译介丨罗杰·拉克赫斯特：《美式怪奇》

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Eric Carl Link & Gerry Canavan eds., The Cambridge Campanion to American Science Fiction(New York: Cambridge University Press, 2015), pp.194-205
American Weird
Roger Luckhurst
翻译：洛夫克拉夫特研究
 仅翻译，不代表作者观点 
【正文】
1923年3月，所有人克拉克·亨内伯格（Clark Hennesberger）以一本由幻想故事组成的《诡丽幻谭》（Weird Tales）打入了蓬勃发展的纸浆杂志市场，该杂志副标题为“一本专注于诡丽怪异故事的杂志”（“A Magazine of the Bizarre and Unusual”）。它依照弗兰克·芒西（Frank Munsey）在《大商船》（Argosy）开创的一般纸浆杂志版型：7x10英寸，大约128页不加修剪的粗制纸浆纸，附上明亮可怕的封面。
第一版中包括安东尼·路德（Anthony Rud）的《泥液》（“Ooze”），这个惊悚故事讲述了一位科学家在穷乡僻壤对原生物质进行实验，结果创造出一只巨大的变形虫并吞噬了他的家人。这篇故事对自己的定位并不清楚，以至于它在一定程度上是对“伪科学故事（the pseudo-scientific story）”的元小说式（metafictional）的折现：“简而言之，这就是个离奇故事，它的基础来自于天文学、化学、人类学或其他领域的确凿事实，它从投身于探索事实深处的人们那里得到还未证实的理论，并从中推导出合乎逻辑的结论。”[1]
这一概念与雨果·根斯巴克（Hugo Gernsback）尝试的体裁很是接近，他在1926年新杂志《惊奇故事》（Amazing Storis）中创造了“科幻（scientifiction）”这个词，尽管该杂志成立之后有位投稿人在“讨论”信面上评论道：“科幻小说不一定要在可能性的范围之内，但它应当是合理的，不能违背任何已知的事实或自然规律，纯粹的幻想故事可能更适合归于浪漫故事或‘怪奇故事’（只要在它们该在的位置上就好），而不是‘科幻小说’。”[2]然而，根斯巴克的《惊奇故事》和亨内伯格的《诡丽幻谭》在文学前辈的选择上一模一样：坡、凡尔纳和威尔斯。根斯巴克重印并连载了他们的故事，而早些时候的《诡丽幻谭》读者则想要“更多伪科学故事和H·G·威尔斯的小说”，对此编辑回应道：“所谓‘伪科学故事’一直受到《诡丽幻谭》读者的追捧，编辑也有意愿出版更多这类故事。”[3]
即便如此，《诡丽幻谭》第一部以“内容丑恶而闻名的故事”（succès de scandale）是C·M·埃迪（C. M. Eddy）出版于1924年的《被爱的死者》（“The Loved Dead”），这部关于恋尸癖的哥特小说令人震惊，很快引起了道德活动家的注意，这些人常常关注情感小说会对假定的低级读者造成何等腐蚀影响。如今这本杂志一样在标题页上承诺“内含大量惊悚故事”，并心甘情愿地迈入了所谓战栗纸浆故事（shudder pulps）的“怪奇威胁（weird menace）”领域之中，它开开心心地融合了硬汉派侦探故事、绝境西部故事和性虐待故事。[4]
《诡丽幻谭》典型的早期故事通常会在这几类故事中转换，这也许解释了它为何一开始显得平淡无味。发行13期之后，新上任的编辑法恩斯沃斯·赖特（Farnsworth Wright）开始培养起一批作家，最终为该杂志创造了一个独特的细分市场。其中最为有名的包括罗伯特·霍华德、H·P·洛夫克拉夫特和西伯里·奎因（Seabury Quinn）。到30年代，继任编辑多萝西·麦凯雷斯（Dorothy Mcllwraith）为《诡丽幻谭》带入了一批年轻人，如罗伯特·布洛克（Robert Bloch）、雷·布拉德伯里（Ray Bradbury）、C·L·莫尔（C. L. Moore）以及弗里茨·利伯（Fritz Lieber）。
是洛夫克拉夫特调和出了一些完全不同于20年代普通纸浆小说元素的东西。1925年洛夫克拉夫特在长文《文学中的超自然恐怖》中对被当作是“一种关于宇宙恐惧的文学”[5]的怪奇下了清晰的定义。这个定义超出了哥特式的标准叙述和比喻，洛夫克拉夫特解释道：
真正的怪奇作品也不只是关于秘密谋杀案、血肉模糊的尸骨、或者带着枷锁、蒙着白布的鬼魂之类循规蹈矩的传统作品：一种无法解释、源自人类理解之外的未知恐惧必须存在于故事之中，并以此创造出使人屏气凝息的恐怖气氛。而其中也必须具备严肃且充满恶兆的暗示，并以此不断冲击人类思维中最为可怖的构想之底线——便是对且自然规则的违背与破坏。它们之所以能令人感到邪恶异常，全因为这些自然规律是人类面对来自混乱与深不可测之星空中的邪魔唯一的防线。[6]
洛夫克拉夫特随后从英国到德国哥特浪漫主义开始，建立起了一种怪奇文学的血脉。他的亲英主义决定了他将怪奇体裁的“现代大师”看作是阿瑟·梅琴（Arthur Machen）、阿尔杰农·布莱克伍德（Algernon Blackwood）和邓萨尼勋爵（Lord Dunsany）。尽管这些人都是以哥特或幻想传统进行创作的，但洛夫克拉夫特定义的稍后部分偏离了神学上的恐怖，转向了更典型的威尔斯式的科学自然主义（scientific naturalism），其中，恐惧并非来源于宗教，而是来自洛夫克拉夫特在其他地方所称的“宇宙冷漠（cosmic indifference）”， 这个宇宙在19世纪的科学发现下极大膨胀了时间与空间，冷冰冰地推翻了人类中心的世界观。由于洛夫克拉夫特坚持将怪奇看作是一种“氛围”产生的效果，是一种“对某种人类情绪的生动描绘”，因此，它从不停留在固定的范畴之上，而是继续不断滑动，摇摆于哥特和科幻体裁之间。[7]
同时，洛夫克拉夫特也暗示可能存在一种独特的美式怪奇。他想象着第一批白人清教定居者，他们不堪一击的偏远城镇被这样的环境围困着：“在幽深的山林那永恒的黄昏里时刻潜伏着各式各样的恐怖”，以及“一群群古铜色皮肤的印第安人那阴沉古怪的面庞与暴烈的行径无处不暗示着恶魔般的邪恶来源。”[8]正是这些恐怖诞生了查尔斯·布洛克顿·布朗（Charles Brockden Brown）的《埃德加·亨特利，或梦游者回忆录》（Edgar Huntly, or Memoirs of a Sleep-Walker，1799）中神志不清的怪诞——该书特点是人物之中出现了不可控的梦游污染，以及展现出了美国本土的病态恐怖——和萦绕在纳撒尼尔·霍桑（Nathaniel Hawthorne）文本中的自责症状（the guilty disorders），霍桑是萨勒姆事件中唯一毫不悔改的女巫绞刑法官的曾孙。其他对美式怪奇传统做出贡献的关键人物有埃德加·爱伦·坡（Edgar Allan Poe）——也许最具代表的是《亚瑟·戈登·皮姆的故事》（The Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket，1838），其文本逐渐失去理智，变得徘徊不前——和安布罗斯·比尔斯（Ambrose Bierce）的短篇故事。比尔斯反复运用边境空间去唤醒“一些压倒一切的存在——一些超自然的恶意”，将其浸润在内战的创伤叙事之中，比尔斯本人就参加了内战许多关键战役。[9]奠基于美利坚合众国的基本暴力和种族恐怖也将充斥于洛夫克拉夫特自己的写作之中。[10]
洛夫克拉夫特试图建构一种宇宙恐怖小说传统并在自己创作中开创一些东西，这些作品迄今为止都是由联合业余报业协会（United Amateur Press Asscoiation）内部成员制作的业余期刊发行的。尽管法恩斯沃斯·赖特经常拒稿或要求洛夫克拉夫特重写故事，但《诡丽幻谭》仍出版了他的几部重要作品，包括《克苏鲁的呼唤》、《暗夜呢喃》和《敦威治恐怖事件》（他也把故事卖给正成为业界顶流的美国科幻杂志，即《惊奇故事》和《惊奇科幻故事》（Astounding Science Fiction））。
《克苏鲁的呼唤》由大量零碎、隐晦且在暗示某些无法言说的恐怖的文本堆积而成，其原型是阿瑟·梅琴1894年的经典故事《大神潘恩》（“The Great God Pan”）（出版时常常被谴责为是“一次如噩梦一样不连贯的性行为”）。[11]这同时还巩固了洛夫克拉夫特“远古者（the Old Ones）”的概念，这既是以邓萨尼的《裴伽纳的诸神》（Gods of Pegana，1905）为原型的想象神话学，也是能瞥见人类邪恶祖先（同时也更高等）存在的科学概念，这很大程度上归于神秘主义者海伦娜·布拉瓦茨基（Helena Blavatsky）在《秘密教义》（The Secret Doctrine）中创造的智人神秘史前史。《秘密教义》是神智学协会（Theosophical Society）的创始文本之一，随后得到如鲁道夫·斯坦纳（Rudolf Steiner）这样的神秘主义者详细阐释。洛氏文学圈里的其他作家，如罗伯特·霍华德和克拉克·阿什顿·史密斯也发展出了怪奇以及具有异国情调的神话。霍华德更善于在故事情节中注入活力，史密斯会利用视觉能力唤起低俗小说的崇高感，这点常常做得比洛夫克拉夫特高明。
诸如像《敦威治恐怖事件》这样的长篇故事将恐怖扩展延伸到了东北海岸附近，即洛夫克拉夫特热爱的祖籍所在地，并经由他对偏远的古老殖民城镇持有一种古物研究式的痴迷而得以实现。在此，每扇门后面潜伏的清教崇拜恶魔的恐怖，与邪恶力量的“宇宙”异象进行交融，这足以将人类的完整性摧毁殆尽，随着故事发展到中间部分，这种交融的恐怖在歇斯底里的文本中抵达了顶峰：
倒在阅读室地上的东西大约有九英尺长。它半蜷向一侧，躺在一滩由黄绿色脓浆与黝黑粘液混合而成的恶臭液体里……它腰部以上的部分基本与人类相似，但其胸腔……长着一块像是鳄鱼或是短吻鳄才有的块状厚皮……然而，腰部以下的部分却要可怕得多。此时所有像人类的地方都消失殆尽，纯粹的幻想开始了。那些地方的皮肤上都覆盖着浓密而粗糙的黑色长毛。许多条生长着红色吸吮式口器的灰绿色长触手自它的腹部延伸出来，无力瘫在地上。那些触手的排列方式有些古怪，似乎体现了某些在地球上，乃至整个太阳系里从未见过的深奥对称原则。[12]
这即是典型的洛夫克拉夫特式怪奇风格：通过在文体之间疯狂滑动而采取一种漫不经心的风格，从而将纯粹想象的混种物带来的恐怖翻倍呈现出来。尽管该片段可能会使人想要使用精神分析，但怪奇并非弗洛伊德概念中遭到遗失（lost）、压抑（repressed）或替代（superseded）的可怕之物的“怪怖（uncanny）”：这里完全令人陌生，只有一种怪奇式的混淆，覆盖了所有可辨认的文体范畴。此处产生的最重要的感受是恶心感（disgust），正如康德在《判断力批判》中所指出的那样，审美价值发生异常是因为“恶心之物无法避免地直接呈现在想象之中，阻碍了恶心转化为更可辨别的艺术形式。”[13]这种恶心感的推力，来自于洛夫克拉夫特令人沮丧地返回到“北欧”种族主义，以此反对美国20世纪20年代的“亚洲”移民，这一点在他投给《诡丽幻谭》的第一篇故事即《雷德胡克的恐怖》中得以鲜明展现。这篇故事明显指明恐怖来自于生活在港口周边的布鲁克林贫民窟种族混乱，而且主题从未得到升华。其散文的节奏也同样是一种催眠式的种族仇视咒语。
洛夫克拉夫特的创作中存在一些非常严重的问题。其风格不当、过分陈述和笨拙的情节是纸浆散文作品的典型特征，但洛夫克拉夫特惊人地突破了所有写作规则。句子被形容词堵得水泄不通，段落重复出现而显得凝重，以及通过阅读诸如“将所有东西展现并说出来，重复重复再重复”，来打破“展现但不要说出（show don’t tell）”的禁令。尽管如此，这些行为仍时不时显得非常亮眼：正是因为其笨重的文风，怪奇感才中这些句子中得以滋生。洛夫克拉夫特想要动摇人类中心幻觉创造的现实，要做到这点，就必须在语言和体裁上突破现实主义的局限。洛夫克拉夫特的恐怖故事使用的语言磕磕绊绊，以此抵抗遇见不可言说之物的创伤，打成粉末的碎纸片崇高般落回到他句子之中。
似乎正是洛夫克拉夫特在散文创作中的尴尬困境，以及他对业余职业的坚持注定了他在1937年死后默默无闻。他一生只出过一本限量版书籍，其余时间都在业余和纸浆杂志昙花一现匆匆消逝。1936年洛夫克拉夫特的好友兼笔友罗伯特·E·霍华德自杀，他是《诡丽幻谭》这十年的主角。这位写出亚特兰蒂斯勇士国王库尔和野蛮人柯南的梦想家，用自杀证明了自己无法承担母亲死亡的事实。克拉克·阿什顿·史密斯在1936年之后也基本封笔，1938年《诡丽幻谭》卖给了一位更关心盈利底线的所有人。法恩斯沃斯·赖特逝世于1940年。怪奇小说在这时也许成为了过雨云烟，在现代流行体裁形成过程中，这种摇摇晃晃、受众狭小的文体在狭缝中顽强开出了花朵，而一旦栖居消失，它也就随之凋零。
洛夫克拉夫特被他忠实的追随者救了出来，特别是奥古斯特·德雷斯（August Derleth）和唐纳德·旺德烈（Donald Wandrei）。他们未能让商业出版公司对洛夫克拉夫特的小说产生兴趣，于是自行建立了阿卡姆之屋（Arkham House）并在1939年到1943年间出版了三卷这位大师的散文作品。这些书的销量很低，还让美国文学评论家埃德蒙·威尔逊（Edmund Wilson）严厉批评道：“这些小说中真正恐怖的是它在恐怖表现上的糟糕品味和糟糕艺术。”[14]德雷斯开始对最终被称为洛夫克拉夫特“克苏鲁神话”进行详细阐释，他一边将洛夫克拉夫特的作品整理起来，一边承认这种华丽的自由创作风格。作者合作和代写是洛夫克拉夫特在其职业生涯中一直练习的东西，因此这也算作是业余作家合作写作的一部分是想得通的。但这一温和的开端并未预料到如今对克苏鲁神话的广泛阐述，也没有预料到它会如此稳步渗透到流行文化之中。
到20世纪60年代，洛夫克拉夫特的故事在大众市场上卖出了几百万册，电影改编也逐步开始——最开始是小成本的恐怖电影，但是，如果没有洛夫克拉夫特，H·G·吉格（H. R. Giger）对《异性》（Alien）所做的设计，最近恐怖电影对触手崇高之物的痴迷将是不可想象的。现在人们需要手拿一本百科全书，才能游刃有余点开各种各样的克苏鲁神话平台，浏览成千上万的故事。[15]奇怪的是，远古者概念已经广泛融入到美国神秘主义运动亚文化之中：现在，人们可以真正去信仰克苏鲁，查阅《死灵之书》（The Necronomicon）的各种版本，这是一本完全由洛夫克拉夫特想象出来的魔法书。[16]
几十年来，怪奇小说之风都是由专门投身此内的业余爱好者扇起来的（例如孜孜不倦的洛夫克拉夫特编辑和怪奇历史学家S·T·乔西），其余很大部分都被人忽略了，甚至是那些新涌出的学院派哥特和科幻小说批评，他们早期使用的形式主义、结构主义或政治批评形式，对怪奇小说难以分类、纸浆故事低级地位感到不满。如果将存在于正统文学形式之下或外延的体裁称为“副文学（paraliterature）”，那么怪奇小说就是副副文学。[17]
随后2003年的一次线上论讨会时，英国科幻和奇幻小说家M·约翰·哈里森（M. John Harrison）不经意地想到，是否有一种暂时可以称为“新怪奇”（The New Weird）的文学形式？（“有人写过吗？定义是什么？内容是什么？”他问）。[18]哈里森和《新浪潮科幻》保持着联系，20世纪60年代末，他和 J·G·巴拉德（J. G. Ballard）、迈克尔·摩尔科克（Michael Moorcock）一起往《新世界》（New Worlds）杂志上投了自己的第一篇文章。哈里森在随后的职业生涯中无情解构了世界毁灭、太空歌剧和英雄幻想这类体裁，凭借着新怪奇的名号，他试图给一批怀揣五月风暴（soixante-huitard）精神、一心要摆脱流行派别的新一代作家命名，正是这种精神催生了新浪潮。哈里森将自己的同伴、英国作家柴纳·米耶维（China Miéville）和斯蒂芬·斯温斯顿（Steph Swainston）称为这一趋势中的佼佼者。
与此同时，其他批评家也在对“后幻想体裁（post-genre fantastic）”进行观察，这个术语已放弃着眼于科幻小说、哥特小说和黑暗幻想之间的界限。[19]米耶维立即写下宣言：“新怪奇永垂不朽。”“体裁……在其发展最好的时候就是一堆模糊不清的东西，现在突然变得比任何时候都要模糊。”米耶维如此说道。作为一名政治上的激进分子，他将新怪奇看作是对旧怪奇的“放弃和回归”。[20]他没时间去看洛夫克拉夫特“肮脏的种族主义废话”以及对越界行为既保守又恐慌的叙事内容。[21]相反，他一直坚持于重新调整怪奇体裁的滑动性，以顺应“自由化、世界激进化。这即是后西雅图小说，”他如此说，还厚颜无耻地试图将这种体裁作为一种左翼武器，用来攻击当代“资产阶级现实主义”的荒谬世界。[22]因此，新怪奇重新评价了这种间隙写作模式（interstitial mode of writing），将其固定体裁的缺席当作是一种潜在的革命美德。
尽管对这场运动的任何声明都立即被哈里森、米耶维和英国作家群体的其他成员给否定了（抵制体裁标签僵化风险，这符合他们的逻辑），但出现了大量如《新怪奇》的美国作品选集，并对70年代后的美式恐怖和幻想小说的发展轨迹作了重新调整，以转变那些想要在各种幻想形式中转换的作家的位置，如彼得·斯特劳布（Peter Straub）、杰夫·范德梅尔（Jeff VanderMeer）和吉恩·沃尔夫（Gene Wolfe）。通过以上事情，新怪奇的到来得以用回顾的方式建构更早的怪奇传统：《怪奇：怪异和黑暗故事概要》（The Weird: A Compendium of Strange and Dark Stories），包括1100页两栏纸和超过100个选项，于2011年复兴末期出现在大家面前。
在复兴这个曾经遭到遗忘和遗弃的怪奇时，最奇怪的地方也许是洛夫克拉夫特的恐怖小说在“物导向哲学（object-oriented philosophy）”这一哲学运动中所处的位置，在此，洛夫克拉夫特将从叔本华和尼采那里粗浅得来的二手知识提升为严谨的世界观，用于直接对抗他同时代的现象学家埃德蒙·胡塞尔（Edmund Husserl）。[23]哲学家尤金·萨克（Eugene Thacker）认为“怪奇发现了非人类思维的极限，但仍是思想的基础”，他将洛夫克拉夫特直接插入到漫长的西方哲学传统之中，没有停足下来研究太多形式或体裁问题。[24]洛夫克拉夫特一直是先锋批评理论家的最爱——他是吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）和费力克斯·瓜塔里（Felix Guattari）《千高原》（A Thousand Plateaux, 1980）的重要参考点——同样也是雷扎·内加尔斯塔尼（Reza Negarestani）疯狂混合哲学、科幻、阴谋学理论的书籍《Cyclonopedia》的起点。对于副哲学家（paraphilosophers）来说，怪奇小说已经很容易用来思考了。
我试图写出一段相对“直接明了”的怪奇小说历史，但同样重要的是，必须知道这条发展轨迹会多么随意和武断。在对《怪奇概要》的评价中，米耶维对可以成为怪奇标准的观点提出了挑战：“标准改变了。它的界限模糊多变，它的薄膜可以渗透和涌出，就像洛夫克拉夫特《敦威治恐怖事件》里的悖逆生物学。当然，我们要对此阐释为：我们的思想就是工厂，工厂地面之下布满地洞，里面尽是裂隙和混乱。”[25]
事实上，怪奇小说最引人注目的其中一点是它非常自觉地为自身体裁位置“重新标记（re-marking）”，同时在创作行为中焦虑地建构属于自身的文学前辈和文学轮廓。[26]比尔斯不断赞扬坡；罗伯特·W·钱伯斯（Robert W. Chambers）邪恶的《黄衣之王》（The King in Yellow, 1895）——最近在HBO电视剧《真探》（Ture Detective, 2014）高光登场——通过汲取比尔斯的微妙回声，组建了这本致命之书的各种片段；洛夫克拉夫特在坡、比尔斯、钱伯斯、梅琴、布莱克伍德、邓萨尼和许多作家的互文矩阵中建构了自己的作品。洛夫克拉夫特《死灵之书》的虚构历史、洛氏文学圈中大量创造出来的书籍（如克拉克·阿什顿·史密斯的《伊波恩之书》（Books of Eibon）、罗伯特·霍华德的《Unaussprechlichen Kulten》——“不可言说的神秘教会”），这种“伪圣经（pseudobiblia）”明显突出了怪奇小说在不断自我塑造着权威谱系。[27]新怪奇则扩大了这一进程，并进一步拓展了参考范围，有时显得这一复兴只不过是对不同的引用方式进行重新洗牌罢了。
如果weïrd这一古老用法的分音符使我们将其与weyard或wayward联系起来（就如《牛津英语词典》推测的那样），那么怪奇小说中一些本质上的东西可能会使它偏离任何单一定义，使其从任何本质核心中脱离出去。这也许解释了它本身梦游状态（oneirism），它对精神错乱（delirium）时刻的痴迷——delirium来源于动词delire，指耕歪了田、走错了路，只是后来才指理性发生混乱。
在某种程度上，提供一篇前后断裂的文章，其中前半部分的文化历史受到更具理论反思的后半部分的挑战，这将是在尊重研究的目的。以下有一系列迹象可以用于解释为何怪奇会对表现友好且具有定义性文章的界限提出反对。
怪奇小说带来的令人恐惧/令人兴奋的效果总是出现在越界上，即威胁强行从一种范畴闯入另一种范畴之中。北美怪奇故事在这方面最具代表性的可能是阿尔杰农·布莱克伍德的《温迪戈》（“The Wendigo”, 1910），这篇故事取材于19世纪90年代他本人回英国前在加拿大荒野尝试作为定居农民的失败经历。这篇故事里没有特别明显的恐怖元素（布莱克伍德小说一贯如此），只有一种强烈的心理肖像，它感受到超乎人类官能的力量威胁，将偏执狂和精神痛苦的内心状态与崇高的外部环境完美地交融在一起。搁在《诡丽幻谭》首刊里的无视边界的泥液也同样是打破界限的东西，带来的是一种破坏“皮肤自我（skin-ego）”和释放自我的身体恐惧感。[28]
自柯尔律治的《古舟子吟》（“Rime of the Ancient Mariner”）后，就对鱼类或触手类的粘液无视边界进行入侵产生出了恶心感，这一粘液成为了阿瑟·梅琴《白色粉末小说》（“The Novel of the White Powder”）中最为怪奇的时刻，令人印象深刻，或是《黑海豹小说》（“The Novel of the Black Seal”）中的伪足特征（两个故事都穿插在《三个冒牌货》（The Three Impostors）），又或是威廉·霍普·霍奇森（William Hope Hodgson）的小说《格伦·卡里格之船》（The Boats of the “Glen Carrig”, 1907）中真菌人从马尾藻海的原始粘稠物中喷涌而出，或是通过《边境的房子》（The House on the Borderland, 1908）或《卡纳奇，幽灵猎手》（Carnacki, The Ghost Finder, 1913）的跨纬度大门出现。而洛夫克拉夫特只是巩固了这一修辞。
与怪奇紧密有关的技法，是痴迷于再现非欧几里得几何结构，是对时空连续性的扰乱，因此标志着存在的位面（planes of existence）可能会相交。洛夫克拉夫特在《魔女屋中之梦》中描述了阁楼的空间扭曲，那扭曲变换的可怖阁楼直接影响了马克·Z·丹尼尔维斯基（Mark Z. Danielewski）的《树叶之屋》（House of Leaves, 2000）。克拉克·阿什顿·史密斯的《歌唱火焰之城》（“The City of the Singing Flame”）（首次出版于1931年《惊奇故事》）或洛夫克拉夫特的《疯狂山脉》（被《诡丽幻谭》拒稿，后最终在《惊奇科幻故事》中出版）中那不可能的几何结构也带来了类似的灵感。这一修辞来源于维多利亚时代对高等数学的猜测：由古怪的查尔斯·霍华德·欣顿（Charles Howard Hinton）在19世纪80年代提出的第四维度理论无疑怪异又神秘，他是首批使用“科学浪漫（scientific romance）”范畴的人，用以形容他那曲折的科幻探索之路。[29]这种体裁滋养了这些不可能的空间形式，同时也坚持不懈地将事物的边界和极限向前推进——通过澳大利亚内陆偏远地区的大门，越过北极探索区域之外，亦或是超出已知宇宙的极端。
如果这些反复出现的技法构成了对怪奇的一般性“重新标记”，那么他们要指的就是怪奇小说中基本存在的对任何边界进行越界（transgression）。体裁法则是要坚持其纯洁性，但正如德里达提出的那样，体裁法则背后的法则最早就具有不纯洁性（impurity），它总是超出边界和范围之外。怪奇，是一种混血产物，是低级的杂交物，往往会滑到可触碰的界限之外。很难去定义一个国家的传统（到底有“美式怪奇”说法吗？），正是因为影响是从很多不同标准出发而来的。怪奇，可能会像包括赫尔曼·麦尔维尔和埃德加·爱伦·坡一样包括泰奥菲尔·戈蒂耶（Théophile Gautier）、弗兰茨·卡夫卡（Franz Kafka）、古斯塔夫·迈林克（Gustav Meyrink）或布鲁诺·舒尔茨（Bruno Schulz）。同时，将美式怪奇从查尔斯·布罗克登·布朗（Charles Brockden Brown）扩展到查尔斯·伯恩斯（Charles Burns）的恐怖漫画，似乎也是合理的，如《X’ed Out》（2009）中怪奇效果从木板断裂的排水沟中悄悄爬出，又或是大卫·林奇（David Lynch）的多媒体艺术，这位当代最棒的艺术家在电影、电视剧、音乐、绘画甚至是连环漫画《世界最愤怒的狗》（“The Angriest Dog in the World”）中都掌握使用了怪奇效果。
就此而言，最近的电视作品可能都被怪奇这张大网给罩住了，例如《X档案》（The X-Files, 1993-2002）、《危机边缘》（Fringe, 2008-2013），以及系列剧《美国恐怖故事》（American Horror Story, 2011-）；电影如《女巫布莱尔》（The Blair Witch Project, 1999）、《地狱男爵》（Hellboy, 2004）、《林中小屋》（The Cabin in the Woods, 2012）；运用类似体裁创作的作家雪莉·杰克逊（Shirley Jackson）和菲利普·K·迪克（Philip K. Dick）的散文虚构作品；神秘教会、UFO、外星人绑架的亚文化；让人印象深刻的电子游戏如《失忆症》（Amnesia, 2010）、《地狱边境》（Limbo, 2010）以及《史丹利的预言》（The Stanley Parable, 2011）；甚至许多倒胃口的恐怖漫画如《萦绕的恐惧》（The Haunt of Fear）和《慑魄惊魂》（Tales from the Crypt）在20世纪50年代引起了全国性的道德恐慌，最终促使参议院召开听证会和漫画法典（Comics Code）机构建立。就如洛夫克拉夫特笔下那困惑的叙事者一样，怪奇概念诡异地进行放缩，让人无法用任何恰当的感觉进行衡量判断。
通常情况下那些引人入胜的空间边界和极限，也明显能看出是殖民地边界：吉卜林首次出版于1890年的短篇故事《道路的尽头》（“At the End of the Passage”），描写了殖民官员在管理世界边缘时遭遇的孤独使他想要自杀，这种恐怖怪异般滑出，难以用语言进行阐述。在鲁德亚德·吉卜林（Rudyard Kipling）和伯特伦·米特福德（Bertram Mitford）的殖民地浪漫故事中，怪奇潜伏在超出帝国边境之地；在洛夫克拉夫特的小说里，怪奇在美国海港城镇的旧殖民地中颤抖，或萦绕于美国天命论（America’s Manifest Destiny）在太平洋的扩张野心之上。像小泉八云（Lafcadio Hearn）这样的远足作家为美国穿过处于边界空间的异国地域，他创作《异国文学拾零》（Stray Leaves from Strange Literature, 1884），收集从加勒比到日本的各种超自然和怪奇民间故事，还戏弄与中国鬼魂和马提尼克僵尸（zombi）的相遇。怪奇散乱的边界会引起恐慌、使人闻声色变、做出保守反应，但同时也可能是在对统治空间的傲慢帝国进行隐秘报复。值得推断的是，就像旧怪奇在19世纪末的帝国主义时期达到顶峰，新怪奇出现在全球化和无边界的“帝国”时期，意图将发展不平衡背后的黑暗幻想再一次隐匿地讲述出来。怪奇，在此过程中不再是一种体裁，而是一种模式（mode），变得更加广泛且难以界定。[30]
即使这种说法会显得有些荒谬，但也许怪奇，到最后只是一种关于品味（taste）的问题。怪奇的举措引起了人们强烈的歧视和反感：它是“糟糕的艺术”（对于埃德蒙·威尔逊来说），是糟糕的科幻小说（对像达科·苏文（Darko Suvin）这样的批评家来说，他们要求这些科幻小说必须够硬），是糟糕的哥特浪漫小说（对于那些喜欢微妙暗示而非恶心的生理恐怖的人来说）。从《诡丽幻谭》开始就在暗示这种体裁是一种低级低俗的形式，可能还可能在最低级的行列之中。这使得怪奇在批判中遭到了忽视，除了有些人对这种有时被称作“垃圾美学（trash aesthetics）”表示欢迎，在此，其价值正是在抵抗美的审美标准而产生的。[31]
但即使如此，怪奇小说还是很难固定下来，华丽的风格、怪异的内容，通过利用崇高破坏美的完整性来获得乐趣，这些主要的参考点肯定是从查尔斯·波德莱尔（Charles Baudelaire）到J·K·于斯曼（J.-K. Huysmans）再到奥斯卡·王尔德（Oscar Wilde）的颓废主义运动。诗人亚瑟·西蒙兹（Arthur Symons）将颓废主义风格看作是“一种强烈的自我意识、一种始终对探索怀揣着的好奇心、一种过分追求精致的过程、一种精神和道德的扭曲……由于其形式的特殊疾病，这种文学极其典型地反映出一种过分追求奢侈、过分好奇、过分懒散好闲的文化。”[32]洛夫克拉夫特在贫困和颓废之中过着自己生活时，也肯定以为自己身在这种模式之中。他的那些标榜中间，坡是波德莱尔和法国颓废主义者的偶像，而像阿瑟·梅琴和M·P·希尔（M. P. Shiel）的英国作家在19世纪90年代出版的作品为其打下了基调，成为了英国颓废主义的中心。这样，怪奇就必须视为高级与低级并存，是一场针对平庸的主流文学文化的战争。这是一种后天获得的品味，凌乱、低劣又混杂，但正因如此怪奇才继续有力地述说着我们这个时代。
英文原注：
[1] Anthony M Rud , “Ooze” (1923), reprinted in Peter Haining , ed., Weird Tales ( London : Xanadu , 1990 ), 248 –63 (259).
[2] Preston Slosson , “ Discussions ,” Amazing Stories 3 .3 (June 1928 ): 272 .
[3] “The Eyrie” (letters page), Weird Tales 7.6 (June 1926): 357.
[4] See Robert Kenneth Jones , The Shudder Pulps: A History of the Weird Menace Magazines of the 1930s ( West Linn, OR : FAX Collectors’ Editions , 1975 ) , and as evidence of genre hybridity see also Paul Green, Encyclopedia of Weird Westerns: Supernatural and Science Fiction Elements in Novels, Pulps, Comics, Films, Television and Games ( Jefferson, NC : McFarland , 2009 ) .
[5] Lovecraft , Supernatural Horror in Literature ( New York : Dover , 1973 ), 15 .
[6] Ibid ., 15.
[7] Lovecraft, “Notes on Writing Weird Fiction,” http://www.hplovecraft.com/writings/texts/essays/nwwf.aspx .
[8] Lovecraft, Supernatural Horror , 60.
[9] Ambrose Bierce , “The Death of Halpin Frayser,” Complete Short Stories, edited by E. J. Hopkins ( New York : Doubleday , 1970 ): 58 –72 (61).
[10] For a more transatlantic history, see S. T. Joshi , The Weird Tale: Arthur Machen, Algernon Blackwood, M. R. James, Ambrose Bierce, H. P. Lovecraft ( Austin : University of Texas Press , 1990 ) .
[11] See Machen , “The Great God Pan,” in Roger Luckhurst, ed., Late Victorian Gothic Tales ( Oxford : Oxford World’s Classics , 2005 )
[12] Lovecraft , “The Dunwich Horror,” in Roger Luckhurst, ed., The Classic Horror Stories ( Oxford : Oxford University Press , 2013 ), 97 –8
[13] Immanuel Kant , Critique of Judgment, cited in Carol Korsmeyer , Savoring Disgust: The Foul and the Fair in Aesthetics ( Oxford : Oxford University Press , 2011 ), 46 .
[14] Edmund Wilson , “Tales of the Marvellous and Ridiculous,” Classics and Commercials: A Literary Chronicle of the Forties ( London : Allen , 1951 ), 288 .
[15] Daniel Harms , The Cthulhu Mythos Encyclopedia, 3rd ed. ( Oakland, MI : Elder Signs Press , 2008 ) .
[16] See Victoria Nelson , Gothicka: Heroes, Human Gods and the New Supernatural ( New Haven, CT : Harvard University Press , 2012 ) .
[17] See Samuel R. Delany , “The Politics of Paraliterary Criticism,” Shorter Views: Queer Thoughts and the Politics of the Paraliterary ( Middletown, CT : Wesleyan University Press , 1999 ): 218 –70 .
[18] M. John Harrison , “New Weird Discussions: The Creation of a Term,” in Ann Vandermeer and Jeff Vandermeer, eds., The New Weird ( San Francisco, CA : Tachyon , 2008 ): 317 –31 (317).
[19] See Gary Wolfe , Evaporating Genres: Essays on Fantastic Literature ( Middletown, CT : Wesleyan University Press , 2011 ) .
[20] All quotes from China Miéville , “ Long Live the New Weird ,” The Third Alternative 35 ( 2003 ), 3 .
[21] Miéville , “Introduction” to At The Mountains of Madness ( New York : Modern Library , 2005 ): xi –xxv (xviii).
[22] Miéville, “Long Live the New Weird,” 3. See also Mark Fisher , Capitalist Realism: Is There No Alternative? ( Winchester : Zero Books , 2009 ) .
[23] See Graham Harman , “ On the Horror of Phenomenology: Lovecraft and Husserl ,” Collapse 4 ( 2008 ): 333 –64 . Harman’s sustained readings of Lovecraft are collected in Weird Realism: Lovecraft and Philosophy (Winchester: Zero Books, 2012).
[24] Eugene Thacker , After Life ( Chicago, IL : University of Chicago Press , 2010 ), 23 .
[25] China Miéville , “Afterweird: The Efficacy of a Worm-Eaten Dictionary,” in Ann Vandermeer and Jeff Vandermeer, eds., The Weird: A Compendium of Strange and Dark Stories ( London : Corvus , 2011 ): 1113 –16 (1115).
[26] On the generic “re-mark,” see Jacques Derrida , “ The Law of Genre ,” trans. A. Ronell , Critical Inquiry ( 1981 ): 55 –81 .
[27] See Lief Sorensen , “ A Weird Modernist Archive: Pulp Fiction, Pseudobiblia, H. P. Lovecraft ,” Modernism/Modernity 17 .3 ( 2010 ): 501 –22 .
[28] The notion of the “skin-ego” was coined by psychoanalyst Didier Anzieu ; see for instance A Skin for Thought: Interviews with Gilbert Tarrab, trans. D. N. Briggs ( London : Karnac , 1990 ) .
[29] See Mark Blacklock , “‘On the Eve of the Fourth Dimension’: Utopian Higher Space,” in Rosalyn Gregory and Benjamin Kohlman, eds. , Utopian Spaces of Modernism: Literature and Culture 1885–1945 ( Basingstoke : Palgrave , 2011 ): 35 –51 .
[30] I am using the distinction between genre and mode made by Istvan Csicsery Ronay Jr. about contemporary SF: “that we no longer treat sf as purely a genre engine producing formulaic effects, but rather as a kind of awareness we might call . . . a mode of response that frames and tests experiences.” The Seven Beauties of Science Fiction ( Middletown, CT : Wesleyan University Press , 2008 ), 2
[31] For discussion, see for instance Deborah Cartmell et al., eds., Trash Aesthetics: Popular Culture and Its Audience ( London : Pluto , 1997 )
[32] Arthur Symons , “The Decadent Movement in Literature” (1893), in Sally Ledger and Roger Luckhurst , eds., The Fin-de-Siècle: A Reader in Cultural History c. 1880–1900 ( Oxford : Oxford University Press , 2000 ), 104 –11 (105–6).