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本稿首次发表于中国传媒大学2021年暑期声音艺术论坛，系笔者硕士论文《敲金击石：日本战后声音艺术的发展与流变》中间章节
摘要：将“噪音”作为“音乐”来进行讨论，也不过是20世纪以来现代艺术概念发展与扩张之后的事情。从未来主义和激浪派的“噪音机器”和“噪音观念”，到现代摇滚乐、迷幻音乐中频频使用过载、失真等声处理效果；再到自由爵士中刻意制造的、充满了即兴和能量的不协和听感……在当代声音艺术的实践中，“噪音”可谓无处不在。而“日本噪音”将这一切要素融合并发挥至极限，在“反文化”的背景下创造了一种独特的“反语言”音乐。
当我们细究被称之为“Japanoise” 的日本噪音场景时，发现它不仅验证了贾克·阿达利的“噪音政治经济学”预言，也在日本独特的历史背景与社会文化的脉络下隐喻了“后凯奇”时代声音艺术发展的某种困境。
一、 “日本噪音”的诞生背景
一、 “日本噪音”的诞生背景
可以说，比起后来的“日本噪音”，未来主义和激浪派在作品中使用的“噪音”更偏向于一种理念上的表达。例如未来主义者使用机械振动发出的噪音来表现对工业时代的赞美和对传统音乐的反叛，激浪派艺术家们使用图形、文字等符号作为乐谱来进行随机的声音表演。对日本噪音整体而言，上述的这些并不是他们最直接的影响来源，起到关键作用的反而是自六十年代以来兴起的打破常规的自由爵士乐，以及借助资本主义传媒力量下流行至今的摇滚乐、迷幻音乐与朋克音乐。
1、自由爵士乐中的暴力即兴
1、自由爵士乐中的暴力即兴
自由爵士（Free Jazz）是1960年代以来兴起的一种新的爵士乐风格，或者说一场运动。它以奥涅特.科尔曼（Ornette Coleman）的专辑《Free Jazz》为名，自由爵士以一种蛮横的姿态打破了过去爵士乐的条条框框，真正发挥了即兴的本质——乐手们可以仅固定某一个调（Key）或某几个音符（Note）来进行演奏，或者仅依靠乐手之间对音符的反应（Call and Response）来进行即兴。[2]
自由爵士乐的发展也和当时的社会背景密切相关：除了声势浩大的反战、左翼运动，黑人的民权运动也作为一股重要的政治势力登上了世界舞台。1963年8月，为了反对美国的种族隔离政策与争取黑人的民权，马丁.路德.金博士发表了他的著名演讲《我有一个梦想》。爵士乐作为“黑人音乐”，无论是形式、内容还是背后的观念意义，都不可避免的承担着一种“反叛”的功能，更不用说原本就激进的求新求变的“自由爵士”了。
1965年，富樫雅彦、武田和命、泷本国郎和山下洋辅成立了日本首个自由爵士乐队[3]。1969年，山下洋辅在学生运动内部斗争正酣的早稻田大学举办了《爵士乐的提问：山下洋辅三重奏》[4]。这场在早稻田大学四号楼内举办的Live正是当时日本学生运动中“民青”派“中核”派武斗争夺的场所。山下打破常规的激烈演奏震撼了现场剑拔弩张的学生们，该场演出的录音在后来被冠以《Dancing 古事记》的名义出版。《古事记》是日本史上第一部历史文献，1960年代后半至70年代的日本拥有着几乎与西方相同的“反叛”的文化背景，同时也见证了日本自由爵士力量的异军突起。
自由爵士在日本的另一个代表人物就是被评论家副岛辉人称作“爵士乐的异端”的，英年早逝的萨克斯手阿部薰（1949-1978）。1970年6月底至7月初，阿部薰同爵士吉他手高柳昌行二人共同录制了《解体的交感》《集团投射》《渐次投射》三张唱片。尽管这三张唱片在世纪之交的1999年和2001年才陆续发行，被副岛辉人誉为这种“将内在精神状况外化为声音来表现”的自由爵士演奏风格，在1970年就已经见到了端倪：加入了失真效果的电吉他（高柳）与原声乐器的口琴、萨克斯（阿部）如同对话一般，先单独solo（独奏），并在短暂的沉默后交替合奏。音乐情绪从缓慢到急躁，从“有秩序的轮番发言”到“破坏性的自说自话”。乍一听毫无章法的“暴力即兴”完全“解体”了现代爵士乐原有的结构，并通过音符的控制“投射”出演奏者的精神世界。这几张唱片见证了日本自由爵士史上最伟大的合作之一。
“即兴”（Improvisation）作为爵士乐的灵魂，构成了20世纪的现代音乐发展的一股极为重要的力量。后来的日本噪音艺术家们将这些前辈自由爵士乐手们的作品奉为圭臬，并继承了他们的即兴精神。
2、迷幻音乐与朋克运动的影响
2、迷幻音乐与朋克运动的影响
二战结束以来，无论是“垮掉的一代”、还是“嬉皮士”，描述的1960年代以来美国青年人对主流文化价值观的抵制。他们靠穿奇装异服，服用大麻、致幻剂（LSD）等毒品，主张反战和性解放等集体行为表达对传统和秩序的不满以及对“自由”的向往。
“反馈”（Feedback）奏法将电吉他经过音箱放大器（Amplifier），再用拾音器把琴弦的震动反复拾取进音箱来制造一种不同于以往电吉他音色的巨大、尖锐且持续的“过载”（Overload）效果。除此之外还有“法兹”（Fuzz）、“哇音踏板”（Wah-Wah Pedal）等效果器也有着类似音色表现，被称为“吉他之神”的吉米.亨德里克斯（Jimi Hendrix）在他的独奏段落中经常运用这些效果。[5]他在1969年伍德斯托克音乐节（Woodstock Festival）上即兴地用失真音色演奏了美国国歌《星条旗永不落》，并用电吉他音色模拟了类似“战争场面”的音效。这一极具象征意义和仪式感的行为成为了伍德斯托克音乐节，甚至是摇滚音乐史上最伟大的瞬间之一。
盛行于20世纪70年代的朋克运动与迷幻音乐有着相类似的背景，它强化了摇滚乐文化中的反叛性要素。《新格罗夫音乐与音乐家辞典》对“朋克摇滚”（Punk Rock）有着如下的解释：“朋克摇滚是一种侵略性的摇滚风格，是马尔科姆.麦克莱伦（Malcolm McLaren）于1975年发起的一场运动。他创立了‘性手枪’（Sex Pistols）乐队并通过精明的营销手段让乐队声名鹊起…….这种音乐用简单的和弦结构表达了对华丽的摇滚乐的不屑。”[6]
未来主义和激浪派立足于前卫艺术观念，自由爵士脱胎于音乐家们对“即兴”的本质性思考以及试图挣脱旧有的音乐框架，而朋克文化则搭上了摇滚乐这支箭，射向了名叫“流行文化”的靶子。而作为噪音艺术集大成者的日本噪音虽然在主流世界看来属于某种“异端”，但是通过这种发展逻辑来观察可以说是一种“晚期资本主义音乐”的必然结果。
二、 日本的噪音艺术：变态、暴力与失序的极端现场
二、 日本的噪音艺术：变态、暴力与失序的极端现场
电声乐器中的失真与反馈效果在摇滚乐中仅作为一种标志性的音色，而在日本的噪音音乐人手中则将它们的“物性”发挥到极限：仅使用一个廉价的接触型话筒和自制的反馈单块效果器便能够实现如同雷霆咆哮般的噪音，这种“破音”甚至直逼音箱等还放设备的过载边缘。日本噪音也将脱胎于现代音乐中的随机、即兴的要素浓缩成数十秒至数十分钟不等的演出现场。观众在听觉上无法寻求任何规律，只能沉浸在刺痛鼓膜的噪音环境中，并在噪音现场极具有破坏性的视觉刺激下形成了视觉与听觉的双重“受虐”。
1、噪音、暴力与性风俗
1、噪音、暴力与性风俗
贾克.阿达利的《噪音：音乐的政治经济学》一书中将噪音描述为“战争与杀戮的拟像”[7]人类社会自古以来，无论是宗教的教廷统治还是世俗民族国家，和谐与不和谐、秩序与非秩序的背后都体现出某种对权力的争斗。而噪音的基本属性——干扰接收者接收信息的一种信号，决定了它天然与“无序、污染、破坏”等意象相关联，继而在文化中关联到人类社会的“武器、暴力、亵渎”等观念。
秋田昌美（Merzbow）是日本噪音最重要的代表人物之一，他与“非常阶段”等其他噪音乐手不同的地方在于，从1980年的初期作品《Remblandt Assemblage》到1994年的《Noisebryo—Psycho-Analytic Study Of Coital Noise Posture》（性交噪音姿态的精神分析研究）在作品风格的变迁上呈现出了一种近乎学院派的思考过后形成的样式变迁：80年代的早期作品尽管也有声势汹涌的失真与反馈噪音，但是整体结构来看仍然是基于大量的生活音响和自然环境音效采样过后制作的一种具体音乐。而《Noisebryo》则完全放弃了任何的结构，用几乎占满全频带的噪音和粗暴的寂静组成了一张绝对的噪音专辑。
秋田昌美在创作噪音之余研究了大量日本的SM（性虐）文化，并撰写了大量的著作，根据他的观点，日本当代SM文化可以追溯到大正时期的“エログロナンセンス”（Ero-Guro-Nonsense），即色情的（Erotic）、猎奇的（Grotesque）和荒谬的（Nonsense）。江户时期（甚至更早）流传下来的性风俗文化，与大正时期流行的“猎奇文学”一道构成了名为“Ero-Guro”的，荒诞不经（Nonsense）的文化现象并延续到了战后。
“紧缚”（捆绑）也是日本情色文化中的重要元素。在秋田昌美看来，噪音与“SM”息息相关。表演噪音的人与台下的观众通过“噪音”这一对人耳产生极大压迫和生理刺激的行为完成了某种“施虐”与“受虐”的仪式，而这种“仪式”则是一种高度政治化的抽象符号的身体表现。如果将人类文明有史以来的纷争抽象归结为“争夺权力与秩序的话语权”的话，那“SM”可以说表现了一种关乎主权（身体）的战争拟像。[8]
对台上表演的乐手和在台下的观众而言，“噪音”制造了一种“压抑—释放”的情绪空间。把“噪音”内在的意义同“性-权力”进行类比式的解读，如果没有实例的话或许也只是日本音乐家的一面之词，然而90年代初成立的噪音团体C.C.C.C（宇宙实时控制中心 Cosmic Coincidence Control Center）却用实际的表演行为旁证了这一观点。创始成员日野茧子在80年代初曾是小有名气的“粉红女优”（即三级片女演员），拍摄过大量包括紧缚题材在内的“粉色电影”。中，日野茧子用紧缚和蜡烛油滴向自身等表演在癫狂、咆哮的噪音现场中制造一种安静的表演仪式，这种极致的视听对比带来的不仅是美学上的冲击，更是一种主观情感上的释放。
日本噪音源于迷幻、朋克音乐中的失真与反馈，却将这些效果推到某种极限——这几乎是当时日本噪音共同的艺术特点。“在噪音世界中，运动与力量就是一切。比起日本噪音，未来派可谓文质彬彬，而瓦雷兹（Varese）、泽纳西斯（Xenakis）、凯奇（Cage）等人的音乐堪称优美。日本噪音消灭了一切曲式、曲风的残余，甚至消灭了音乐最基本的沟通功能，他是一种拒绝被人听、拒绝被给予意义的音乐。”[9]
2、噪音场景：极度暴力与极度失序
2、噪音场景：极度暴力与极度失序
Merzbow向我们揭示了日本噪音与性、权力、以及日本文化本身之间的关系。将暴力和失序的行为当做“噪音”的一部分，是80年代以来活跃至今的日本噪音艺术家们常见的做法。在日本著名的噪音场景中，最具有代表性的包括“非常阶段”、“Incapacitants”、“Massonna”以及“Hanatarashi”。
“非常阶段”（Hijokaidan）是世界上第一支“噪音乐团” 。1979年，还是京都同志社大学学生的JOJO广重（JOJO Hiroshige）成立了“非常阶段”。美川俊治（T.Mikawa）1980年加入后以二人为核心开始了噪音活动。1981年新宿Loft举办的“极恶Live”令他们骤然成名，却也上了当地不少Livehouse的“黑名单”：他们在舞台上肆意向台下泼洒液体、垃圾、鱼肉碎屑（），并在舞台上摔打设备和其他准备好的道具。成员们时而演奏，时而呈痛苦状在台上扭曲舞动，呕吐，女演员甚至现场在舞台上小便……观众“在最初的震撼过后，却呈现出一种奇异的宁静景象，在日本噪音的天堂之中，凡事见怪不怪了，伦理颠倒杀人放火，都无可无不可。”[10]
3‑27“非常阶段”的演出现场（1979）
日本噪音的乐手圈子较小，不同组合之间的乐手互相合作联动，甚至成立新的组合也不是什么稀奇事。例如美川俊治在“非常阶段”之后又与小堺文雄二人组成了“Incapacitants”（性无能者）。美川是银行职员，而小堺则是公务员[11]。二人白天是西装革履的“社畜”，晚上在地下酒吧等音乐场地疯狂地向观众进行噪音的“轰炸”。在他们身上似乎可以观察到当代日本社会的某种缩影：社会和职场规训等高压环境下生活的日本人通过表演噪音或聆听噪音等极端方式来“解压”；而一个人的社会身份和他在工作日之外的其他身份也可以有着巨大的反差——例如前文提到的日野茧子在女演员和噪音艺术家之外还是一名职业针灸师。
“Incapacitants”在表演时的惯例行为是“摔设备”，这种破坏无疑是一种象征性的仪式。当然，由于需要重复使用，这些被摔的设备零件也都十分廉价。日本噪音场景中乐手“表演暴力”的行为不胜枚举，“Masonna”（山崎マゾ）经常在演出结束时从舞台高处跳下，自己也因此多次受伤。当然这些行为跟“Hanatarashi”（鼻涕鬼）的成员山冢Eye比起来可谓是小巫见大巫：在1985年的一场演出中，山冢用一台挖掘机破坏了东京“都立家政Super Loft”的墙壁和舞台。
林其蔚《超越声音艺术》一书中如此评价日本噪音与西方音乐的差异：
“西方哲学基于‘差异’，日本噪音则扮演‘无差异者’。它是认同的混沌状态，它是一个黑洞，它不指向任何东西，却可以吸收任何东西。旋律、节奏、和声、全部都可以加入，却也都不重要，元素之间的关系不重要，音乐的起承转合不重要。当西方‘工业’音乐人游走在各个风格之间，日本噪音却反其道而行，将所有的元素一次全出，精神分裂为碎片，让听众无从招架，仿佛把所有的风格放进食物处理机之后打出的灰色浓汁，不同于西方一次一个的味道的线性拼贴，日本噪音一口就有全部的滋味：也许就是馊水口味。”[12]
3‑28山冢Eye用一台挖掘机破坏了Livehouse的舞台，1985.8.4
3、“安静”的即兴噪音
3、“安静”的即兴噪音
不同于“非常阶段”等人用夸张的行为和咆哮的噪音来制造视听景观，90年代以后，以大友良英为代表的一群音乐家则更加注意将噪音作为一种音色和即兴的元素本身。以大友本人为例，他在90年代前后用相对“安静”的形式来强调即兴的意义。
大友良英是当今活跃在日本第一线的实验音乐家，爵士吉他手，以及为电影《蓝风筝》《女人四十》、日本大河剧《海女》《韦驮天》而广为人知的音乐制作人。在80年代，大友良英曾经师从高柳昌行学习爵士乐。1990年，独立出道的大友良英组建了乐队“Ground Zero”，他开始活跃的时期正好是音频技术由“模拟”到“数字”变革的时间节点，传统的模块合成器被电脑软件所代替；原本需要靠剪辑磁带、摆弄唱盘（Turntable）才能实现的“具体音乐”式的采样和拼贴，随着采样器（Sampler）和数字音频工作站（DAW）的普及也变得十分简易。
比起其他噪音现场的电子咆哮，大友的作品中通过采样技术呈现出更加丰富的“噪音材料”与即兴实验。例如下图的作品中，除了萨克斯的自由即兴，这张专辑还大量使用了自制的噪音装置、玩具、吉他、广播等音响素材。相比较其他以混沌、暴力为核心的作品，这种强调材料与即兴的噪音作品反而更加“容易理解”。
‑13‑29大友良英、广濑淳二《Silanganan Ingay》（1989）
1997年以来，大友良英和Sachiko.M组成了“Filament”组合，他的噪音作品开始转向一种新的风格——基于正弦波（Sinewave）即兴演奏的“数字噪音”。21世纪初期大友和杉本拓、秋山徹次、中村としまる（Nakamura Toshimaru）等日本音乐家们在这种极简的思维方式下形成了一种被称为“音响系”（Onkyokei）的电子音乐流派。
2000-2005年，以东京Off Site画廊为据点，这批艺术家们通过在画廊的演出和一系列国外巡演，向世界展示了一种新的即兴实验。艺术家们谨慎地使用电声乐器和电子器材，将空间的寂静感本身也当做一种“安静”的“声音”——这与日本传统的美学概念“间”（Ma）或是凯奇的理念高度相似。这种极简即兴的方式很容易让人联想到日本文化中的这些部分，中村在2003年美国巡演时，在William Meyer的采访中表达了对这种“文化偏见”的哭笑不得：
图 3‑30 （左起）中村としまる、秋山徹次、杉本拓、Michel Henritzi（2000）
William（以下简称W）：当别人提到你或者杉本拓（Sugimoto Taku）的音乐时，经常提到的事情就是禅（Zen）。你怎么看？
中村（以下简称N）：其实我一点都不懂啥是禅，百分之百的不懂！
W：我想知道它对你来说是不是一种来自西方的刻板印象。
N：当然，昨天我在舞台上演出时，还有位女士过来问我是否是佛教徒。我说：“不”，她说：“我是个佛教徒。”我说：“哦，好的，但我不是。”非常令人迷惑。
W：听起来你很奇怪人们会把这种价值与音乐联系在一起。
N：是的。抱歉重复了一遍，但我的音乐已经开始了。也许听众想要与其他事物建立某种联系，然后想要更深入地理解。“他来自日本所以这一定和他的传统有关系”。也许在空中和我身体的某个部位，是的，但这不是我的本意，我对此一无所知。
3‑31位于东京代代木的Off Site
这种偏见固然带有某种东方主义色彩，“安静的噪音”或许也代表了这种类型的日本声音艺术正在从一种外放的表现转向一种美学的内化。根据大友自己的回忆，自己的音乐也在这一时期走到了瓶颈[13]。如果考虑到这段时间正好是数字音频技术开始对传统的技术手段产生革命性影响的时期，似乎也不难理解艺术家们的这种心境变化：过去的磁带拼贴是通过手动地制造一种“非线性”来表达对线性媒介材料的破坏与再生产，这种繁琐的步骤换成电脑软件则无非是动几下鼠标键盘、按几个按钮的事情。声音制作手段的更新换代似乎失去了“剪磁带”带来的对媒介的“物性”的破坏，而像大友良英这般使用极简的形式来探索新的表现美学，或许也是声音艺术形态发展到今天的一种必然结果吧。
三、“噪音的政治经济学”
三、“噪音的政治经济学”
回顾80年代的日本噪音场景，可以说充满了嘈杂与暴力。噪音的绝对失序背后是对日本社会背后的一种宣泄，是日本地下“反文化”一路发展至今的集大成者，同时也是日本噪音在90年代以来停滞不前的原因。日本噪音的形态本身就以“破坏一切音乐的结构”著称，西方前卫音乐将“无序”作为秩序发展的结果，而日本噪音的“无序”则在一开始就解构了“无序”的“秩序”。所以近年来我们会看到“非常阶段”通过与其他形态的音乐团体进行联动的方式来求新求变，例如在2012年新宿著名的爵士乐Livehouse“新宿Pit inn”与坂田明、丰住芳三郎等殿堂级日本爵士乐手联动的“JAZZ非常阶段”、同虚拟形象“初音未来”合作的“初音阶段”、以及与少女偶像团体“BiS”合作的“BiS阶段”等等。
噪音艺术的发展也意味着“政治经济学”层面上的某种“民主化。”录音技术的出现以及唱片行业的崛起让音乐得以脱离演奏者和作曲者单独被储存在介质中，并且在现代社会的工业生产体系下可以进行大规模的“重复”（Repeating）——即唱片、CD和磁带。音乐作为一种可大量重复的商品，它的市场随着战后经济的复苏以及技术的进步得以迅速的扩张，但是它背后更深刻的本质是资本主义市场对象征着青年文化中叛逆成分的摇滚乐、爵士乐的驯服。
阿达利的观点作为一种对规律的描述，为日本声音艺术的发展背后的底层逻辑构成提供了旁证。资本主义文化的繁荣发展一方面“收编”了50年代以来象征着反叛的艺术文化类型，无论摇滚乐、爵士乐、地下文化还是日本噪音，这些为了突破类型化束缚的反叛艺术形态最终成为新的类型。另一方面，我们看到新的技术极大地降低了声音创作的门槛，传统唱片工业的衰落和流媒体播放平台的兴起，以及互联网时代的到来，视听作品的传播在今天变得愈发便捷。
70年代预测了音乐家在未来会摆脱唱片工业以及商业传播上的束缚，形成一种名为“作曲”（Composing）的新阶段：纯粹为作曲而作曲，纯粹为了一己的享乐而创作。发源自60年代的自由爵士乐中强烈、大段的自由即兴，其本质就是“作曲”对“重复”的一种反叛。然而这场与黑人民权运动相关的轰轰烈烈的音乐革新却在当时遭到了传播上的困难：
“自由爵士乐与已被接受的谨慎的爵士乐完全脱离，从而遭受到严酷的金钱体系筛选。在美国有些公司甚至采取极端的政策，不再录制黑人音乐家的歌，只录制那些表演地像黑人的百人音乐家的乐曲……（中略）自由爵士代表了黑人流行音乐与较为抽象、理论性的欧洲音乐探索的交汇，它消除了流行音乐与严肃音乐的区分，捣毁了重复的阶层组织……（中略）但是由于这种噪音与重复网络中流行的信息属于不同层次的声音，它无法让他人听到自己的声音；它是另外一种音乐的先声，是在重复之外的一种生产模式——在未能成功接收重复社会中的权力之后。”[14]
宏观的来看，经历了50-60年代在技术上和观念上的革新，凯奇的理念不仅在今天早已深入人心，还随着声音实践的延续得到了进一步的发展。例如诞生自70年代的“声景”（Soundscape）概念，不仅结合了米歇尔.希翁（Michel Chion）的视听理论和马歇尔.麦克卢汉（Marshall McLuhan）的媒介理论，还更加系统地探讨“聆听”作为一种创作（研究）方法在声音艺术中所发挥的作用。
在今天，与声音相关的录音、合成、调制、还放等技术也早已完成了从模拟到数字的变革，阿达利所谓的“作曲”预言似乎早已在这“去中心化”的浪潮下，尤其在互联网时代的加持下变得愈发明显：借助廉价甚至是免费的电脑软件和数字音源，任何人都可以自由地创作音乐。过去曾经需要笨重的录音器材才能实现的录音技术与合成技术，在今天都可以在一台iPhone上轻易地解决。计算机技术的进步也为声音艺术作品作为可被展览的“装置”（Installation）提供了更多的材料、形态上的选择。声音艺术在今天彻底从技术和艺术的桎梏中解放了出来。
[1] David Novak著作《Japanoise》书名，由“Japan”（日本）+“Noise”（噪音）复合而成
[2] 副岛辉人《日本自由爵士史》p76 东京：青土社 2002.
[3] 山下洋辅官方网站 http://www.jamrice.co.jp/yosuke/bio/bio60.html
[4] 佐藤辉《山下洋輔の”死に場所”として用意された早稲田大学バリケートステージ》2016.4.5 http://www.tapthepop.net/live/44151
[5] 陈少仁.迷幻摇滚：音乐语言与社会意义[D].上海音乐学院硕士论文，2010.
[6] The New Grove: Dictionary of Music and Musicians ,Edited by Stanley Sadie ,Macmillan Publishers 2001
[8] 秋田昌美纪录片《Beyond Ultra Violence - Uneasy Listening by Merzbow (1998)》
[9] 林其蔚. 超越声音艺术. 台北：艺术家出版社，2012 . p135
[10] 同上，p137
[12] 林其蔚. 超越声音艺术. 台北：艺术家出版社，2012 . p137
[13] 《Musicman’s RELAY》节目采访大友良英https://www.musicman.co.jp/interview/19682
[14]贾克.阿达利.噪音的政治经济学[M].p193
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