从数学家到库克船长：关于未知和已知的杂谈

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引子
笔者小时候曾经看过一则揶揄数学家的笑话，篇幅不长，摘录于此：
一位数学家前去应聘消防队员的职务。
面试官问他：“如果有一栋小巷里的房子着火了，消防车开不进去，你会怎么办？”
数学家答：“我会把消防车停在最近大路上，用灭火水龙扑灭火灾。”
“很好，那么如果这栋房子没有着火呢？”
数学家沉吟片刻：“我会把这座房子点着。”
“你疯了？为什么要去点着这栋房子？”
“这样我就把一个未知的问题转化为已知了。”
可以想见，这个故事是很能引起中小学生的会心一笑的。在笔者的中学阶段，“化未知为已知”简直像是老师们所掌握的神奇咒语，老师们可以用这个原则，在三角形内找出计算某个位置刁钻的角度的方法，而笔者却总是在一顿操作之后得出诸如∠1+∠2+∠3=180°这样的废话结论——绕了一大圈，未知的还是未知，已知的倒还是已知，还不如笑话里的数学家呢。
一
在当时，能够把未知的东西变成已知的，做得最出名的大概是《百家讲坛》和它黄金时代推出的那些主讲人们。记得当时有篇文章盛赞易中天能够在节目中亲自做出何为“避席”的动作示范，为拉近普通观众与严肃学术之间的距离开了先河。只不过恐怕这位作者也没能想到后来易中天在讲坛上更加无拘无束。当易中天讲到曹操和荀彧的恩怨时唱起“千万里我追寻着你”时，那位作者大概也会感叹自己当时所下的判断为时过早了吧。
诚然，关于易中天的讲述是否掺杂太多个人情感，他作为史学之外的学者编修历史读物是否越俎代庖的争论从那时起就没有停止过，但“能让更多的人多历史感兴趣，那我就是成功的”这句评价确实十分适合他。笔者不确定这句话是不是他用来评价自己的，但能够使当时数量庞大的电视观众意识到自己和历史的距离并不遥远，这着实可以称得上“成功”了。以通俗的方式讲述历史，用“把未知变成已知”来形容并不为过。原本只存活在纸上的时间和名字，能够被人讲述得如同身边人一样，让人产生与人交流的亲切感，这对于当时的我来说，和在纷纷乱乱的辅助线里找到需要的数据一样，都是很神奇的事情。

之所以要给出这么高的评价，是因为如果拉近历史的功夫做得不好，那历史本身的意义就被抹消在日常生活中，变得泯然众人，索然无味了。同时期上映的新《三国》直到今日还在被人拿出来与老版的《三国演义》对比，其中多少也有这方面的因素。当时报纸采访新《三国》剧组，印象里剧组表达了一番诸如要用现代人的视角去理解原著，不要拘泥于固有印象之类的观点。但从最终呈现的效果来看，实在是有些画虎不成反类犬：当曹操一本正经地向司马懿分析，之所以要大张旗鼓宣布要救援夏侯渊却又按兵不动，是因为明知自己打不过刘备，希望如此一来夏侯渊能抱着援军将至的希望从容战死，实在是让人不知如何评价。
笔者曾读到过一篇针对新《三国》的评论文章，大意是说它把三国时代的政治斗争简化成了办公室政治级别的厚黑学指南，这个评论称得上是精辟。历史名著毕竟取材于已经过去的历史，又经过了艺术加工，确实是无法窥得原貌的“未知”。但这并不意味着未知唯一的归宿只能对着日常生活照猫画虎。新《三国》的尴尬之处在于，当它把角色的行事逻辑按照现代人的想法重新阐释一遍之后，几个重要的剧情节点就显得像是披着古装的模仿秀了。

当然，关于“电视剧怎么拍才算还原历史”这个问题，恐怕是永远没有一个能令所有人都满意的答案的。但笔者认为这毕竟不意味着把史书原原本本搬上银幕。
贯穿《大明王朝1566》前半部分的“改稻为桑”并无其事，剧中对严世蕃、胡宗宪等人的刻画也与历史上有不少难以忽视的不同之处。但这并不妨碍这部电视剧实现剧情的自洽。“改稻为桑”是编剧设计精妙的一个引子，剧中人面对的问题是那个时代可能面对的问题，而剧中人所能提出的解决方案在动机上也并不跳出电视剧的时代框架。这样，尽管剧中人没有严格遵循史书的记载一步步行动，但观众却能够产生置身于那个时代的感觉。如果说，一板一眼按照史书或原著拍戏，是让人了解历史上这个人物的事迹的话，那么《大明王朝1566》的叙述方式则采取了更加冒险的策略——它试图描绘驱动历史人物做出选择的动力为何。如果历史上确实出现了这样的矛盾，那么当事人所能做出的选择是否会与剧中人一样呢？这是这类电视剧尝试回答的问题。随着剧情推进，意识到限制角色行动的诸多条件之后，观众最终借助演员和戏剧实现了对历史环境的认识。
这是真真正正将未知变成已知的工作：对于观众而言，这段历史可能是未知的新东西；在看过之后，它同样是一件新东西，只不过它现在已经被摆在了观众的知识库中。观众所获取到的新东西并没有借助已知的东西的外壳进入观众，更不用担心这个外壳喧宾夺主——当然，这样做的结果是观众看电视剧的时候会非常累，因此这部电视剧的收视率最初并不乐观，也并不在意料之外。

到这里不妨暂停一下。沿着“化未知为已知”的思路来看，以历史为题材的文艺作品面临以下几种选择：最保险的办法当然是按照史书或原著的记载一板一眼地拍下来，这样观众像是学生一样，欣赏完作品之后，新的知识就像数学公式那样被“教授”给观众了。现实中应当很少存在完全属于这一类别的作品，最接近的形式恐怕是上世纪90年代面向小学生的科普类动画片；如果更进一步，在还原史实或原作时进行一些艺术的加工，那么这就到达了和央视版《三国演义》类似的位置——它并不寻求对《三国演义》原著的全面颠覆，但它重新处理的细节，如火烧上方谷一节则更以丰沛的情感打动观众，从而也克服了原著久为人所诟病的“欲显刘备之长厚而似伪，状诸葛之多智而近妖”的问题。
如果更激进和大胆一些，将历史背景与人物视为舞台布景与演员，就走到了《大明王朝1566》的方向上：角色完全可以只是一个代号，重要的是通过布景-历史和演员-人物的互动呈现出戏剧本身。
如果说前面的两类模式还是让剧情为历史服务，到了第三类情况下，则是让历史为剧情服务——不过这样做的风险实在很大，倘若剧情撑不起人们对历史人物和故事寄托的情感，那可实在是得不偿失了。不要说新《三国》的问题，即使是创作了《大明王朝1566》的张黎，在早年的《走向共和》中也难免用力过猛，让观众产生剧中人想要跳出屏幕教训自己的感觉。
回到文章一开始引述的笑话，历史的讲述者面临的棘手难题与应聘消防员的数学家面对的考题之间存在隐微的相似性：消防员的身份意味着他们应当救火而不是纵火，讲故事的人要讲述的也不能是观众已经烂熟于心的东西。否则他们的身份就没有存在的意义了。这当然不意味着要求消防员和讲述者完全抛弃经验，但如果要用旧的经验包打天下，把所有的故事都讲成同一种，那就着实有一种买椟还珠的荒谬了——特别是在“转生异世界”本身都已经能成为令人会心一笑的笑话的现在，想必大家对这种审美疲劳都有切身的感受。
当然，讲述观众熟悉的故事时，观众的反应完全有可能仍然很热烈，但此时他们是为了自己身边的“已知”鼓掌的。犹如联欢会上几个同事表演了一出陈佩斯和朱时茂的《警察与小偷》，台下热烈的掌声有几份是献给陈佩斯和朱时茂，有几分是献给工作上的情分，想必演员和观众都会心知肚明；如果策划联欢会的同事因为台下的热烈表现认为自己颇有喜剧天赋，能够与陈佩斯朱时茂平起平坐，那恐怕这件事才是最大的喜剧。
二
讨论到这里，不妨把视角从影视放得更远一些。我们常说“被误解是表达者的宿命”，这种误解想必也包括了把未知和已知混同起来的情形。中国近代的西学东渐常常面临这种情况。如果将中学视为“已知”，而纯粹的西学视为“未知”，那么当时的问题在于，不仅读者对未知的西学并无概念，即使是当时有条件接触西学的先行者，他们也未必能够把握西学的全貌。并且为了读者能够理解和认同他们适度传达的价值观，有时他们还需要主动套上一层中学的外壳。

梁启超受康有为的影响极深，从思想上看，康有为对《春秋》中“三世之义”的推演对他的影响尤其大。春秋三世说本是今文经学家从公羊春秋中阐发的概念，将社会治乱划分为据乱世、升平世及太平世。到康有为时，他将这一学说从政治理想发展为政治变革的学说。既然在康有为的叙述中，孔子是托古改制的政治改革家，那么春秋三世说也应当是关于历史发展的动态的学说。在康有为的设想中，升平世是《礼记》中所言能够正君臣、笃父子、和夫妇的小康之世，在此之上尚有“外户而不闭”的大同之世，只不过康有为只主张施行小康。

到梁启超赴日接触西学时，康有为的这一学说对梁启超仍有影响，只不过此时的春秋三世说更多以介绍西学的容器的面貌出现，1896年，梁启超在《变法通议》中主张开民智时，还在借助这一学说：
吾闻之，春秋之义，据乱世以力胜，升平世智力互胜，太平世以智胜……世界之运，由乱而进于平，胜败之原，由力而趋于智，故言自强于今日，以开民智为第一义。
梁启超和康有为相比，在运用春秋三世说的态度上更加激进。如张朋园所述，“任公既得三世之义，即毅然以天下为己任，欲进小康于大同。既欲进小康而大同，则又必须实现孔子的思想。他认为孔子是进化主义者，绝不保守，据此以要求进步；说孔子是平等主义者，绝不专制，据此以要求人人平等；孔子是兼善主义者，绝不独善其身，据此以要求开启民智；孔子是强立主义者，绝不文弱，据此以要求国人自强；孔子是博包主义者，绝不卑狭，据此以要求接受外来的文化；孔子是重魂主义者，绝不爱己一身，据此以要求自我牺牲。”孔子究竟是不是像他所说的那样主张进化、平等自然已经是无从考证的未知了，重要的是如何将这些新思想用于救治中国的贫弱之病。
随着梁启超对西学的认识不断深入，梁启超也逐渐不再需要借助春秋三世说来介绍西学。在《新民说》中《论权利思想》一节，梁启超用耶林来补充杨朱，有过一段精彩的论述：
杨朱曰：“人人不损一毫，人人不利天下，天下治矣。”吾畴昔最深恶痛恨其言，由今思之，盖亦有所见焉矣。其所谓人人不利天下，固公德之蟊贼，其所谓人人不损一毫，抑亦权利之保障也。夫人虽至鄙吝，至不肖，亦何至爱及一毫，而顾龂龂焉争之者？非争此一毫，争夫人之损我一毫所有权也（所有权即主权）。是推权利思想充类至义之尽者也。一部分之权利，合之即为全体之权利；一私人之权利思想，积之即为一国家之权利思想。故欲养成此思想，必自个人始。……虽然，杨朱非能解权利之真相者也。彼知权利当保守而勿失，而不知权利以进取而始生。放逸也，偷乐也，任运也，厌世也，皆杀权利之刽子手也，而杨朱日昌言之，以是求权利，则何异饮鸩以祈永年也！此吾中国所以虽盛行杨学，而惟熏染其人人不利天下之流毒，而不能实行其人人不损一毫之理想也。权利思想薄弱使然也。
此时的梁启超已经不必借助“开民智”这样的口号和传统的民本思想，而已经能很熟练地从个体权利的神圣性出发来阐释社会秩序何以在人人积极争取权利的环境中实现的话题，此后又自然地过渡到以争取立法权刷新政治的论点上。但梁启超并不是一跃而进入西学的话语体系之中的。《新民说》的立意在于“欲维新吾国，当先维新吾民”。而“维新吾民”的目的，实际上要创造出近代意义上的国民。梁启超在《新民说》中提出“君相常倚赖国民，国民不倚赖君相”的说法，看似和“君舟民水”的传统有相通之处，但两种叙述中国民的状态是不一样的：以“君舟民水”的比喻入手，对一幅泛舟水上的图景来看，自然水占多数，然而没有主动的“舟”，“水”就会泯灭于被动、沉寂的状态之中。梁启超则是要自下而上促成主动的国民，使之成为国权的依靠。为了塑造国权，所以要强调民权；为了强调集体，所以要强调个体。这是一种与一般意义上的中学和西学都不同的路径。是他从“未知”中创造的。

三
最后不妨用英国探险家詹姆斯·库克船长的经历结束这篇杂谈。库克船长曾三次探索太平洋，但最终死于与夏威夷原住民的冲突之中。它的奇特之处在于，库克船长在第一次到达夏威夷时，还被当地人视作罗诺神的化身，但他们因为意外损失了桅杆被迫返航后，却俨然被视为敌人。甚至于在库克船长被杀死后，竟然还有两名夏威夷祭司前往库克船长的探险队，询问罗诺将于何时返回。这些连续的前后矛盾的行为实在是让人摸不着头脑。

但如果从夏威夷人的神话观念来看，这些矛盾的行为是可以被顺畅地解释的：库克船长到访的时间适逢夏威夷人的新年仪式。在夏威夷人的神话中，人的儿子与神的女儿不断联姻，最终使神的血统完全被人类的血统所吸纳。夏威夷的新年仪式开始于夏威夷的冬雨期，是从肃杀到丰饶的开始。此时罗诺神的神像会被人们簇拥着向右巡游全岛——在当地的文化中，向右含有“占有王国”的意思。在神像巡游结束后，人们将仪式性地拆毁神像，国王祭拜武士的神庙，并巡游全岛，宣告劳作季节的开始。这个仪式是人战胜神，从神明那里夺得生命力的神话的重演。
库克船长的到来很不幸——也可以说很凑巧地赶上了罗诺巡游全岛的时间点，甚至连航行的方向都和罗诺神向右巡游的方向一致。库克船长送给夏威夷居民的物资的形象也让人想起神的降临。他甚至接受了祭司和国王将他视为罗诺神的仪式——或许在具有基督徒精神的探险家眼里，他们的到来是为了传播基督教世界的福音，然而在当地居民眼里，他却成了活生生的神明。库克船长的离开本身能够给“罗诺神的意外来访”画上一个安全且浪漫的句号，但很不巧的是代表丰收的冬雨摧毁了库克船长的桅杆，他们不得不原路返回，修理桅杆。本该离开，将统治权让给国王的神明的意外返回成为了当地居民眼里无法解释的“未知”。最终，在一系列误解和巧合的叠加下，库克船长被当地居民杀死。这个故事仍然可以被纳入“罗诺回归-罗诺离开-国王胜利”的模板中，而并没有破坏当地人的认知结构。
只不过对于我们而言，我们的认知结构毕竟不能像本文最早出现的数学家，或者最后出现的夏威夷人一样，抱着自己的认知结构至死不放。总有些东西是我们现在的认知结构无法解释的，问题只在于如何将这些无法被解释的“未知”消化成自己可以理解的“已知”。在这个过程中，我们的认知结构必定会受到挑战。电视剧的剧本或许还有“原著”作为底本可以参考，思想家的学说也或许还有原典可以纠正，但毕竟不存在可以评价他们存在本身的正误的标准答案。如果以我们当下的常识来判断正误，有时恐怕难免会陷入数学家或者库克船长面临的危机中——或者是买椟还珠，或者是削足适履。我们的认识面对未知的事物没有发生变化，但广阔的现实生活却已经同我们擦肩而过了。
参考文献
[1]	马歇尔·萨林斯. 历史之岛[M]. 上海: 上海人民出版社, 2003.
[2]	张朋园. 梁启超与清季革命[M]. 上海: 上海三联书店, 2013.