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引言：《肌肤之目》一直被誉为建筑现象学的作品，但正如帕拉斯玛自己避免被归类为哲学家或现象学家一样，他坚持将自己定位为一位经验主义和人文主义出发的建筑师。这也是本书最直观的特点。
01 | 前置背景
01 | 前置背景
一、尤哈尼·帕拉斯玛
尤哈尼·帕拉斯玛（Juhani Pallasmaa）1936年出生在芬兰，1966年毕业于赫尔辛基工程大学并获得了建筑学位。尤哈尼·帕拉斯玛作为赫尔辛基理工大学荣休教授。曾在多所大学担任客座教授，包括圣路易斯华盛顿大学（1999—2004年）、弗吉尼亚大学（2002年）和耶鲁大学（1993年）。帕拉斯玛著名的设计方案包括芬兰学院的更新，达者广场，巴黎和芬兰罗瓦涅米艺术博物馆的更新等。
同时帕拉斯玛对绘画，特别是对中世纪晚期和文艺复兴早期以及荷兰17世纪绘画有详细的研究。这在他后来的实践也有所体现。在整个20世纪70年代和80年代，帕拉斯马担任展览主任，然后担任芬兰建筑博物馆总馆长，并进一步担任国家艺术家教授。在这些角色中，他组织、策划和设计了许多芬兰建筑、规划和视觉艺术展览，用于国家和国际展览，以及随附的展览目录。其中值得注意的是《木材语言》（1987年）和《动物建筑》（1995年）。
尤哈尼·帕拉斯玛（ Juhani Pallasmaa）曾表达了他对艺术和建筑的重要性的看法。为了开始理解这种关系，Pallasmaa 强调了在了解一个地方的历史文化之外，文学和自我构建的重要性。
作为一名年轻建筑师，当我刚开始学习建筑时，我认为建筑就是世界上的房子，然后我逐渐了解到建筑是世界与我们思想的中介，所以[好]建筑告诉我们关于世界的一些事情，它告诉我们关于历史、文化、社会的一些事情，最后来告诉我们自己是谁，好的建筑或艺术总能让我们过上更加有尊严而不能离开艺术的生活。 ——Juhani Pallasmaa Interview: Art and Architecture from Louisiana Channel on Vimeo.
二、 《肌肤之目——建筑与感官》概述
全书分为两部分。在第一部分中，作者梳理了视觉走向主导地位的历史脉络，通过引用20世纪哲学对于视觉中心主义的批判。将矛头指向“视网膜建筑”，并指出这类仆从于图像的建筑将进一步加剧人与世界的疏离，最终导向社会的感官冷漠和精神麻木。第二部分赞扬了以身体为中心的感官建筑。
02 | 视觉为中心
02 | 视觉为中心
一、视觉与理性
从词源上看，无论是“理论”（theory）还是“戏剧”（theatre），最初来自希腊语的 thea ，意思是“看”；但这里的看更偏向于“思辨的看”。
在《视觉的开放：虚无主义和后现代主义状况》中提到的“theassertoric gaze”（武断得看）and“the alethic gaze”（真理的凝视）一对概念，其中“the alethic gaze”即是对古希腊视觉与理性的一种解释。
在古希腊神话中，对命运的抗争是一个永恒的母题，同时视觉与理性有一定的绑定关系，在俄狄浦斯王的故事里，在得知自己最终还是陷入了杀父娶母的命运后，俄狄浦斯做了一件重要的事——视觉阉割。
这是因为视觉自古被看作人类最伟大的天赋之一，古希腊哲学将视觉与知识相关联，将认知与清晰与视觉相类比。视觉是一种最直观的认知方式，人们通过看这一过程认识自己与世界的关系。
柏拉图一方面其坚信“心智之眼”可以通往伦理的“普遍世界”(ethical universal)，将视觉看作人作为大的天赋。另一方面柏拉图对视觉的态度又是矛盾的，其认为“镜中影像”是虚像的世界。在柏拉图的洞穴隐喻中，也体现了他对人看到视觉影像的不信任，其相信一切看到的事物皆是真理的投影。
柏拉图即相信视觉“speculation”（思辨），又质疑视觉“Observation”（观察）。
二、视觉与自我
法国心理学家雅克·拉康的“镜像阶段”介绍了孩童在镜子中看到自己时构建了自我的认知，即“自我”是与的理想形象的认同中产生的。
拉康说在镜象阶段（the Mirror Stage）的某些时候婴儿会在镜子中看见它自己。它会注视它的镜象，然后回过头来瞧瞧某个真人——例如它的母亲或者某个别的什么人——然后又去注视镜子中的图象。在这样做的过程中儿童就 “从匮乏转向预期”；镜子，在镜象与他人之间反复交替，赋予它一种感觉即它也是一个整合了的存在、一个完整的人。儿童所预期的是将自我当作一个统一的却又是（与母亲）分离的整体的感觉，儿童发现它看上去如同“它者”看上去一样。逐渐地，儿童在镜子中看见的这一实体、这一整体的存在将成为某个“自我”，后一实体由单词“我”来指称。
同时拉康继承了个人构建的自我并不一定与真实完全相符。像弗洛伊德的“自恋的自我”观一样，拉康亦认为自我不是自然的存在，而是幼儿主体与自身之镜像认同的“自恋的激情”的产物。这是因为自我得以形成的幼儿主体与自身之镜像的认同乃是一种误认，即是说，主体误把自己在镜中的形象当作了真实的自己，从而漠视了形象的他异性；或换言之，主体是在把自己视为某种实际上不是自己的东西。
对拉康而言，“镜像阶段”不仅是一个“阶段”，而且还是一个“舞台”。在这个舞台上上演的是一出悲剧，演示了主体异化的命运。幼儿被决定性地抛出那短暂的欢乐时刻而进入充满焦虑的“历史”中，一如亚当和夏娃被逐出伊甸园而进入人间。就像男人和女人虽已被创造出来，但直到被逐出伊甸园才进入人的状态一样，幼儿虽已出生，但直到镜像阶段才成为一个自我。这两种情况都包含着双重的诞生过程：第一次进入“自然”，第二次进入“历史”。当亚当和夏娃偷吃了智慧树上的禁果时，他们期望能把握自己。但其实他们获得的只是惊恐地认识到自己的赤身裸体。 ——《文学理论关键词——镜像阶段（the Mirror Stage）》（点击跳转）
二、 视觉与宗教 | 宗教中的“可见性”与“不可见性”
犹太教认为神是不可见的，在旧约中《出埃及》中的金牛像的故事里，体现出了强烈的拒绝偶像主义。在犹太教传统中，任何以视觉去展现神都是不可行的，因此在旧约中有一定神秘主义传统。
基督教中也是认为神不可见，但与犹太教不同的是他们认为就是因为神的不可见，所以需要用视觉去体现让人们去感知。毕竟，耶稣就是童贞女马利亚受圣灵感孕，在伯利恒生下的一个可见“人”（神）
正是因为宗教中对“可见性”与“不可见性”的争执，才出现了多次的“圣像运动”。
第一次运动产生于8-9世纪的拜占庭，东罗马皇帝利奥三世发动禁止崇敬宗教图像的运动，725年下令教会不得在崇拜中使用图像。在726-730年间，两度宣布反对供奉圣像的诏令，是为破坏圣像运动。第二次运动是欧洲宗教改革时代一场由信奉加尔文主义的新教徒发起的破坏教堂与公共场所中的雕像、宗教画的运动。1522年-1566年间，随宗教改革的进行，欧洲各地多次出现圣像破坏运动。
圣像运动在艺术史中无疑是一次次巨大的破坏，在政治史中体现的是国家权力或王权对教权的反抗，但在宗教角度的诠释更多的是出自以视觉为基础的争议。
三、视觉与景观
景观社会可以被理解为一种“被构造出来的情境”，其是一种和视觉有关的概念。同时指由意识形态灌注，并且对真实世界或时间现实外甚至伪造的视觉表象。《景观社会》在一定程度是在新的社会历史条件下，对马克思异化概念、拜物教理论的进一步补充、深化和抽象。因此，景观是以视觉为中心，但不仅仅是视觉概念。代表着一种有距离的景观体验。
借用亚里士多德曾说的“人是社会的动物”，在这个时代语境下，我们也能说 “人是一种看的动物”。费尔巴哈曾说：“我们的时代偏爱图像而不信实物，偏爱复制本而忽略原稿，偏爱表现而不顾现实，喜欢表象甚于存在”来揭示社会中“伪视界”，然而现当下的社会景观一定程度上展现出了宗教的一些特性。马克思批评费尔巴哈没有关注宗教神学的基础是现实生活本身的分离，倘要真正消除人们心中的幻象，唯有改变现实生活中的矛盾。而德波则认为景观就是对宗教的幻觉的“物质重构”。正是他将生活本身迷雾化了，总而言之，我们从宗教幻觉中才到物化的实地，又一次陷入资本的景观迷雾。
现如今，我们进入了图像化时代，甚至一只脚已经迈进了影像化的时代。在景观中我们处于一种“凝视”的状态。凝视即一种有距离的被动观看，观众在这个过程中是抽离的状态。我们看似是在有选择的观看，实则在内里是一种无力的被动接受，比如我们能选择不同的影视剧，但面对流量至上的快消式生产的行业趋势消费者实则是没有选择权的，在这个过程中观众大多是处于一种被“视觉喂养”的状态。在消费过程中这种被动性的凝视代表着信息或者话语权的单向性。
- 以长沙文和友为例
文和友是典型的以消费为基础的商业模式。文和友的特殊性在于我们不能在纯建筑学的语境中讨论，我们一直在强调的去形式主义，是站在城市创新或者说城市更新对人的生活带来了什么的立场上。文和友无疑带来的是商业上的成功，这种成功是建立在他将特定时间的场景符号化，扁平化。建立在资本的逻辑上而非建筑设计的逻辑。
文和友从根源上就不是对过往记忆的情怀，而是强调对这种情怀的消费。虽然文和友在宣传上极力强调选用了真实的遗留物件，但他不是真的“原真”，他只是将这种特定时期的物象高度的堆叠挤压在一起，从而造成视觉体验上的堆积，这也造成了其极具形式化的表象。这种形式化具有两面性，一方面饱受诟病，另一方面也无法否认这种形式主义在消费逻辑下是合理的。
从景观的角度分析，文和友和城中村虽然在形式上极为相似，但对比发现他们根本不在一个语境。文和友将80年代的场景这个形象扁平化，他消解了那个时代的所有负面的事物，只保留了一个景象。这更像是一个游乐园的逻辑而非建筑设计。因此它虽然开放，人在其中也是自由的、轻松的，但场所与人的关系并不是服务于被服务的关系，其更像一种被虚拟景观所带来的迷惑和奴役，辅助以流量传播，从而实现更大的商业价值。这也就是在其之中体验矛盾的原因。
四、视觉与权力
从古希腊开始，西方文化就已经被视觉的范畴所统治，所有的有关知识、真理与现实的阐述都由视觉发生，以视觉为中心的。
视觉掌权的欲望非常强烈。它有强烈的倾向去捕捉剂注释，去具体化及整合，去支配、稳固，去控制，由于它在文化及哲学探讨下不可抗争的统治力，被广泛推广开来，最终，它建立了我们文化中的工具理性主义及我们社会的技术特性相符合，当下以诗句微中心的形而上学。 ——大卫·米歇尔·勒文
权力自古就具有景观属性，最为古老的社会专业化，权力的专业化，他是景观的根源。在我们谈论权力时，其具有一种明显的“单边输出”和“被动观看”属性。
03 | 体验为中心
03 | 体验为中心
问题在于眼睛从与其他感官形式本能的相关联中孤立出来，同样在于它对其他感官的排斥和压制，这导致对世界的体验逐渐被缩减与限制于视觉的范围里。这种分离与削弱让感知系统原本固有的浮渣性、整体性欲可塑性分裂开来，加强了一种冷漠和疏远感。 ——《肌肤之目——建筑与感官》
一、视觉的碎片性与体验的连续性
视觉的特殊性追溯到身体的物理性质，体现在眼皮这一特殊构造。正是由于眼皮的存在，视觉是五感中唯一一种可以自主选择关闭的感官，这也使视觉存在非时间性的可能。
视觉可以将时间碎片化，变成了一针针的静止画面。古希腊的“芝诺悖论”便是最形象的例子之一。在“飞矢不动”中，我们设想一支飞行的箭。在每一时刻，它位于空间中的一个特定位置。由于时刻无持续时间，箭在每个时刻都没有时间而只能是静止的。鉴于整个运动期间只包含时刻，而每个时刻又只有静止的箭，所以芝诺断定，飞行的箭总是静止的，它不可能在运动。飞矢不动从一个侧面体现了视觉的非时间性，另一方面。只有视觉是可以被碎片化的，声音、触觉、嗅觉等感知是无法被碎片化的，其他的知觉都是一段具有连续性的体验。
二、现象学
《肌肤之目》被誉为建筑现象学的代表作之一，与现象学的联系十分密切。
20C现象学打破了物质与意识的对立。胡塞尔认为，人的意识总是指向某个对象并以其为目标的,意识活动的这种指向性和目的性即“意向性”。 意向性是意识的本质和根本特征。外部世界被人的意识的意向性光芒照亮之前是一片黑暗、一片混沌、没有意义和没有秩序的，只是当意识的意向性投射于外部事物，当外部事物成为意识的对象时，它们才有了意义和秩序。
胡塞尔试图用意向性将以往认识论中互相分裂的主客体统一起来。在他看来，人的意识不是对外界的被动记录和复制，而是主动地认识和构造着世界，它不仅通过意向性接受外界事物的性质,而是将这些性质组织成统一的意识对象。
意向性是独立存在的，无需像早期唯物主义那样假设物质的实在性和人可以认识到物质的实在性，其无需任何假设，只有意向性是能感受到的真实存在。区分现实对象和虚拟对象是没有意义的。
“我们的身体和运动无时无刻不予周围的环境相互作用；世界和自身不断地影响和重新审视对方。对身体与世界图像的认知合为一种连续存在着的体验；没有一种身体可以与它栖居的空间分离，同样也没有一个空间不与有感知的身体相连。” ——《肌肤之目——建筑与感官》
回到《肌肤之目》，其理论主要建立在知觉现象学的创始人——梅洛·庞蒂的哲学观。梅洛·庞蒂认为，知觉是先于意识的，知觉材料并不是意识的对象，而是身体（主体）与外物接触时，外物对身体（主体）的最初始呈现。知觉是先于意识反思的。
《肌肤之目》强调，当我们身处一个空间中，知觉与感知的重要性。
三、身体为中心的设计
我们现在所说的视觉建筑和城市问题，意味着是对已有城市现状的问题的批判和提出，那现在我们的城市的问题是什么？就是旧有的，宏大叙事的、主观主义、上帝视角、矫揉造作、封闭的公共空间的非常与人不友善和贬低人的建筑与城市空间。我们应该彻底地批判和反思这些不利之处。另一方面，在主流的设计理念中，建筑设计师应该去走向一个全然以人为本、可以让人在里面自由感受、共享使用空间。人们可以非常放松去体验，去参与的一个空间。
去主观形式主义，歌颂人文主义已然成为设计界的政治正确，笔者也非常赞成并践行着这样的观点。另一方面，形式主义并不等同于视觉主义，在视觉以不可逆的趋势吞咽当下社会时，我们是否也可以拥抱视觉，共联五感，讲述一个丰满的体验之旅。
参考文献
参考文献
[1] 尤哈尼·帕拉斯玛.肌肤之目——视觉与感官[M]中国建筑工业出版社，2008.
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[5] 仰海峰.德波与景观社会批判[J].南京社会科学,2008(10):9-16.
[6] 希尔德▪海嫩，建筑与现代性批判[M]商务印书馆，2015
[7] 卢卡奇，历史与阶级意识[M]商务印书馆，2018
[8] 居伊▪德波，景观社会[M]南京大学出版社，2017
[9] 马丁·杰.现代性的视觉政体：视觉现代性读本[M]河南大学出版社，2018
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