料中最为独特的之一，但我并不是要讲什么有关于“异域风情”或者“遥远土地”的故事。因为若是这样说，就犯了和格莱斯顿一样的错误。
这些颜料，是全世界各地都有的，来自万物的颜色：红赭、黄土、绿泥、煤黑。从万年以前到今日，无数不同的人由于不同的目的使用着这些色彩，我们用它妆点面孔、绘制图像、标识生死。它们之所以独特，是因为磐石与土地不会说谎，构成这些色彩的每一寸物质都切实反应着地球演化的一部分；但它们之所以不独特，是因为文化的不同应当是沟通的理由，而并非将认知不同中的色彩定义为“野生与未开化颜色”的原因。
哪怕与我们相隔甚远的古人用“酒色”来描述海洋，用“深绿”来描述木头，也要深知：人类用双眼所看到的色彩，只是叙述的方式存在差异，没有谁比谁更原始，没有谁绝对不正确。感性地说，我愿意去相信，在战锤世界观中作为人类文化与艺术保存者的马卡多，也是抱持这样的信念建立的冷厅。
人类花了极为漫长的时间了解自己如何观察色彩，又该如何定义与区分它们。为了不同的目的，创造出各种各样的标准，以便于我们进行沟通与分享。我们双眼所看到的景致，能被述之于口和在笔下生花，是因为经过了无数思辨与研究。
就如同帝皇曾经对大远征时代的定义一样，这份理性思考的力量启迪了人类。这一思考方式告诉我们：世界是可知的，取决于我们用什么心态和角度去看待它。而对色彩乃至万物的定义，是我们与这个世界相互斡旋与理解的方式，当我们停下周旋再次凝望棱镜折射出的虹光时，所看到的是与万年以前的人类并无二致的，跨过时间与空间的永恒。
(全文请见完整视频)
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